Przede wszystkim człowiek. O genealogii performansu z ducha Teorii Formy Otwartej Oskara Hansena

1.

We wstępie do swojej książki Agorafilia. Sztuka i demokracja w postkomunistycznej Europie Piotr Piotrowski cytuje jednego z najważniejszych europejskich historyków sztuki Hansa Beltinga, postulującego konieczność „dwóch głosów historii sztuki”: zachodnio- i wschodnioeuropejskiej.1 Belting nie ma wątpliwości, że sztuka Wschodu i Zachodu Europy się różni. Zdaniem historyka zadaniem stojącym przed historią sztuki jest znalezienie sposobu, w jaki te dwie różne i często wykluczające się narracje mogłyby „harmonijnie współistnieć”. Jak dowodzi Belting, przełom roku 1989 pokazał dobitnie, że to, co do tej pory rozumiano jako tradycję sztuki europejskiej, utożsamiane było wyłącznie ze sztuką Zachodu. Tymczasem „przez większość dwudziestego wieku Wschód i Zachód nie dzieliły wspólnej historii sztuki”. „Zazwyczaj – pisze dalej Belting – pomijamy fakt, do jakiego stopnia nakładamy zachodnie spojrzenie na Wschód, uznając jedynie zachodnie tradycje i pisząc historię sztuki, która pomija Europę Środkowo-Wschodnią.”2

Piotrowski, historyk sztuki i znawca regionu, nie do końca zgadza się z tezą Beltinga. Jego zdaniem problem nie polega na tym, by pisać „drugi głos historii sztuki”, ale by sformułować inny paradygmat jej pisania. Sztuka Wschodu, zdaniem Piotrowskiego, znajduje się w orbicie oddziaływań sztuki zachodniej, jednak „sztuka [ta] miała inne niż na Zachodzie znaczenia”, a jej aspiracje prozachodnioeuropejskie pełniły często rolę „politycznego remedium wobec oficjalnej polityki kulturalnej państw komunistycznych”3. Stąd, jak przekonuje badacz, „informel znaczył co innego w Polsce i co innego we Francji, happening miał inne znaczenie w Czechosłowacji niż w USA, a sztuka konceptualna była całkowicie czymś innym na Węgrzech niż w Wielkiej Brytanii”. Dlatego też w budowaniu kontekstu widzi Piotrowski nieodzowne narzędzie warsztatu analitycznego historyka sztuki tej części kontynentu.

Zdaniem Piotrowskiego główny nurt historii sztuki pisany jest ciągle w paradygmacie dającym prymat sztuce zachodniej. Jest to sposób pisania, który badacz określa mianem wertykalnego. Wertykalna historia sztuki to historia hierarchizująca, porządkująca geogra­fię artystyczną w kategoriach centrum i peryferii. Jej centrum stanowią miasta Zachodu, takie jak Nowy Jork, Berlin, Londyn czy Paryż, w których tworzone są nurty i kanony artystyczne przenoszone następnie z centrum na peryferia. W tym dyskursie kulturalna asymetria polega na tym, że Zachód dostarcza wzorce, a reszta świata albo je asymiluje, albo jest „tradycjonalizowana” czy „egzotyzowana” w muzeach etnograficznych. Tymczasem  powszechna historia sztuki uwzględniająca specyfikę regionów marginalnych musiałaby, zdaniem badacza, być „krytyczna wobec hierarchicznych narracji historyczno-artystycznych” i przyjąć perspektywę horyzontalną, która pozwoliłaby uchwycić wielość głosów historycznej narracji oraz dynamikę poszczególnych regionów. W takim ujęciu narracja Zachodu nie byłaby traktowana jako uniwersalna, lecz jako jedna z wielu równorzędnych narracji historyczno-artystycznych.

W moim tekście chciałabym przyjrzeć się jednej z możliwych narracji na temat pojawienia się perfomansu w Europie Środkowo-Wschodniej. Wbrew zachodniemu dyskursowi historycznemu, który rodowód performansu widzi w przekroczeniu malarstwa (abstrakcyjny ekspresjonizm Pollocka czy antropometry Yvesa Kleina) czy w poszerzeniu pola teatru i literatury (wczesna awangarda i ruch Dada), chcę dowieść, że jeden z najciekawszych nurtów performansu, który pojawił się w Polsce na początku lat siedemdziesiątych, wyłonił się z obszaru architektury i związany był z metodą dydaktyczną Oskara Hansena – architekta, pedagoga i teoretyka architektury. Dydaktyka Hansena oparta na założeniach przestrzennych zaproponowanej przez niego teorii Formy Otwartej wykształciła nowy, ahierarchiczny język komunikacji artystycznej, oparty na współdziałaniach, które stały się kluczową strategią artystyczną niektórych z uczniów Hansena działających między innymi w Galerii Repassage – pierwszej w Warszawie przestrzeni poświęconej, jak nazywał ją Hansen, „sztuce zdarzeń”.

2.

Teoria Formy Otwartej ogłoszona została podczas ostatniego Międzynarodowego Kongresu Architektury Nowoczesnej CIAM w holenderskim Otterlo w 1959 roku (choć jej podstawowe założenia testowane były już wcześniej) i opublikowana w tym samym roku na łamach „Przeglądu Kulturalnego”. Była to najważniejsza koncepcja Hansena, której rozwijaniu poświęcił całe swoje życie twórcze, testując jej założenia w trzech skalach – skali makro, jakiej przykładem jest Linearny System Ciągły, skali mezo – budownictwa mieszkaniowego oraz w skali mikro – teorii sztuki, struktur wystawienniczych, galerii i muzeów.

Swoistym laboratorium Formy Otwartej były dla Hansena pawilony wystawowe, które projektował już od początku lat pięćdziesiątych na potrzeby międzynarodowych targów: w Sztokholmie w 1953 roku (ze Stanisławem i Wojciechem Zamecznikami), w Izmirze w 1955 (z Lechem Tomaszewskim) oraz w São Paulo w 1959 (ze swoją żoną, architektką Zofią Hansen). Projektowanie pawilonów wystawienniczych było dla Hansena jedyną szansą, by tworzyć niesocjalistyczną architekturę w socjalistycznym państwie.

To właśnie na bazie tych doświadczeń sformułował teorię opartą na dwóch zmiennych – przestrzeni i czasie, której podstawowym celem stało się kształtowanie bezpośredniego otoczenia człowieka w relacji do jego zmieniających się potrzeb. O ile w tradycyjnie rozumianej architekturze, którą Hansen nazywał Formą Zamkniętą, architektura jest dziełem skończonym – narysowanym przez architekta przedmiotem, przestrzeń zaś traktowana jest jako pudełko na te przedmioty, o tyle dla Hansena działalność architekta zarysowuje tylko jeden z elementów architektury – tło, samą architekturę tworzą zaś dopiero „zdarzenia”: człowiek i natura oraz zespół ich wzajemnych relacji.4

Teoria Formy Otwartej była dla Hansena filozofią totalną. Odnosił ją również do sztuki, której w Formie Zamkniętej zarzucał hermetyczność i bierność wobec zmian zachodzących w czasie, przez co miała powodować obojętność przyszłych odbiorców, i postulował „tworzenie nowej, bardziej organicznej sztuki naszych czasów”5 opartej na założeniach Formy Otwartej. „Stworzy ona – przekonywał – poczucie potrzeby istnienia każdego z nas, pomoże nam określić się w przestrzeni i czasie, w których żyjemy. Będzie przestrzenią zgodną z naszą skomplikowaną i jeszcze nieznaną psychiką. Stanie się tak dlatego, że zaistniejemy jako organiczne elementy tej sztuki. Będziemy w niej chodzić, a nie ją obchodzić. Różnorodna indywidualność wraz ze swoją przypadkowością, aktywnością stanie się bogactwem tej przestrzeni – jej współ-uczestnikiem.” W przeciwieństwie do konwencji Formy Zamkniętej, opartej głównie na „majsterstwie wykonanego przedmiotu”, sztuka w konwencji Formy Otwartej polegać miała na działaniu „passe-partout”, ujawniając zmiany zachodzące w czasie. „Będzie to sztuka zdarzeń” – pisał Hansen.

Postulat Hansena wpisywał się w szerszy kontekst ideowy dotyczący nie tylko przestrzeni wystawienniczej, ale ogólnie relacji pomiędzy przestrzenią architektoniczną a systemem społecznym. „Poszukujemy – mówił w 1977 roku, cytując socjologa Jana Szczepańskiego – koncepcji przestrzeni, w której chodzi […] «przede wszystkim o to, by stworzyć takie ramy, które spowodują, że indywidualne działania – bez względu na osobiste intencje – będą z konieczności zgodne z dążeniem zbiorowości… stworzyć kształt życia zbiorowego, w którym wszyscy ludzie dążący do swoich codziennych małych celów będą przyczyniali się do tworzenia wielkiej całości» […] chodzi o taką organizację przestrzeni, w której ten jednostkowy wkład stawałby się głosem polemicznym w formie zbiorowej.”6

Propozycję Hansena można zestawić z innym programowym tekstem dotyczącym przestrzeni wystawienniczej tego czasu, a mianowicie z Białym sześcianem od wewnątrz Briana O’Doherty’ego, którego pierwsza wersja ukazała się na łamach „Artforum” rok wcześniej, w 1976 roku. O’Doherty określa w niej widza jako anonimowego „Patrzącego” albo „Obserwatora”. Nie ma on twarzy ani głosu, jest za to wyspecjalizowanym „Okiem” – „subtelnie dostrojonym, wręcz szlachetnym organem, estetycznie i społecznie nadrzędnym wobec widza”7. „Pozbawiona cienia, biała, czysta, sztuczna przestrzeń [galerii] jest oddana technologii estetyki – pisał O’Doherty – […] Ta przestrzeń podsuwa myśl, że oczy i umysł są tu mile widziane, zaś zajmujące ją ciała nie.”

Koncepcja nieruchomego, wyspecjalizowanego obserwatora jest przedłużeniem modernistycznej koncepcji odbiorcy, proponowanej już pod koniec lat dwudziestych przez Alfreda Barra – pierwszego dyrektora nowojorskiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej i jednego z pierwszych twórców nowoczesnych koncepcji wystawienniczych. To Barr, jak argumentuje Mary Anne Staniszewski, stworzył oddanego kontemplacji widza „idealnego”, „bezczasowgo” i „nieruchomego”. „W wystawach Barra – pisze autorka – […] Zarówno dzieło sztuki, jak i odbiorca wtłaczani byli w ramy sugestywnych, neutralnych wnętrz, jak gdyby każde z nich wolne było od wpływu innych formacji społecznych.”8 Ten rodzaj programowania widza w przestrzeni galeryjnej zaczął stanowić normę dwudziestowiecznych praktyk muzealnych, na tyle powszechnych, że stały się prawie zupełnie przezroczyste i niewidoczne. Jednak, jak przekonuje autorka, taki sposób obcowania ze sztuką – neutralnie pomalowane ściany, obrazy powieszone na jednakowej wysokości i rzeźby ustawione na białych neutralnych postumentach – w istocie daleki jest od neutralności. Produkuje on rodzaj doświadczenia społecznego, które wzmacnia poczucie autonomii i niezależności, kluczowe dla formowania się amerykańskiego modelu liberalnej demokracji. Jest oczywiste, że metoda wystawiennicza Alfreda Barra kreowała zupełnie inną przestrzeń ideologiczną i zupełnie innego odbiorcę niż system postulowany przez Hansena. Dla twórcy Formy Otwartej widz to przede wszystkim „współuczestnik”, część większej całości i aktywny twórca zdarzeń, którego działalność stanowi jedynie tło dla działań innych – ludzi i przyrody.

Zdaniem Felicity D. Scott celem teorii Formy Otwartej było dążenie do przeformułowania istniejących relacji pomiędzy jednostką a zbiorowością, szczególnie istotnych w czasie zimnowojennej batalii o kulturowe, technologiczne i terytorialne przywództwo. Jednak Hansenowska jednostka – w przeciwieństwie do tej postulowanej przez Barra – nie była bytem wyalienowanym. Ciągle zanurzona w procesie negocjowania znaczeń przyczyniała się do budowy „formy grupowej”, opartej na dialogu i wiecznie upodmiatawianej przez zbiorowość. „Ideałem Hansena nie był zatem – argumentuje autorka – podmiot odzwierciedlający przestrzeń społeczeństwa totalitarnego lub jego konsumpcyjnego odpowiednika. Był to raczej podmiot ukształtowany przez nieustający proces negocjacji toczący się dzięki wspierającym go intersubiektywnym zetknięciom.”9

3.

Oskar Hansen pracował w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych od 1950 roku. Od 1952 prowadził Pracownię Brył i Płaszczyzn według własnego, autorskiego programu, początkowo na Wydziale Architektury Wnętrz, pod kierunkiem Jerzego Sołtana, a od 1955 roku na Wydziale Rzeźby. Od 1981 roku prowadził Międzywydziałową Katedrę Plastyki Zintegrowanej na ASP. Dwa lata później przeszedł na emeryturę.

Kształcenie w pracowni prowadzonej przez Hansena oparte było na podstawowych założeniach Formy Otwartej. Kurs podstawowy obejmował ćwiczenia kompozycyjne pozwalające adeptom sztuki opanować podstawowe kwestie kompozycji plastycznej, takie jak czas, przestrzeń, ruch, światło, skala i kontrast. Kurs wyższy nie miał stałego programu dydaktycznego i opierał się na rozwijaniu własnych pomysłów uczestników, stanowiąc wtajemniczenie w bardziej złożone kwestie Formy Otwartej.10

Przez pracownię Hansena przeszło grono wybitnych polskich artystów tamtego czasu, między innymi Elżbieta i Emil Cieślarowie, Grzegorz Kowalski, Przemysław Kwiek, Zofia Kulik, Jan Stanisław Wojciechowski, Wiktor Gutt oraz Waldemar Raniszewski. Każde z nich na swój sposób absorbowało naukę profesora, starając się jednocześnie przeformułować i przekroczyć jej modernistyczne założenia. Jak pisze Łukasz Ronduda, Forma Otwarta w ciekawy sposób korespondowała ze strategiami neoawangardy lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Oddając prym procesualności, interaktywności, obiektywizmowi, kładła nacisk na „uwolnienie indywidualnej podmiotowości (gwarantującej prawo do autonomii i samorozwoju), komunikatywność, relacyjność, interdyscyplinarność, przesunięcie hierarchii autor-odbiorca”; na poczucie, że „eksperymenty te powinny wychodzić poza sferę sztuki na teren społeczno-polityczny” oraz na „fascynację postacią artysty-naukowca, którego praktyka przyczynia się do przekształcenia rzeczywistości tak samo jak współczesnej nauki”11. Wszystkie te jakości, jak pisze Ronduda, znalazły swoje najpełniejsze odwzorowanie w „formach dialogowych”, które przez Hansena i jego studentów były praktykowane od wczesnych lat siedemdziesiątych.

Jednym z takich ćwiczeń były gry wizualne. Najbardziej znana z nich, Gra na Wzgórzu Morela, miała miejsce podczas Zbliżeń Młodego Warsztatu Twórczego organizowanych przez Elbląski dom Kultury i Galerię El w Elblągu w grudniu 1971. Podczas jednej z wielogodzinnych dyskusji Hansen i studenci postanowili kontynuować rozmowę w plenerze, używając wyłącznie niewerbalnych środków komunikacji. Grupa podzieliła się na dwa obozy: Białych – racjonalistów dowodzonych przez Hansena, i Czarnych – egzystencjalistów, którym przewodził Grzegorz Kowalski. Jak relacjonuje Zofia Kulik, do dyspozycji mieli „kije długości około półtora metra, białe płótno długości około dwunastu metrów i metr szerokości oraz czerwone płótno”12. W sumie artyści wykonali czternaście ruchów, szczegółowo sfotografowanych i opisanych. „To tutaj – pisał Ronduda o grach wizualnych – teoria Hansena wprowadzona w pole sztuk wizualnych ujawniła swój pełen potencjał i odwróciła tradycyjne (a także modernistyczne) elementy komunikacji artystycznej.”13 Jak wskazuje Ronduda, gry wizualne zdekonstruowały wyższą pozycję autora/artysty w stosunku do odbiorcy, wprowadzając na jej miejsce symetryczną i opartą na dialogu formę komunikacji. W procesie tym jednostronny przekaz informacji zastąpiony został procesem wzajemnego uczenia się. Oceniano adekwatność zastosowania środków do wyrażonej treści, to, jak bardzo dany „ruch” otworzył daną sytuację, stopień elastyczności ruchów możliwych do wykonania przez następnego gracza oraz adekwatność ruchów do ogólnego tematu gry.

To właśnie grami wizualnymi, przeniesionymi z pola dydaktyki na pole praktyki artystycznej, rozpoczęła się działalność prowadzonej przez absolwentów Hansena Galerii Repassage – pierwszej przestrzeni artystycznej poświeconej sztuce zdarzeń.

4.

„Galeria-pracownia, opierająca swój program na sztuce działań i interwencji, była ewenementem na mapie artystycznej Warszawy roku 1972”14 – pisała o początkach powstania galerii badaczka jej historii Maryla Sitkowska.

Przestrzeń ta, istniejąca w latach 1972-1981, mieściła się przy ulicy Krakowskie Przedmieście w bezpośrednim sąsiedztwie Uniwersytetu Warszawskiego i vis-à-vis Akademii Sztuk Pięknych. Jej powstanie wiąże się z otwarciem w marcu 1971 roku Ośrodka Kultury Studentów Uniwersytetu Warszawskiego „Sigma”, z którym współpracował absolwent wydziału rzeźby Paweł Freisler. To Freisler zapoczątkował wtorkowe i czwartkowe koncerty w „Sigmie” z udziałem studentów ASP. „Wieczory czwartkowe”, jak je nazywano, miały charakter spotkań towarzyskich. Ich przebieg nie był z góry ustalony i opierał się na luźnej improwizacji zaproszonych muzyków w dialogu z uprawianymi przez artystów działaniami. „Polegały one – pisze Sitkowska – najogólniej na manipulowaniu rekwizytami, przybierając często charakter interwencji lub scenek parateatralnych. Freisler – kontynuuje Sitkowska – nazywał je «grami», [Przemysław] Kwiek «współdziałaniami intuicyjnymi» lub «działaniami», [Jan Stanisław] Wojciechowski «ćwiczeniami», [Wiktor] Gutt i [Waldemar] Raniszewski «rozmowami».”15

14 lutego 1972 roku nowo powstała galeria ogłosiła program autorstwa Przemysław Kwieka, w którym czytamy między innymi: „Nie proponujemy martwego Salonu i nie zatrudnimy staruszki do pilnowania dzieł” oraz „Nic tak nie będzie oddziaływało na człowieka jak tylko bezpośrednio żywy człowiek”16. Przez dziewięć lat istnienia galerii przewinęły się przez nią najbardziej twórcze jednostki ówczesnego świata sztuki. Poza absolwentami pracowni Hansena i zaprzyjaźnionej z nią pracowni Jerzego Jarnuszkiewicza występowali tu na przykład Krzysztof Zarębski, Ewa i Andrzej Partumowie, Zbigniew Warpechowski, Teresa Murak, Emilia i Andrzej Dłużniewscy, Józef Robakowski i wielu innych.

25 stycznia 1973 roku w drodze wyborów prowadzenie galerii obejmuje Elżbieta Cieślar wraz z Włodzimierzem Borowskim (do stycznia 1974), a następnie z mężem Emilem Cieślarem. Zmiana ta, wraz z przemianowaniem nazwy galerii na „Repassage”, zapoczątkowała najdłuższy w historii galerii i najbardziej konstytutywny dla dalszych jej losów okres trwający do wyjazdu Cieślarów za granicę na początku 1978.17 „W chwili przejęcia galerii żywiliśmy przekonanie – ­pisała Elżbieta Cieślar – że indywidualny program każdego z działających w niej winien zastąpić program ogólny. […] Był to niewątpliwie utopijny plan stworzenia niszy wolności. Chcieliśmy działać w miejscu, gdzie wszystko było możliwe, w miejscu, w którym nie ma ogólnych wskazań, czy określonych i obowiązujących przekonań. Mieliśmy zamiar prowadzić galerię, której teren będzie wolny od zwyczajowych tabu i od wszelkiego typu uzależnień od władzy innych autorytetów niż własny rozum, intuicja, doznania działającej w Galerii osoby.”18

Pierwszym wspólnym projektem Cieślarów był Repassage Miejski z 1974 roku. Był to ciąg akcji i wystaw, których celem było „przeprowadzenie konfrontacji artystów z ludźmi ulicy, parków i miasta”. Repassage Miejski zaplanowany był jako cykl siedmiu wydarzeń, uzupełniony następnie o cztery kolejne, mających na celu przekroczenie granicy galerii i wtopienie działań artystów w tkankę miejską, „włączenie działań artystycznych w życie organizmu miejskiego”. „Konfrontacja taka – pisali Cieślarowie – pozwolić może na odkrycie nowych terenów działania myśli artystycznej. W celu ich odkrycia wydaje się konieczne stworzenie sytuacji dających okazję do powstania sprzężenia zwrotnego artysta-społeczeństwo.” Analizując scenariusz działań złożony w cencurze w celu uzyskania pozwolenia, widać jasno, jak bardzo Hansenowska w założeniach była idea Repssage’u Miejskiego. Chodziło nie tylko o konfrontację artysty ze społeczeństwem, ale przede wszystkim o to, by z galerii uczynić narzędzie – kreatora „teł”, na których odbijać się będą działania ludzkie, będące wynikiem interakcji miasta i, jak nazywali ich uczestnicy galerii, „ludzi ulicy”. Każda z proponowanych akcji zakładała również aktywne uczestnictwo publiczności – jej współudział.

I tak na przykład akcja Tomasza Osińskiego Malowanie, rzeźbienie, rysowanie na zamówienie polegała na wykonaniu na zamówienie przechodniów na ulicy, lub w przypadku brzydkiej pogody w pasażu podziemnym, dzieł sztuki, które następnie miały zostać pokazane w galerii. W akcji Elżbiety i Emila Cieślarów zakładano wykorzystanie zasady „camera obscura” do prezentacji na ekranach ruchu ulicznego na Krakowskim Przedmieściu, a w działaniu Ryszarda i Emilii Winiarskich 5x5 chciano zaprosić widzów do współtworzenia wystawy przez dostarczenie im elementów gry, z których mogli tworzyć własne układy. We wszystkich tych działaniach rola „artysty” zgodnie z Hansenowskim pojęciem Formy Otwartej opierała się na koordynowaniu działań ludzkich i wydobywaniu ich z tła życia miejskiego, dzięki odpowiedniemu ramowaniu. Jednak większość z planowanych działań nie doszła do skutku, inne ograniczono do terenu Uniwersytetu Warszawskiego, przy którym mieściła się galeria. W odczuciu Elżbiety Cieślar, interwencja władzy pokazała artystom dobitnie granice wolności artystycznej. „Granice – jak pisze Cieślarowa – szczelnie zamknięte wokół elity.”

Również kolejna próba wyjścia z działaniami w przestrzeń publiczną, w innym mieście i środowisku, czyli Repassage Płocki zaplanowany na przełom 1974/1975 roku, nie odbyła się z powodu ingerencji cenzury. Ostatecznie scenariusz zaplanowanych działań zrealizowano w galerii jako Repassage Gdziekolwiek w Polsce na początku 1975 roku. Były to między innymi: pierwsze w galerii wystąpienie Teresy Murak Przyjście zieleni, w którym artystka przez jedenaście dni hodowała na koszuli nocnej rzeżuchę, zapisując swoje obserwacje w dzienniku, po czym zaprezentowała ją przy muzyce Joachima Frydrycha; multimedialny performans artysty-amatora Piotra Bernackiego Transmisja, w którym przy otwartych oknach galerii przez trzy godziny przy równoczesnej emisji wszystkich nadawanych w Polsce programów radia i telewizji (w sumie 5 kanałów) nadawał on swój improwizowany program przez głośniki, wykonując „znaki” w rozsypanej na trzech mapach Jugosławii soli i kawie; Obchód Jerzego Kaliny, w którym autor dokonał ekspresyjnej aranżacji sali szpitalnej z dziewięciu łóżek, gdzie miejsce pacjentów zajęły: kartofle, cebula, kwiaty doniczkowe, ciasto, ziemia, piasek i inne (z uwagi na odbywające się w tej pracy procesy wegetacyjne autor nazywał je „piktogramami żyjącymi”); wreszcie pokaz pracy Wiktora Gutta i Waldemara Raniszewskiego Krakowskie Przedmieście – studium zapisu fotograficznego. Była to ekspozycja zbioru dokumentacji fotograficznej Krakowskiego Przedmieścia, wybranych i zestawionych ze względu na formy wizualne i znaczenia. Fragment tej pracy, wydrukowany jako plakat galerii, został w druku ocenzurowany przez zamaskowanie niektórych kadrów czarną aplą.

Podsumowaniem tego okresu działalności Repassage’u były rozpoczęte jesienią 1975 roku prace nad Karuzelą postaw prowadzone aż do emigracji Cieślarów w 1978 roku. Nazwa Karuzela postaw obejmuje kilka różnych w swej strukturze i przebiegu prac Elżbiety i Emila Cieślarów z przełomu 1975/1976. Była ona logiczną konsekwencją zarówno ich teoretycznych i artystycznych dokonań, jak i wniosków wynikających z blisko trzyletniego okresu kierowania galerią i stawiała pytanie o podstawę ludzkich wyborów. Aby na nie odpowiedzieć, artyści tworzyli plansze do gier, które rozgrywali z przyjaciółmi i publicznością. Tak wyłonił się ostateczny kształt Karuzeli, która przyjęła formę ośmiościanu, bryły platońskiej. Przekątne ośmiościanu reprezentowały trzy ludzkie władze: rozum, intuicję i zmysły. Wierzchołkom zaś przypisane było sześć skrajnych definicji sztuki: sztuka to sztuka, sztuka to funkcja, sztuka to dzieło, sztuka to biznes, sztuka to fetysz, sztuka to utopia, którym odpowiadały następujące wartości: prawda, pożytek, przyjemność, rozsądek, dobro i piękno. Artyści biorący udział w Karuzeli mogli umieścić się w tym diagramie sami, inni zostali umieszczeni w nim przez Cieślarów w oparciu o znane im prace artystyczne. „Karuzela postaw była opisem naszych pierwotnych intuicji odnoszących się do wolności. Wolności, która była przez nas rozumiana jako wyraz indywidualnych wyborów. […] Jej powstaniu towarzyszyło ostateczne zdefiniowanie obrazu Galerii Repassage. Miała ona już swój dorobek, swoich ludzi, publiczność, Karuzela stanowiła jej dookreślenie w sferze świadomości” – pisali Cieślarowie.

Grzegorz Kowalski określił Cieślarów jako „najbardziej radykalnych twórców nowej utopii”. Utopia ta miałaby powstać na gruncie negacji sztuki.19 „Sztuka – pisał Kowalski – jest istotną przeszkodą w zdobyciu dla tej utopii twórczych umysłów, jest «opium dla artystów». Siłą destrukcyjną dla świadomości i twórczości. Zinstytucjonalizowana sztuka zapewnia jedynie drożność swoich kanałów i utrwala stereotypy myślenia. Tymczasem istnieje konieczność przebudowy stereotypów porządkujących całość stosunków między ludźmi i ze światem. Budowa nowej wizji świata miałaby być modelem organizującym nasze, ludzkie współdziałanie przystosowawcze – co jest warunkiem przetrwania. Artyście przypisano nową rolę, wraz z uczonym, zbuntowanym wobec instytucjonalnej nauki – rolę dziedziny łączącej intuicję, empirię i logikę.”20

Ostatnia akcja Cieślarów, dyptyk performatywny Dobrze – Stańczyk, miała miejsce w grudniu 1977 roku. Performans ten, dziejący się przy otwartych na Krakowskie Przedmieście oknach, atakował bierność polskiego społeczeństwa odwołując się do figury Stańczyka – zmitologizowanego błazna króla Zygmunta Starego, funkcjonującego w zbiorowej wyobraźni dzięki obrazom Jana Matejki, który przewidywał czyhające na Polskę niebezpieczeństwa. Tutaj błazen ubrany na czerwono, przy wtórowaniu pasywnego tłumu powtarzającego „dobrze, dobrze” na melodię znanych przebojów, siedział smutny, dopóki malarka (w tej roli Elżbieta Cieślar) nie przemalowała jego ubrania na biało.

Akcja Cieślarów, zamykająca prawie pięcioletni okres ich prowadzenia Galerii Repassage, była próbą „zakwestionowania niezbędności potrzeby bezpieczeństwa na rzecz spełnienia potrzeby wolności i autonomii jednostki”21. Była ona też dobitnym przykładem tego, że Hansenowska „otwartość”, realizująca się zarówno w założeniach programowych galerii, jak i jej rzeczywistym artystycznym życiu, nie mogła zostać bez odpowiedzi w ramach totalitarnego państwa. „Legalność sztuki – pisze Grzegorz Kowalski – miała granice określone przez terytorium galerii. Co działo się w wąskich kręgach, na najwyższym poziomie hermetyczności języka, było dla władzy wygodną legitymacją wolności twórczej. Wyjście sztuki poza galerię: na ulicę, w przejście podziemne, do miejskiego parku okazało się niemożliwe, ponieważ było potencjalnym zagrożeniem «ładu społecznego».”22

Działalność Cieślarów w Repassage pokazała, że realizowanie założeń Formy Otwartej było w komunistycznej Polsce możliwe o tyle, o ile nie ingerowało bezpośrednio w funkcjonowanie aparatu państwowego. Było możliwe jako „poszerzanie pola wolności”, jednak nie całkowite jego otwarcie. Wydaje się, że nikt inny nie był bardziej świadomy ograniczeń tej teorii niż sam Hansen. W wywiadzie udzielonym Czesławowi Bieleckiemu mówił on o pragmatyzmie utopii.23 Argumentował, że jego projektów i teorii Formy Otwartej nie należy oceniać z punktu widzenia teraźniejszości. To projekt dla przyszłości, postulujący nową świadomość i wyobraźnię społeczną, oparty na budowaniu relacji społecznych opartych na współistnieniu człowieka i przyrody. „Zbliżamy się – pisał w ogłoszonym w Otterlo manifeście Formy Otwartej – do idei kompletnej, uniwersalnej, ciągłej przestrzeni – przestrzeni innej psychologii, innej i nowej moralności.”24 Był to projekt na miarę nowej świadomości społecznej i nowego społeczeństwa, projekt, którego brak odczuwalny jest dziś bardziej niż kiedykolwiek wcześniej.

Po wyjeździe Cieślarów do Francji Galeria funkcjonowała jeszcze przez trzy lata, trzy razy zmieniając nazwę i prowadzących, zasadniczo jednak zachowując otwarty, partycypacyjny profil swoich działań. Zamknięto ją dopiero 13 grudnia 1981, w dniu wprowadzenia w Polsce stanu wojennego. Po zmianie ustroju nie została reaktywowana. Dziś w dawnej przestrzeni Repassage’u znajduje się uniwersytecka księgarnia.

Tekst ten jest zmienioną i poszerzoną wersją wystąpienia w ramach konferencji „Performance Art: Ethics in Action”, która miała miejsce w dniach 12-14 grudnia 2013 roku w Garage Center for Contemporary Art w Moskwie. Ukazał się także w tomie Points of Convergence. Alternative Views on Performance, ed. by Marta Dziewańska, André Lepecki, Museum of Modern Art in Warsaw, 2017.

• 1. Piotr Piotrowski Agorafilia. Sztuka i demokracja w postkomunistycznej Europie, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2010.
• 2. Hans Belting Art History After Modernism, Chicago University Press, Chicago, London 2003, s. 54.
• 3. Piotrowski, op.cit., s. 28; kolejne cytaty: tamże.
• 4. Por. Czesław Bielecki The Pragmatism of Utopia / Pragmatyzm utopii, wywiad z Oskarem Hansenem, „Architektura”, nr 3-4/1977.
• 5. Oskar Hansen Forma Otwarta, w: Towards Open Form/ Ku formie otwartej, red. Jola Gola, Fundacja Galerii Foksal, Muzeum ASP w Warszawie, Revolver, Frankfurt 2005, s. 199. Kolejne cytaty: tamże.
• 6. Bielecki, op.cit., s. 16.
• 7. Brian O’Doherty Biały sześcian od wewnątrz. Ideologia przestrzeni galerii, przełożyła Aneta Szyłak, Fundacja Alternativa, Gdańsk 2015, s. 50. Kolejny cytat: s. 20.
• 8. Mary Anne Staniszewski The Power of Display. A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, s. 67.
• 9. Tamże, s. 160.
• 10. Por. Grzegorz Kowalski Dydaktyka Hansenowska bez Hansena, w: Po 30. latach. Spojrzenie na pracownię Oskara Hansena, katalog wystawy, Muzeum ASP
  w Warszawie, 2013.
• 11. Łukasz Ronduda Visual Games, w: Oskar Hansen: Opening Modernism. On Open Form Architrecture, Art and Didactics, pod red. Aleksandry Kędziorek i Łukasza Rondudy, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2014, s. 281. Kolejny cytat: tamże.
• 12. Zob. KwieKulik, Zofia Kulik & Przemysław Kwiek, pod red. Łukasza Rondudy i Georga Schoellhammera, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, BWA we Wrocławiu, Kontakt w Wiedniu, 2013, s. 94-97.
• 13. Ronduda Visual Games, op.cit.
• 14. Maryla Sitkowska Wstęp, w: Repassage, Repassage 2, Rerepassage, Galeria Sigma, katalog wystawy pod red. Maryli Sitkowskiej, Galeria Zachęta, Warszawa 1993, s. 6.
• 15. Tamże, s. 5.
• 16. Przemysław Kwiek Galeria Sigma, w: Repassage, Repassage 2…, op.cit. s. 59.
• 17. Sitkowska Wstęp, w: Repassage, Repassage 2, op.cit., s. 6.
• 18. Elżbieta i Emil Cieślarowie Prasować? – Przejść ponownie? – Cerować?, w: Repassage…, op.cit., s. 76. Kolejne cytaty: tamże, s. 76-84.
• 19. Do postawy tej będzie się później odwoływał uczeń Kowalskiego Artur Żmijewski, który w swojej pracy magisterskiej, przywołując Karuzelę postaw, pisał: „Artysta jest więc pozycją bezpieczną – usprawiedliwieniem dla wszystkiego rodzaju ekscesów – oczywiście artystycznych (dzieło). Lecz jeśli wywalić przywileje płynące z nazwy artysta – znikają usprawiedliwienia, bandaż zostaje zdjęty, konwencja nie udziela już swojego azylu – i może zrobić się naprawdę niebezpiecznie i boleśnie, bo spotkanie z życiem bez życioodpornego skafandra może boleć – zwłaszcza jak się dotyka różnych obrzmiałych bolaków”. Cyt za: Artur Żmijewski If it Happened Only Once It’s As If It Never Happened / Co stało się raz nie stało się nigdy, red. Joanna Mytkowska, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2005.
• 20. Grzegorz Kowalski Uwagi z marginesu, w: Grzegorz Kowalski. Prace stare i nowe, oprac. Maryla Sitkowska, Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy 2002, s. 102-103.
• 21. Repassage, Repassage 2…, op.cit., s. 107.
• 22. Grzegorz Kowlaski Szafy, szuflady, trauma, w: Repassage, Repassage 2…, op.cit., s. 132.
• 23. Bielecki The Pragmatism of Utopia/ Pragmatyzm utopii, op.cit.
• 24. Oskar Hansen, Zofia Hansen The Open Form in Architecture – The Art of the Great Number, in: Oskar Hansen: Opening Modernism…, op.cit, s. 9.