Performans

Przełożyli Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera

 

Nowe użytki z performansu

Przez ostatnie trzydzieści lat byliśmy świadkami prawdziwego rozmnożenia się znaczeń i sposobów użycia słowa „performans”. Kiedy ostatnio wpisałam je do wyszukiwarki Google, otrzymałam ponad trzysta sześćdziesiąt milionów trafień, tylko w języku angielskim. W wielu wypadkach stosuje się to słowo zamiennie z innymi określeniami: zdolność, osiągnięcie, wykonanie czy konkretny wynik działania.

Okulary przeciwsłoneczne, buty sportowe, komputery, samochody, drony i systemy militarne szczycą się własnym potencjałem performatywnym. Kadra kierownicza, jak głosi jedna z reklam, „to najlepsi specjaliści od Ludzkiego Performansu”. Istnieją programy treningowe nakierowane na „optymalizację wydajności u sportowców” (po angielsku również nazywanej „performance”). Firma Sikorsky Military Systems twierdzi, że „bez względu na zadanie […] nasz cel to dostarczenie najnowocześniejszych statków powietrznych i takich systemów logistycznych, które zmaksymalizują ich skuteczność”. Czy ludzie i rzeczy zachowują się i działają zgodnie ze swoim potencjałem, z możliwościami? Performuj albo…1 – to hasło dotyczy wszystkich i wszystkiego.

Wyzwanie, jak przekonuje amerykański teoretyk performansu Jon McKenzie, polega na tym, „aby performans artystów i aktywistów zderzyć z performansem robotników i ich przełożonych, jak również z performansem komputerów i systemów rakietowych”. Dlatego stawia pytanie: „Jak to się stało, że pod koniec dwudziestego wieku performans stał się dominującą praktyką  z a r ó w n o  kulturowego oporu, jak i zarządzania instytucjami”2.

Do tego zestawu dodałabym politykę.

Doradcy polityczni dobrze wiedzą, że performans jako STYL (bardziej niż DOKONANIE) zwykle gwarantuje zwycięstwo w wyborach. W związku z tym pytają przede wszystkim, czy jest on skuteczny i zapada w pamięć, a zupełnie pomijają to, czy odpowiada możliwym do weryfikacji faktom. Nie mają wątpliwości, że performans polityczny musi nakłaniać i popychać do działania (na przykład do głosowania), a bywa również tak, że sugeruje, by ich zaniechać (na przykład powstrzymać się przed oceną przywódców pod kątem ich rzeczywistych dokonań). W związku z tym szkolą kandydatów tak, żeby wyćwiczyli zadaną im rolę lepiej niż niejeden aktor. Kandydaci odbywają próbę za próbą i pilnie się przygotowują. Gesty, styl i afekty charyzmatycznych polityków potrafią przynieść konkretne efekty. Opinia publiczna częściej i mocniej reaguje na to, jak kandydat  w y g l ą d a   i   c o   r o b i, niż na to, co ma do  p o w i e d z e n i a.

Choć image przywódcy to głównie produkt medialny, wyborcy często się domagają, żeby odzwierciedlał ich własne wartości, ideały i aspiracje. Ludzie chcą się przecież bez trudu z nim czy z nią utożsamić. „Evita nas kocha”. „Bush to taki sam facet, jak ja czy mój sąsiad”. Kiedy polityk nie okazuje emocji, wytwarza niepożądany dystans i zdaje się nieskuteczny – „nie jest jednym z nas”.

Przykłady tego, jak styl wpływa na wynik wyborów, najlepiej pokazują, że performans, choćby nie wiem jak pieczołowicie przygotowany i wyreżyserowany, wywołuje czasami „rzeczywiste”, a niekiedy wręcz katastrofalne konsekwencje. Dlatego nie ocenia się go pod kątem tego, czy jest PRAWDZIWY czy FAŁSZYWY; REALNY czy UDAWANY. EFEKTY PRZYNOSI TYLKO AFEKTYWNOŚĆ.

Meksykańska teoretyczka Rossana Reguillo zauważyła niedawno tendencję do odpolitycznienia polityki. Zastępuje ją polityka emocji, która przekracza granice tradycyjnych instytucji, a bywa, że je otwarcie neguje3. Polityka emocji tłumaczy ponowne wyłonienie się, a wręcz centralną pozycję ciała w polityce. Jednak nieposłusznych wobec odgórnych nakazów działań i emocji nie da się ograniczyć do „zewnętrza” – przekraczają one ideologiczne i strukturalne ograniczenia, demonstrując lęki, obawy, przesądy i nadzieje, które następnie ożywiają postawy i działania władz. Zazwyczaj komentatorzy przypisują afekty opozycji, a więc tym, którzy pozostają poza ustalonymi systemami politycznymi, dlatego charakteryzują ich jako pozbawionych rozsądku i pełnych gniewu. Jednak Sigmund Freud tuż po pierwszej wojnie światowej słusznie odnotował: „Jak się wydaje, narody nadal bardziej poddają się emocjom niż kierują własnym interesem”4. Jego słowa i dzisiaj nie straciły na aktualności.

W 2006 roku miliony ludzi zebrały się w Meksyku na Zócalo (głównym placu Mexico City), by zaprotestować przeciwko fałszowaniu wyników wyborów. Przez pięćdziesiąt dni spali w namiotach i blokowali główny bulwar miasta, domagając się ponownego przeliczenia głosów. W ramach tego bezkrwawego protestu Jesusa Rodríguez zorganizowała ponad trzy tysiące akcji performatywnych, by zwrócić uwagę na żądania protestujących, którzy nie zgadzali się na łamanie zasad demokratycznych. W pewnym momencie doszło wręcz do swego rodzaju performatywnego puczu, kiedy André López Obrador, czyli kandydat, który rzekomo „przegrał” sfałszowane wybory, został zaprzysiężony na „legalnego prezydenta” podczas „udawanej” inauguracji – „udawanej” w stosunku do tej „rzeczywistej”, którą ten performans w efekcie zdelegalizował.

Uroczystość „rzeczywistego” zaprzysiężenia nie mogła odbyć się w miejscu publicznym, gdyż obawiano się wybuchu zamieszek. Dlatego przeprowadzono ją w Kongresie Unii. Trwała ledwie cztery minuty, wśród krzyków i awantur.

Tymczasem megaperformans, mieszkanie i gotowanie w otwartych namiotach na głównym placu jednego z największych miast na świecie, urzeczywistnił wizję demokracji partycypacyjnej i bezpiecznie podzielanej przestrzeni, która w Meksyku pozostawała dotąd jedynie marzeniem.

W Stanach Zjednoczonych zarówno członkowie Partii Herbacianej, jak zwolennicy teorii, że Barack Obama nielegalnie objął urząd prezydenta, gdyż nie urodził się w tym kraju, a także grupy Occupy Wall Street i wiele innych, nie tylko idą co cztery lata do wyborów, lecz niemal na co dzień performatywnie uprawiają politykę. Niekiedy ich polityczne performanse nabierają teatralnych znamion, co dodatkowo podgrzewa atmosferę. W odpowiedzi na jeden z takich przypadków Jon Stewart z The Daily Show wezwał do demonstracji pod naczelnym hasłem „Restore Sanity” (Przywrócić rozsądek) na National Mall w Waszyngtonie, namawiając 70-80 procent obywateli, którzy jeszcze nie dali się zwariować, „żeby nieco spuścili z tonu”. Jedno z haseł prezentowanych podczas tej demonstracji brzmiało: „Choć się z tobą nie zgadzam, mam pewność, że nie jesteś Hitlerem”5.

Performanse poglądów politycznych odbywają się zwykle w specyficznych kontekstach i przestrzegają scenariuszy, które wytwarzają określone podmiotowości.

Większość z nas uważa, że ciała to najważniejsze elementy performansu, to przecież protagoniści i instancje sprawcze, odpowiedzialne za zmiany społeczne i interwencje artystyczne. Musimy jednak pogodzić się z faktem, że funkcjonują one także w systemach władzy podporządkowującej, kiedy ciało jest niczym więcej niż jednym z wielu towarów. Kolonializm, dyktatura, patriarchat, tortury, kapitalizm, religie, globalizm i tak dalej – każdy taki system produkuje własny typ ciał.

Ludzkie ciało się zmieniło (znowu, jak zawsze…).

Ciało, tak, ale jakie? Czyje? Jak produkuje się „ciało”?

Ciało Evity w latach pięćdziesiątych wyglądało zupełnie inaczej niż atletyczne, ulepszone technologicznie ciało Madonny, która zagrała ją w 1996 roku. W reklamie nowojorskiego Health and Racquet Club wystąpił długowłosy chuderlak, co powinno nam uświadomić, że w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku „wyłącznie samochody miały muskuły”. U schyłku kapitalizmu ciało jest zarówno konsumującym podmiotem, jak i przedmiotem konsumpcji. To rzecz, którą posiadamy i którą jesteśmy, produkt systemów regulacyjnych. Choć zawsze tak było, a ludzie uwewnętrzniali role, które narzucano im w momencie narodzin lub nawet wcześniej (jak twierdziła Simone de Beauvoir, nie rodzimy się kobietami, tylko się nimi stajemy), dziś zewnętrzne instancje kontrolne coraz silniej dochodzą do głosu. Konsumujący podmiot poddaje się uprzedmiotowieniu – niektórzy z własnej woli głodują, żeby upodobnić się do anorektycznych modelek, których prezentowane w reklamach ciała stanowią głównie efekt Photoshopa. Ciało to projekt. Można nad nim pracować i wciąż je doskonalić. Okładka czasopisma poświęconego zdrowiu kobiet w związku z tym zachęca: „Zdobądź swoje najlepsze ciało! I zachowaj je na zawsze!”.

W samokonsumującym się kapitalizmie, TY istnieje wyłącznie w postaci reprezentacji, rzecz jedna z wielu wśród gromadzonych dóbr i kapitału kulturowego. „Powiedz mi, jak robisz zakupy, a powiem ci, kim jesteś, tak w Szanghaju, jak w San Francisco” – pisze Roger Cohen w artykule Premiumize or Perish (2008)6. Kupić da się nie tylko torebkę, ale i własny image: „W internecie można już zamówić M&M-sy z nadrukiem własnej twarzy”7.

W naszym kapitalistycznym słowniku TY to przedmiot. UTYWAROWIENIE jest zaś procesem stawania się przedmiotem.

M a s z y n a   p r a g n i e ń  wytwarza dążenia i osobiste aspiracje, które uważamy za własne, choć niewiele mają one wspólnego (a czasem otwarcie się kłócą) z naszym dobrem8.

Rocio Boliver (Meksyk) uwidacznia działanie przemocy, produkującej kobiecość w społeczeństwie, w którym piękno jako obraz doskonałości przekształca ludzi w istoty groteskowe, odbierając im człowieczeństwo.

Performans ekonomiczny, performans seksualny, performans „ciała”, performans dyskursywny, performans technologiczny, performans polityczny, performans estetyczny: te zjawiska ze sobą współdziałają i łączą się do tego stopnia, że trudno, o ile to w ogóle możliwe, zrozumieć jeden z nich, nie biorąc pod uwagę pozostałych.

Performanse kapitalizmu różnią się od performansów dyktatur autorytarnych i totalitarnych. Jak zauważył Guy Debord, w  s k o n c e n t r o w a n y m  spektaklu dyktatury militarnej władza staje się widoczna i możliwa do identyfikacji.9 Otrzymuje twarz i nazwisko.

W przeciwieństwie do tej władzy skoncentrowanej,  r o z p r o s z o n y  spektakl kapitalizmu, który analizuje Debord, znacznie trudniej zlokalizować i zidentyfikować10. Tego typu władza jest wszędzie – w produktach i sieciach cyrkulacji, w zachowaniach i pragnieniach należących do złudnego świata sukcesu, który kapitalizm każdego dnia odnawia w naszym społecznym imaginarium.

Spektakl  z i n t e g r o w a n y  łączy koncentrację władzy w rękach kilku możliwych do zidentyfikowania osób i korporacji z rozproszeniem efektów tej władzy. Kto za to odpowiada?

Jak pokazuje reklama Mercedesa, w performansie „nie chodzi o to, żeby coś zrobić dobrze […], chodzi o to, żeby dobrze zrobić WSZYSTKO”. W tym przypadku całą robotę wykonuje samochód.

Żyjemy w świecie wszędobylskich modeli i instrukcji, jak osiągnąć sukces: jak  w y k o n a ć   p e r f o r m a n s. Jak przyciągnąć uwagę, jak zatryumfować, uwieść, sprawować kontrolę… Jak się wydaje, wszystko stało się symbolicznym przedłużeniem „naszych” wyidealizowanych ciał. Ciał (w idealnym przypadku pokazywanych aż do znudzenia nagich ciał kobiet i mężczyzn) używa się do tego, żebyśmy kupili wszystko inne. A przecież ten system sprzedaje nam ciała i fantazje bardzo odległe od naszych własnych. Ciało technologiczne to nowe ludzkie ciało, uwodzące erotyką i „zaprojektowane po to, by wzbudzać dreszcz”, jak przekonuje jedna z reklam Audi11. Ideały piękna i odwagi stopiły się w jedno z cyborgiem – bioniczność jest w modzie.

W naszym społeczeństwie spektaklu ciało stało się rzeczą, którą się nabywa, trenuje, udoskonala, projektuje, wystawia na pokaz i w nieskończoność konserwuje. Ludzkie ciało zmieniło się w projekt do realizacji, kolejny performans w systemie reprezentacji, które są zapośredniczane przez nowe technologie cyfrowe. Intersubiektywność jest już możliwa wyłącznie poprzez technologię.

Nowe cogito: używam komunikatora, więc jestem

Ricardo Dominguez i członkowie Critical Art Ensemble twierdzą, że nawet kiedy pielęgnujemy w sobie autodefinicję, nasz niepokój narasta:

"Ten niepokój wyłania się nie tyle z osobliwej nie-pozycji, kiedy nie posiada się ustalonych atrybutów. On raczej rodzi się z lęku, że siła napędzająca proces wymyślania siebie na nowo rezyduje gdzie indziej. Czujemy, że już nie stanowimy sami o sobie, że jako jednostki tworzą nas wrogie, zewnętrzne siły. Problem ten staje się coraz bardziej złożony w kontekście technokultury, gdyż ludzie zamieszkują tu wirtualne teatry, obce ich codziennemu życiu, nawet jeśli wywierają na nich ogromny wpływ. Schematyczne reprezentacje „ja” i ciała, które nie mają nic wspólnego z konkretną osobą, istnieją w tym samym czasie w wielu miejscach, wchodząc w interakcje i zmienne układy z innymi ciałami, poza kontrolą jednostki, niejednokrotnie wręcz działając na jej szkodę"12.

Jak twierdzi Paul Beatriz Preciado, „przekształcenia kapitalizmu, których jesteśmy świadkami, polegają nie tylko na zmianie «gender», «seksu», «seksualności», «tożsamości seksualnej» i «przyjemności» w przedmioty, podlegające politycznemu zarządzaniu życiem […]. Obejmują one także zarządzanie, które dziś odbywa się za pośrednictwem nowej dynamiki zaawansowanego technokapitalizmu, globalnych mediów i biotechnologii”13.

Nowoczesne technologie najwyraźniej oferują nam jednocześnie nowe możliwości rozwoju nienormatywnych podmiotowości. Tacy performerzy, jak choćby pochodzący z Australii Stelarc, eksperymentują z własnymi ciałami, radykalnie je modyfikując. Z pomocą chirurga plastycznego Stelarc przyszył sobie trzecie ucho i dodał okablowane ramię, zaś inne technologie pomogły mu wydobyć na zewnątrz organy wewnętrzne. Jak sam wyjaśnia:

"Ciała ulepszano i pacyfikowano, dziś stały się miejscem działania nie tylko technologii, lecz także zdalnych sprawców. Internet umożliwia ekstensywne i interakcyjne upublicznianie, linkowanie i wydobywanie informacji i obrazów. Otwiera ponadto nieoczekiwane drogi dostępu do ciała, łączenia się z nim i zapisywania w postaci plików. Internet wcale nie pomaga nam w realizacji starego, metafizycznego snu o odcieleśnieniu, lecz oferuje potężne, indywidualne i kolektywne strategie projektowania obecności cielesnej i kształtowania świadomości ciała. Internet nie powoduje, że ciała znikają, a „ja” się rozpływa. On generuje nowe kolektywne związki fizyczne i stwarza możliwość telematycznego skalowania podmiotowości. Autentyczność takiego ciała nie wynika z jego spójnej indywidualności, lecz bardziej z wielości współpracujących instancji sprawczych. Liczy się nie tylko tożsamość ciała, lecz głównie jego łączliwość – nie mobilność czy lokalizacja, lecz interfejs".

Amerykańskie artystki Micha Cárdenas i Elle Mehrmand wykorzystują technologie cyfrowe, żeby rzucić wyzwanie tradycyjnym formom i normom tożsamości seksualnej:

"W technéseksualności performerzy w formie zabawy odgrywają sceny erotyczne tu i teraz, projektując je w przestrzeń wirtualną. Wykorzystują aparaturę, żeby poszerzyć zasięg swoich serc, obejmując zgromadzoną publiczność i użytkowników Second Life. System audio pozwala im połączyć te dwie realności i zbadać warunki liminalności tam, gdzie przestrzenie te na siebie zachodzą. Technéseksualność rozpoczęła debatę na temat wielorakich seksualności zarówno poza granicami restrykcyjnych kategorii LGBT (lesbijska, gejowska, biseksualna lub transgenderowa), jak i homo/heteroseksualności. Mieszanka realności tworzy tu doświadczenie analogiczne do tego, które przeżywają same artystki; to doświadczenie różnych płci kulturowych i seksualności jednocześnie. Wirtualne światy w rodzaju Second Life ułatwiają rozwój nowych transrealnych tożsamości, umożliwiając nawiązywanie takich relacji międzyludzkich, których do tej pory nikt sobie nawet nie wyobrażał"14.

Przemiany technologiczne stwarzają nowe przeszkody i nowe możliwości ekspresji.

Żyjemy równocześnie w różnych czasach i różnych przestrzeniach performansu.

Nie tylko ciało się zmieniło. Zmieniło się też nasze odczucie przestrzeni. Sfera cyfrowa stała się przedłużeniem ludzkiego ciała. Żyjemy równocześnie w świecie realnym i w świecie wirtualnym. To nie tylko wpływ internetu. Członkowie najbardziej nawet marginalizowanych społeczności w obu Amerykach mają telefony komórkowe, żeby komunikować się z bliskimi za granicą. Wysyłają nagrania wideo z urodzin i organizują imprezy, biorąc udział w ważnych uroczystościach razem z tymi, którzy „przeszli na drugą stronę” – w tym przypadku nielegalnie przekroczyli granicę. Żyją w różnych przestrzeniach i w różnych strefach czasowych równocześnie. 

Wszyscy mamy elektroniczne czy „cyfrowe” ciała lub sobowtóry. Władze swobodnie mogą sprawdzić informacje o naszych pobytach za granicą, nasz stan cywilny, stan zdrowia czy konta w banku i nie tylko. Wystarczy, że zajrzą do danych w odpowiednich bazach komputerowych, i to zupełnie niezależnie od tego, czy my sami posiadamy dostęp do komputera czy też nie. Ciało elektroniczne jest potężniejsze od ciała z krwi i kości – można nam odebrać prawo do korzystania z ubezpieczenia zdrowotnego, prawo do podróży i inne prawa jedynie w oparciu o zapisy cyfrowe. Jeśli nie wierzycie, spytajcie Critical Arts Ensemble.

Jednocześnie sami bierzemy aktywny udział w tym hybrydycznym świecie. Wielu z nas ma konto bankowe, zabezpieczone tajnym hasłem; znajdujemy sobie przyjaciół na Facebooku czy uczymy się śpiewać i tańczyć, oglądając nagrania wideo na YouTube. Zachęca się nas do partycypacji, ale też podejmujemy ją z własnej woli. Czy dałabym wiarę, gdyby dwadzieścia lat temu ktoś mi powiedział, że nie będę umiała rozstać się z urządzeniem, które w każdej chwili zdradza, gdzie się znajduję? Które czyta adresowane do mnie wiadomości, jeśli nawet jest wyłączone? Jak znam życie, pewnie krzyczałabym coś o Wielkim Bracie i dystopiach, dodając: „po moim trupie”. A dzisiaj nie potrafię wręcz żyć bez mojej komórki.

Technologia cyfrowa zmusiła nas do tego, by nazwać i wyznaczyć granice „realnego”. Dziś już musimy odróżniać przestrzeń realną od wirtualnej, nasze życie od Second Life, uniwersum od cyfrowego metawersum. Mięsne ciało różni się zasadniczo od bardziej potężnego ciała danych elektronicznych. Czas rzeczywisty nie jest tożsamy z tym, co nazywamy chwilą obecną. Nażywy nie jest tym samym, co żywy. Wspólnota online różni się od grupy ludzi w realu.

Jak zmieniają się nasze ciała i poczucie siebie, tak samo zmienia się to, co uznajemy za wiedzę ucieleśnioną.

Jak pół wieku temu odnotował Debord, żyjemy w społeczeństwie spektaklu późnego kapitalizmu: „Spektakl ukazuje się jednocześnie jako samo społeczeństwo, jako część społeczeństwa i jako  m e c h a n i z m   j e d n o c z e n i a”15.

Od 11 września 2001 roku społeczeństwo spektaklu w Stanach Zjednoczonych jest przesycone rozmowami o terrorze i jego obrazami. Ucieleśnianie scen terroru ma miejsce codziennie. Odtwarzamy i wspominamy katastrofę zawsze, kiedy przenosimy się z miejsca na miejsce, jeśli nawet rytuały przygotowawcze (jak choćby okrzyk „Kryć się!”) nie mają najmniejszego znaczenia dla bezpieczeństwa publicznego. Na lotniskach prosi się nas, żebyśmy zdjęli wierzchnie okrycie i buty oraz wyrzucili butelki z wodą do specjalnych pojemników. Przechodzimy przez skaner, odpowiednie służby bacznie się nam przyglądają, obszukują, czasem nawet więcej niż jeden raz. Codziennie bierzemy udział w performansach terroru; ucieleśniamy go. Kiedy tylko idę na uniwersytet, pracownik ochrony prosi mnie, żeby pokazała dowód. Nigdy nie patrzy na zdjęcie, ale mój performans posłuszeństwa, gotowość dostosowania się do arbitralnych i absurdalnych zarządzeń sprawia, że ochroniarz prawdopodobnie nie musi się nawet zastanawiać nad tym, czy może mnie wpuścić. A jednak hasła służb bezpieczeństwa wewnętrznego – „Jeśli zobaczysz coś niepokojącego, powiadom nas” – świadczą o tym, że staliśmy się częścią systemu nadzoru na wielką skalę, dlatego powinniśmy zachować czujność i wskazać nieprzyjaciela. Ten scenariusz działa nawet silniej w przypadku muzułmanów czy nielegalnych robotników, którzy doskonale wiedzą, że są tylko pretekstem i ofiarą. Nie istnieją miejsca neutralne, nienaznaczone wojną. Polityka strachu rządzi zarówno posłusznymi, jak i tymi, którzy stawiają opór16.

Fantasmagoryczna wojna z terroryzmem potrzebuje własnych ciał i je produkuje; potrzebuje „wroga z twarzą”. Nadal mam gdzieś talię kart z twarzami wszystkich złych ludzi.

Kiedy opublikowano zdjęcia z Abu Ghraib, sklepy w Stanach Zjednoczonych zaczęły sprzedawać erotyczne zabawki, sadomasochistyczne stroje i przebrania na Halloween, które je parodiowały. Najnowsze modele spodni reklamowali modele, podwieszani niczym na torturach. Całe sesje zdjęciowe w czasopismach modowych przedstawiały modelki poddane działaniu przemocy. Te obrazy krążyły tak szybko i swobodnie, że przemoc polityczna połączyła się w jedno z erotyką, przyzwoleniem, komercją i zabawą. Pełna przestępstw rzeczywistość w magiczny sposób zniknęła ze świadomości. 

Wiemy, co znaczy „pranie brudnych pieniędzy”. Tu wszakże zostaliśmy skonfrontowani z „praniem brudnych obrazów”.

Obrazy krążą i krążą, aż stracą całą swoją siłę polityczną.

Obrazy krążą i krążą, aż stracą całą swoją siłę polityczną.

Obrazy krążą i krążą, aż stracą całą swoją siłę polityczną.

Obrazy krążą i krążą, aż stracą całą swoją siłę polityczną.

Lecz performans, w przeciwieństwie do spektaklu Deborda, ma wiele wymiarów. Dlatego znajdzie się w nim miejsce także dla aktów kontestacji.

Możemy zmienić kontekst i znaczenie performansu, jakoś zareagować, rzucić mu wyzwanie, sparodiować go i nadać mu formę, a potem po raz kolejny ją zmienić. Na tym właśnie polega obietnica performansu – estetycznego aktu i politycznej interwencji zarazem.

Ludzkie ciała robią coś więcej, niż tylko ucieleśniają te nowe widowiskowe podmiotowości; aktywizują krytyczne napięcie między nimi a sobą. Grupa performerów 2boys.tv (Kanada) pokazuje różne wymiary ludzkiego ciała: jego kruchość i podatność na zranienia, koncepcję Homo sacer i nie-osoby Giorgia Agambena, ciało, które cierpi i umiera, ciało zmienione w niewidzialne, lecz także ciało jako sferę konfrontacji między siłami politycznymi, religijnymi i ekonomicznymi.

Tacy artyści, jak grupa 2boys.tv, zdejmują nam opaski z oczu, domagając się, żebyśmy stawili czoło rzeczywistości.

Prowokujących performansów i obrazów nie brakuje także w sferze publicznej. One właśnie pozwalają nam zobaczyć przemoc, którą inni bagatelizują.

Wciąż toczy się walka o to, kto przejmie kontrolę nad działaniami, ciałami, obrazami, scenariuszami i wyjaśniającymi narracjami.

Performatyka

Jak zmienią się znane nam dyscypliny i metodologie naukowe, kiedy poważnie potraktujemy założenie, że ciała (a nie tylko książki i dokumenty) produkują, przechowują i przekazują wiedzę?

Ponowne uczynienie ciała przedmiotem badań naukowych okazało się zadaniem równie koniecznym i trudnym w realizacji, jak analogiczne przedsięwzięcie w dziedzinie tego, co uważamy za sztukę i praktykę artystyczną. Nie przez przypadek pod koniec lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku pojawiła się krytyka nadmiernych ograniczeń wąskich dyscyplin akademickich, a stało się to akurat w chwili, kiedy sztuka performansu zakwestionowała bariery instytucjonalne i kulturowe.

Badacze zareagowali rozmaicie. Performatyka wyrosła na polu takich kierunków, jak wiedza o teatrze, lingwistyka, teoria komunikacji, antropologia, socjologia i sztuki wizualne. Choć zachowała związki ze swymi źródłami genealogicznymi, zdecydowanie odmówiła pozostania w granicach, które one wyznaczały17. Performatyka, jak sądzę, to zjawisko  p o s t d y s c y p l i n a r n e  w tym sensie, że nie chce stać się tradycyjną nauką i przestrzegać ściśle określonych granic; to (bez końca) „wyłaniające się” pole.

Jeśli podstawową zasadą performansu jest łamanie zasad, to podstawową zasadą performatyki jest przekraczanie granic tradycyjnych dyscyplin naukowych.

Zwrot epistemiczny, który doprowadził do ucieleśnienia przedmiotów analizy, musiał pociągnąć za sobą zmiany w tym, co kierunki akademickie cenią sobie jako kanon tekstów, metodologie badań, przedmioty analizy, ekspertyzę, udokumentowane źródła i systemy przekazywania wiedzy. Katedry performatyki wypracowały własne profile specjalistyczne, a także autorskie metody łączenia wiedzy teoretycznej z praktyką. Kiedy w 1997 roku dołączyłam do grona performatyków na New York University, większość podobnych katedr znajdowała się w krajach anglojęzycznych, w Stanach Zjednoczonych, Wielkiej Brytanii i Australii. Jednak później, kiedy rozpoczęłam działalność w ramach Hemispheric Institute, zrozumiałam wreszcie, że badania nad performatywnością, jak klarownie pokazuje Leda Martins, nie ograniczają się do katedr performatyki: „O ile mi wiadomo, w Brazylii nie ma katedr performatyki. U nas badacze i artyści, zajmujący się performansami, pracują w katedrach wiedzy o teatrze czy literatury, czasem też antropologii”18.

Badacze, którzy zastanawiają się nad własnymi praktykami, rozmaicie i w różnych celach do tego podchodzą. Przywołam tu jedynie wybrane cytaty z serii trzydziestu wywiadów pod tytułem Co to jest performatyka?, które zaczęłam przeprowadzać w 2001 roku z performatykami obu Ameryk19.

Barbara Kirschenblatt-Gimblett (New York University) uważa performans za „koncepcję porządkującą”.

Catherine Cole (University of California, Berkeley) mówi, że „performatyka faktycznie rozsadza ramy, rozsadza przedmiot analizy w interesujący, zaskakujący i twórczy sposób, żeby wywołać zamieszanie”.

Antonio Prieto (University of Veracruz) traktuje „performans jak paradygmat teoretyczny, który obejmuje performanse bazujące na działaniu, lecz na nich nie poprzestaje”.

Tracy Davis (Northwestern) powiada, że dla niej performatyka to „nie tyle dyscyplina naukowa, ile rozmowa”.

Jesús Martín Barbero (School of Communications at Universidad del Valle, Kolumbia) traktuje performatykę jak „przestrzeń teoretyczną, metodologiczną i strategiczną, w której myśli się przez pryzmat wielorakich konfliktów, przenikających ciało”.

Joseph Roach (Yale University) zajął się performansem nie dlatego, że chciał zrozumieć, co dzieje się tu i teraz, lecz przede wszystkim to, co działo się kiedyś: „Uparte trwanie przeszłości ma swoje konsekwencje, zaś performans pomaga to zobaczyć. [...] Bez historii, która dociera do nas przez gesty, mowę czy śpiew, trudno byłoby sobie wyobrazić miniony czas. [...] To zarówno źródło afektu, jak i kognitywnego wglądu w tamte problemy”.

Laura Levin (York University) definiuje performans jako „pryzmat, przez który zauważa się cały wachlarz różnych rodzajów ucieleśnionych praktyk kulturowych, w tym rytuały, tańce, rozrywkę popularną, wydarzenia sportowe i inscenizacje «ja» w codziennym życiu”. Potem jednak dodaje: „Ale w praktyce, im dłużej wykładam performatykę, tym częściej myślę o niej jak o domu dla różnego typu «naukowych odmieńców». To bezpieczny azyl dla badaczy i artystów znużonych totalnym zastojem, jaki panuje w ich własnych katedrach”.

Zeca Ligiéro (Brazylia) określa performatykę mianem „terytorium bez granic. [...] W pierwszych latach swego istnienia przerzuciła ona pomost między sztukami wizualnymi i performansem. Od tego czasu objęła swoim zasięgiem niemal wszystkie dziedziny ludzkiego życia, od teatru, rytuałów i publicznych uroczystości po przedstawienia życia codziennego. Z tego punktu widzenia należy stwierdzić, że dziś performanse tworzy nie tylko artysta wizualny czy aktor, lecz także każdy przechodzień, właściciel sklepu i badacz akademicki”20. 

Wszystkie wypowiedzi łączy ten sam przedmiot badań: performans – w możliwie najszerszym sensie – jako proces, praktyka, episteme, określone osiągnięcie, sposób przekazu i interwencji w otaczający świat.

Najciekawsze w performatyce wydaje mi się to, że nie tyle „jest” ona o czymś, ile pozwala nam coś zrobić.

Można stwierdzić, że badanie performansu stawia przed nami inne wyzwania niż analiza gotowego tekstu czy filmu. Jeśli nawet przyjmiemy, że tekst zmienia się w czasie (różne jego wydania, formaty czy przekłady potrafią radykalnie zmodyfikować jego znaczenie), a film podlega głębokim przekształceniom w procesie realizacji, to przecież powszechnie uważa się te artefakty za stabilne, w performansie widząc ich przeciwieństwo. W tej książce gromadzę argumenty na rzecz tezy, że performans wciąż się zmienia, w zależności od aktorów, kontekstu i publiczności. Na podobnej zasadzie można na przykład przekonywać, że czytelnicy w dzisiejszych Stanach Zjednoczonych nie mają wiele wspólnego z tymi z czasów Shakespeare’a, oglądanie filmu w towarzystwie prawicowych oficerów zawodowych potrafi zaś istotnie zmienić nasz odbiór politycznie postępowej i seksualnie transgresyjnej sceny.

Tak czy inaczej, jak wielokrotnie tu powtarzałam, performans jest radykalnie niestabilny. To prawda, mogę poprosić studentów, żeby przeszli do określonego miejsca w tekście czy  ­jeszcze raz przyjrzeli się uważnie fragmentowi filmu, lecz równie dobrze mogę przyjąć, że nie podzielam wspólnych odniesień czy podobnego punktu widzenia ze studentami czy czytelnikami, kiedy opisuję protesty H.I.J.O.S. (dzieci osób, które zniknęły, i politycznych więźniów) w Argentynie czy przywołuję ślub Jesusy i Liliany21. W jaki sposób przygotować grunt, badać wydarzenia „na żywo” i komunikować nasze teorie, żeby inni mogli łatwo prześledzić argumentację i zająć wobec niej stanowisko? Jak badacze „obramowują” przedmiot prowadzonych analiz? Jak pozycjonują krytycznie ucieleśnione „ja”, które stanowi zarazem część wydarzenia i wyznacza jego ramę?

To oczywiste, że performatycy z konieczności radzą sobie po swojemu z tymi wyzwaniami, co najlepiej pokazują ich artykuły i książki.

Wielu badaczy, artystów, aktywistów i artywistów (artystów-aktywistów) uważa, że performans stanowi uprzywilejowaną formę interwencji w otaczający nas świat. W kolejnych rozdziałach tej książki przyglądam się temu, jak władza kontroluje ciała, kapitalizm zmienia je w towar, wielki przemysł farmaceutyczny pacyfikuje, większość instytucji zaś stara się je sobie podporządkować. Jednak polityczna i społeczna skuteczność ucieleśnionych praktyk sięga o wiele dalej niż wszystkie te zakusy.

Można z powodzeniem wykorzystać perswazyjne, performatyczne i symboliczne praktyki ucieleśnione, żeby umocnić czy poddać analizie struktury władzy lub rzucić im wyzwanie.

Co najmniej od czasów Platona badaczy, artystów i aktywistów delegowano do odrębnych obszarów działalności. Jeśli nawet koncentrowali oni uwagę na tych samych kwestiach albo brali udział w tych samych zmaganiach, rzadko podejmowali wysiłki na rzecz połączenia sił i współpracy. Po każdej ze stron nie brakowało uprzedzeń, częściowo, jak już wspomniałam, zawinionych przez ściśle wytyczone granice uprawianych dyscyplin. W myśl stereotypowych przekonań akademicy myślą i gadają, artyści tworzą, aktywiści zaś biorą się do działania. Terminologia, którą posługują się badacze, by wyrazić swoje koncepcje, pozostaje niezrozumiała dla większości osób spoza akademii. Krąg ich rozmówców coraz bardziej się zacieśnia. Często też krytykuje się ludzi akademii za to, że zamykają się w murach swoich instytucji i dystansują wobec konkretnych konfliktów, które zajmują opinię światową. Jak twierdzą krytycy, badacze akademiccy zawsze mogą liczyć na wsparcie uczelni, podczas gdy artyści głodują, a aktywiści ryzykują własnym życiem na ulicach. Podejrzenia się mnożą, środki wyrazu się różnią, a sfery działania zwykle pozostają od siebie oddzielone.

W 1998 roku grupa akadewistów (aktywistów-ludzi akademii) założyła
Hemispheric Institute of Performance and Politics, żeby rozpocząć dialog, tworząc forum do wymiany opinii dla badaczy, artystów i aktywistów z obu Ameryk. Dwa lata później w Rio de Janeiro zebrało się ponad sto dwadzieścia osób, żeby zająć się istotnymi problemami. Lista ich nazwisk nie miała końca. Fundusze pochodziły od amerykańskich fundacji, zatem nie ma wątpliwości, że chodziło o kapitalistyczną, imperialną inicjatywę. Nie wszyscy mówili tymi samymi językami, nie wszyscy je rozumieli – dlaczego każda wypowiedź nie jest tłumaczona? Co uzasadnia decyzję, że zaproszenie otrzymali też akademicy, pytali artywiści? Przecież ci, którzy działają i interweniują własnym ciałem, nie mają z nimi nic wspólnego. I oczywiście, co było nie do uniknięcia, co to właściwie jest „performans”?

Rozpoczęte wtedy rozmowy toczą się od kilkunastu lat, choć wspomniane wyżej kwestie stały się mniej palące. Wielu uczestników dyskusji z obu Ameryk poczuło potrzebę podtrzymania wielorakiej (cyfrowej, ucieleśnionej, archiwalnej) interakcji, dlatego fundusze zaczęły napływać z różnorodnych źródeł. Nadal nie wszyscy się rozumiemy – porozumienie każdego z każdym to utopia. Nigdy nie dogadamy się ze sobą, gdyż to nieodłączny efekt wyjścia poza własne, bardzo ograniczone pole. Wyzwanie okazało się jednak twórcze dla wszystkich, kiedy staraliśmy się porozumieć ponad wieloma podziałami (językowymi, geograficznymi, dziedzinowymi, ekonomicznymi, by wymienić tylko niektóre). A także my, akademicy, odpowiedzieliśmy artywistom: Praktyki ucieleśnione nie mają z nami nic wspólnego? A potem zaczęliśmy rozmawiać o złożoności pojęcia „ciało”. Ciało nie jest wcale czymś monolitycznym i statycznym. Takie na przykład koncepcje, jak gender, seksualność, rasa, wiek i klasa społeczna, odmiennie ukształtowały ludzkie ciała, co dzisiejsi artyści i aktywiści uznają za oczywistość. Tymczasem nikt nie zdawał sobie z tego sprawy, nim akademicy nie podjęli tego tematu. Już wkrótce zdaliśmy sobie sprawę z tego, że ci z nas, którzy badają performanse, mogą wnieść coś istotnego do wspólnych działań. Zjednoczyliśmy się wokół wielu celów i konfliktów. Walki toczyły się jednocześnie na kilku frontach: w konkretnych przestrzeniach, jak park Zuccotti w Nowym Jorku i plac Zócalo w Mexico City. Część naszych działań przybrała bardziej rozproszoną postać, jak w przypadku idei państwa narodowego, propagowanej przez Zapatystów, czy internetowego aktywizmu Yes Menów.

W takich postdyscyplinarnych dziedzinach jak performatyka, a także w sieciach typu Hemispheric Institute of Performance and Politics, nadal zastanawiamy się nad tym, czy performans jest aktem politycznym z definicji i/czy to, co polityczne, ma zawsze postać performansu. Każdy z nas inaczej podchodzi do performansu, choć wszyscy bierzemy udział w jego tworzeniu i odbiorze, co samo w sobie stanowi formę interwencji. Jak z całą wyrazistością pokazał Boal, teatr (a ja powiedziałabym „performans”) to potężna broń. Zatem musimy o nią walczyć. Jego siła zależy od tego, kto się nią posługuje i dlaczego. Jako pryzmat, performans pozwala nam także zidentyfikować działania z przeszłości. Niektóre drogi imigracji w obu Amerykach rozpoznajemy, idąc śladami muzyki, tańca czy fiestas, które rozpowszechniały się na terytorium obu kontynentów. Performans jako praktyka stanowi środek komunikacji i czynienia, czynienia z czymś i czegoś. Jako akt wyobraźni pozwala nam wyobrazić sobie lepsze scenariusze przyszłości. José Esteban Muñoz znakomicie to ujął: „Niektórzy powiedzą, że nie mamy nic więcej prócz przyjemności tej chwili, lecz nie powinniśmy się zgodzić na to ograniczenie; musimy marzyć i wcielać w życie nowe i lepsze przyjemności, inne rodzaje bycia w świecie, a w ostatecznym rozrachunku w nowych światach”22.

Performans stwarza świat. Musimy to zrozumieć.

• 1. Jon McKenzie Performuj albo… Od dyscypliny do performansu, przełożył Tomasz Kubikowski, Universitas, Kraków 2011.
• 2. Tamże, s. 3 i 105.
• 3. Rossana Reguillo Sujetividad sitiada. Hacia una antropología de las pasiones contemporáneas (Passions, Performance, and Public Affects), „E-misférica” 4, nr 1, http://hemisphericinstitute.org/hemi/en/e-misferica-41/reguillo (dostęp 6 kwietnia 2013).
• 4. Sigmund Freud Thoughts for the Times on War and Death [1915], w: tegoż The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, t. 14 (1914-19160): On the History of the Psycho-Analytic Movement, Papers on Metapsychology and Other Works, translated and edited by James Strachey, Hogarth: London 1957.
• 5. Jon Stewart The Daily Show, z 16 września 2010, http://www.thedailyshow.com/watch/thu-september-16-210/rally-to-restore-... (dostęp maj 2017)
• 6. Roger Cohen Premiumize or Perish, „New York Times” z 14 września 2008.
• 7. Tamże.
• 8. Gilles Deleuze, Félix Guattari Anti-Oedipus. Capitalism and Schizophrenia, translated by Robert Hurley, Seem Mark, Helen R. Lane, University of Minnesota Press, Minneapolis 1983.
• 9. Guy Debord Społeczeństwo spektaklu oraz rozważania o społeczeństwie spektaklu, przełożył Mateusz Kwaterko, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2006, s. 58.
• 10. Tamże, s. 59.
• 11. Reklama Audi Designed to Thrill, 2011, http://www.ibelieveinadv.com/commons/audi2.jp (dostęp maj 2017)
• 12. Critical Art Ensemble Recombinant Theatre and the Performative Matrix, w: The Electronic Disturbance, http://critical-art.net/books.html (dostęp 30 marca 2015).
• 13. Paul Beatriz Preciado Testo Junkie. Sex, Drugs, and Biopolitics in the Pharmacopornographic Era, translated by Bruce Benderson, Feminist Press, New York 2013.
• 14. Rozmowa z Dianą Taylor, sierpień 2010.
• 15. Debord Społeczeństwo spektaklu, op.cit., s. 34.
• 16. Bardziej obszerną analizę proponuje mój esej War Play, w: War, ed. Diana Taylor, Srinivas Aravamudan, „PMLA” nr 5/2009 (numer specjalny), s. 1886-1895.
• 17. Shannon Jackson Professing Performance, Cambridge University Press, Cambridge 2004.
• 18. What is Performance Studies?, ed. Diana Taylor, Marcos Steuernagel, Duke University Press, Durham 2015, multimedialna książka cyfrowa.
• 19. Tamże.
• 20. Zeca Legiéro Cultural Perspectives of Performance Studies, „Revista de Teatro” (Universidade Federal do Estado do Rio Janeiro) nr 12/2003.
• 21. Ponieważ w 2001 roku meksykańskie prawo nie pozwalało na zawarcie związków jednopłciowych, performerka Jesusa Rodríguez oraz argentyńska śpiewaczka i pianistka Liliana Felipe zrealizowały performans Wedding w Mexico City (2001), dziewięć lat później powtórzyły akt zawarcia związku już w pełni prawomocnie. (Przyp. tłumaczy)
• 22. José Esteban Muñoz Crusing Utopia: The Then and There of Queer Futurity, New York University Press,
  New York 2009, s. 1.