nawrocka.jpg

Fot. Tomasz Słupski/Teatr Ochoty

POGODA NA JUTRO Dwie klasy

Rozmowa z Joanną Nawrocką
Rozmowy Dialogu
15 Maj, 2018
Maj
2018
5 (738)

Nie lubisz jak dzieli się teatry na artystyczne i pozostałe?

Chyba nie lubię. Nie lubię też, jak się mówi: to jest zły teatr, a to jest dobry teatr. Ta niechęć wynika z codziennych doświadczeń. Z tego, że pracuję w teatrze, który nie jest specjalnie uznawany.

Co to znaczy?

To teatr, w którym trzeba się mocno postarać, żeby ludzie przyszli. A żeby zaprosić osoby opiniotwórcze, także trzeba wykonać bardzo duży wysiłek, który i tak często kończy się niepowodzeniem. Teatr, który rzadko trafia na łamy prasy - ani specjalistycznej, ani kolorowej, ani codziennej. Arkadiusz Gruszczyński nas ostatnio lekką ręką określił jako „teatr niemodny”. Myślę, że jestem w stanie ocenić, jak to, co u nas powstaje, plasuje się na tle ogólnej twórczości krajowej i mam poczucie, że to jest codzienność bardzo wielu teatrów. Naprawdę bardzo wielu, więc to, co dostaje często niezasłużoną etykietę „złego teatru” to jest codzienność większości instytucji teatralnych czy w ogóle przedsięwzięć teatralnych, bo wcale niekoniecznie chodzi tylko o teatry publiczne, lecz także o te komercyjne. I z tym po prostu trzeba żyć. To jest autentyczna, rzetelna praca wielu twórców. Na to przychodzą ludzie, czasami z dużą radością. W takim teatrze się pracuje i to jest coś, o czym na studiach teatrologicznych się w ogóle nie mówi. Jeśli studiujesz po to, żeby pracować w teatrze, to jest duże prawdopodobieństwo, że wcale nie skończysz w tak zwanym pierwszoligowym, którym interesuje się opiniotwórcza śmietanka, tylko w zwykłym teatrze, z jego wzlotami i upadkami. I będziesz musiał umieć mówić o tym teatrze, o tych spektaklach w sposób zajmujący. Czy wiesz, jak to robić? Czy wiesz, jak o tym mówić, czy wiesz, jak się wyróżnić mimo wszystko? Czy wiesz, jak znaleźć w tym teatrze coś szczególnego, co będzie prawdziwe i pozwoli widzowi się tym zachwycić? Na tym ma polegać twoja praca.

Jaką masz publiczność?

Bardzo zróżnicowaną. Zostaliśmy zaproszeni do współpracy przez Szkołę Strategii Marki. Pracuje się tam na konkretnych przypadkach i w tym roku nasz teatr jest takim „przypadkiem”. Według ich wskazań przygotowaliśmy listę problemów, nad którymi pochylą się uczestnicy i zaproponują ich rozwiązanie. Głównym problemem jest to, że wymyśliliśmy sobie teatr dla młodych widzów, ale po trzech latach widzimy, że intencje i rzeczywistość się rozminęły. Wszyscy wiemy, że nie ma teatru młodego widza, choć kiedyś był, więc szukamy sposobu, by go przywrócić i okazuje się, że to jest w zasadzie niemożliwe.

Ze względu na artystów czy ze względu na publiczność?

I na jednych, i na drugich. Artyści – poza tym, że chcą być niezależni w swojej twórczości – nie zawsze zdają sobie sprawę, jakie wiążą się z tym ograniczenia. Mamy spektakle, które byłyby całkiem odpowiednie dla tego typu widowni, lecz na przykład pojawia się w nich nagość. I to automatycznie wycina ten spektakl z licealnego czy młodzieżowego obiegu.

Wycina w tym sensie, że nie przyjdą?

W tym sensie, że nauczyciele nie przyjdą, a my musimy skategoryzować ten spektakl jako spektakl dla widzów powyżej osiemnastego roku życia. Life is cruel, people are bad dostał zaproszenie od Bartosza Szydłowskiego na Młodą Boską Komedię i chwilę później dowiedzieliśmy się, że jednak nie pojedziemy, bo grant jest na festiwal do osiemnastego roku życia, a nasz spektakl jest powyżej.

Przez tę nagość nieszczęsną?

Tak. O mały włos, a mielibyśmy za nagość większą sprawę. W ramach zimowych półkolonii zabraliśmy młodzież na Holzwege do TRu, gdzie Tomasz Tyndyk się rozbiera, bardzo niewinnie, ale jednak. Traf chciał, że dwie uczestniczki poczuły się tym urażone. Rodzice przysłali do nas list z wyrazami oburzenia, my przeprosiliśmy, ale sprawa trafiła do programu telewizyjnego Pospieszalskiego. Tam wystąpił prawnik z Ordo Iuris i ojciec uczestniczek, który oświadczył, że to on będzie decydował, kiedy jego córki mogą oglądać nagość. Na tym się sprawa zakończyła, ale poczuliśmy, że jest trudno.

Przy czym to było naprawdę niewinne. Tymczasem w spektaklu naszego teatru – opowiadającym o koszmarze dojrzewania – jest scena, w której młody człowiek doprowadzony do ostateczności rzeczywiście zdejmuje majtki, stojąc tuż przed pierwszym rzędem. Dla niego to jest moment przezwyciężenia wstydu. No, ale nadal nagość. Ostatnio mieliśmy grupę gimnazjalną, która miała przyjść na co innego, ale coś się zmieniło w terminach, więc zapytaliśmy artystów, czy zrobią akt cenzury? Artyści powiedzieli spoko, to może być nawet twórcze. I okazało się, że zrobili to w taki sposób, że młodzież ich potem rozjechała – bo w przypadku grup młodzieżowych mamy najpierw warsztat, potem spektakl, a na koniec spotkanie z artystami.

Rozjechała ich za ten akt cenzury?

Nie, powiedzieli, że nie rozumieją, dlaczego w ogóle trzeba się rozbierać. I artyści musieli się gęsto tłumaczyć. My w tym nie pośredniczymy, więc to wszystko jest autentyczne. To znaczy nikt tej młodzieży nie podpuszcza, a artyści muszą się naprawdę wytłumaczyć ze swoich zabiegów, więc bywa im ciężko. Zdarza się też, że jest ciężko dlatego, że te spektakle, mimo że robią je ludzie czasami tylko pięć lat starsi od widzów, bywają bardzo trudne. Trzeba rozumieć, na czym polega konwencja, znać język metafor. A to w przypadku licealistów jest często nieosiągalne. Wszystko jest dla nich prozą, ten drugi poziom jest niedostępny, więc co dopiero teatr, gdzie pojawiają się jeszcze kolejne poziomy… Inna rzecz, że zapraszanie do pracy młodych artystów też ma swoje konsekwencje. Skoro pozwalamy im robić, co chcą, to robią.

I później ty z tym musisz żyć?

Później z tym trzeba żyć. Kolejna sprawa: młodzież nie przyjdzie do teatru, który określa się jako młodzieżowy. Czyli nie może być za trudno, ale nie może być powiedziane, że jest łatwo. Pojawia się też taki problem, że z młodzieżą nie ma kanałów komunikacji innych niż szkoła. Dziś nie ma mediów młodzieżowych. Istniejące portale młodzieżowe są albo o nauce, albo religijne, albo o urodzie. Najważniejsze teraz są media społecznościowe, ale tam młodzi ludzie są w bezpośrednim kontakcie ze sobą i szukają przede wszystkim autentyczności – więc docieranie przez jakąkolwiek reklamę odpada. Jedynym kanałem więc jest szkoła. A szkoła to są negocjacje z nauczycielem, przedarcie się z ofertą przez masę innych ofert, uwiarygodnienie siebie jako partnera dla szkoły, co jest bardzo czasochłonne i wymaga ogromnego wysiłku.
Jako osoba odpowiedzialna za teatr musisz zatem jakoś kontrolować jego przekaz, ponieważ ma to dla instytucji określone konsekwencje. Czy umiesz cenzurować?
Nie, ale to pozwala nazwać problem, z którym zwróciliśmy się do ludzi od strategii marki: z jednej strony mamy młodych artystów, z drugiej chcemy mieć młodą widownię, i bardzo trudno jest to ze sobą spiąć. Ale wciąż szukamy rozwiązań, wierzymy, że znajdziemy drogę.

Ale młodzież to nie jedyna publiczność?

Mamy spektakle, na które przychodzą przede wszystkim seniorzy, jest sporo widzów korporacyjnych. Przychodzą lokalsi w różnym wieku, przychodzą znajomi nasi i artystów, więc ta widownia jest bardzo różnorodna. Ale podstawowe marketingowe zadanie – to jak sprzedać młodych artystów, którzy są autentyczni, ale nie zawsze dają gwarancję teatru rozrywkowego, wzruszającego, pięknego, artystycznego, na wysokim poziomie i jak jednocześnie na ten teatr skutecznie zaprosić młodzież. Na razie nie chcemy się autocenzurować, bo wierzymy, że są jakieś inne narzędzia, których być może jeszcze nie znaleźliśmy. I że ta autocenzura nie będzie potrzebna. W przypadku trudniejszych spektakli mamy narzędzia do tego, żeby je uprzystępnić – warsztaty i spotkania z artystami. Chętnie je stosujemy i są bardzo pomocne.

Najtrudniej jest ze sferą obyczajową.

Z tego, co mówisz, wynika, że macie tu istotną misję edukacyjną. Czy w ten sposób właśnie definiujesz funkcję teatru publicznego?
Tak definiuję misję naszego teatru. Nie każdego teatru publicznego, bo myślę, że da się bardzo różnie definiować tę misję, która zależy od tego, jakie to miejsce, jaka jego historia, jacy ludzie tam pracują. My zdecydowaliśmy się akurat na edukację. I ponieważ mamy takie warunki, że możemy to realizować, że w ramach naszych możliwości finansowych to się udaje robić, więc uważamy, że powinniśmy dawać młodym artystom szansę.

Czyli to jest misja edukacyjna w dwojakim sensie?

Tak. Możemy zaprosić tutaj debiutantów do pracy na dobrych warunkach, chociaż to jest malusieńki teatr i nie ma możliwości zrobienia Bóg wie czego, a fundusze też są w stosunku do wielu innych teatrów ograniczone. Ważne jest na przykład to, w jaki sposób artystów pozyskujemy, bo to się odbywa w trybie konkursowym. Konkursy mają kilka etapów i dbamy o to, żeby zawsze był też etap warsztatowy, a jeżeli nie ma warsztatu, to żeby była jakaś ewaluacja tego, co nam zaprezentowali. Żeby nawet ci odrzuceni wyszli stąd z wiedzą, dlaczego ich odrzuciliśmy albo co mogą poprawić, albo gdzie indziej mogą pójść ze swoimi szczególnymi umiejętnościami, talentami.

A zarazem edukujecie też widza: macie warsztaty, macie ognisko…

Tak, choć to jest nakierowane zdecydowanie na młodego widza, nie na dorosłego.

To tym ważniejsze.

Czasami wydaje mi się, że całkiem dorosły widz mógłby też skorzystać na warsztatach, ale to jest trudne organizacyjnie. Skoro mamy problem, żeby się przebić z komunikatem o naszych spektaklach, to jeśli mielibyśmy jeszcze przebijać się z komunikatem o warsztatach… Czy wiecie, jaka jest największa bariera wśród warszawskich widzów przed uczestnictwem w kulturze?

Jaka?

Czas i zmęczenie.

Nas też to dotyczy…

To jest bariera nieprzekraczalna. A co to mówi instytucjom? Mówi im: nie możecie nic zrobić. Większość barier można zniwelować. Ale nie zniwelujesz bariery braku czasu u ludzi i nie zniwelujesz bariery zmęczenia. Ludzie nie mają siły jeszcze na jakieś warsztaty. 

Nawet wyjście do teatru jest zadaniem.

I co więcej, jest zadaniem intelektualnym, więc ludzie jeszcze mniej chcą chodzić na teatr zaangażowany, ambitny, wymagający, bo to jest jeszcze większy wysiłek. Można na to spojrzeć też z tej perspektywy, jak bardzo musi się wysilić teatr, żeby namówić widza zmęczonego i niemającego czasu, żeby jednak przewalczył swoje zmęczenie i wygospodarował jeszcze trzy godziny. Tymczasem czytamy sobie trochę pewnie podkoloryzowane, ale jednak w dużym stopniu autentyczne wspomnienia z lat osiemdziesiątych, jak działał w Ochocie klub widzów i ludzie zostawali po spektaklach dyskutować, a potem pisali takie listy, które mamy w archiwum, że „dyskusja była piękna, ale po powrocie do domu jeszcze miałem tyle myśli w głowie, że muszę napisać do pana ten list, panie dyrektorze”, po czym następują cztery strony egzegezy spektaklu.

Fantastyczne.

Tylko dziś nikt nie ma czasu, żeby tak się zaangażować i w ten sposób działać.

A co w takim razie z widzem licealnym? Jak go dziś kształtować?

Przede wszystkim ten widz chce się sam kształtować, a nie chce być kształtowany. Nie możemy więc być protekcjonalni, ale z drugiej strony mamy wyższe kompetencje i tego nie przekroczymy, a też chyba nie powinniśmy przekraczać, to znaczy nie powinniśmy udawać czy wręcz wiedzieć mniej. Teraz chcemy wypróbować scenariusz zajęć, który przywędrował z zagranicy, ze Szwajcarii i z Niemiec, oparty na założeniu, że najlepiej komunikujący się z młodzieżą teatr jest teatrem robionym przez młodzież.

Zrób to sam?

Nawet nie zrób to sam, ale niech rówieśnicy mówią do mnie moim językiem. Takie autentyczne zainteresowanie tym, co się mówi ze sceny, to prawdopodobnie jest ta droga. Ponieważ mamy Ognisko w pełnym przedziale wiekowym, od szóstego do dziewiętnastego roku życia, to oni robią co roku spektakle, a my je też co roku pokazujemy tym konkretnym grupom wiekowym i to jest bardzo dobrze odbierane.

Ile macie etatów w dziale edukacyjnym?

Pracują tam trzy osoby, w niepełnym wymiarze, ale poza pracą prowadzą także warsztaty i w Ognisku, więc ich obecność jest tutaj dużo większa. Niestety nie mamy wystarczających środków, żeby prowadzić pracę badawczą, żeby ten dział wszechstronnie rozwijać, ubiegać się o granty… A tymczasem Ognisko bardzo się rozrosło. Kiedy byliśmy w remoncie, to było sto trzydzieścioro dzieci, teraz jest ich trzysta. Ponad dwadzieścia grup, ponad dwudziestu instruktorów.

To są płatne zajęcia? Ile się płaci?

Najmniej sto czterdzieści, a najwięcej dwieście złotych miesięcznie. Małe dzieci mają krótsze zajęcia, starsi nawet trzygodzinne, raz w tygodniu.

Ale jeżeli mówimy o funkcji edukacyjnej, którą tutaj realizujecie, to czy chodzi tylko o to, żeby oswajać młodego widza z teatrem jako pewnym medium?

Nie, w ogóle nie o to chodzi. Chodzi o pracę w grupie i chodzi o samego siebie. To są dwa aspekty tej pracy. A teatr jest do tego narzędziem, ponieważ my umiemy w teatr, więc do budowy tych kompetencji używamy teatru. Jednocześnie wierzymy, że dzięki temu ci młodzi ludzie trochę inaczej będą teatr postrzegać. Nie muszą być od razu super widzami, nie muszą być gwiazdami, bardzo się staramy i w ogóle nie chcemy, żeby powstało takie wyobrażenie, że nasze ognisko produkuje gwiazdy, że te kompetencje służą temu, żeby zyskać sławę i bogactwo w przyszłości. Tymczasem przychodzą tu rodzice i pytają, czy odbywają się tu castingi i czy na zajęcia przychodzą reżyserzy castingów. No więc nie przychodzą.

A czy w związku z rosnącym ciśnieniem konserwatywno-prawicowym jakoś też w tym kontekście definiujesz swoje działania w teatrze?

Nie. W ogóle nie jest to dla nas, wbrew pozorom, żaden punkt odniesienia. Bo my jesteśmy bardzo mało zaangażowani politycznie i też mało zdefiniowani w takim sensie. Na pewno wyznajemy wiele wartości typowych dla strony lewicowej, wartości społecznych, ale nie jesteśmy walczący, więc nie mamy takiej potrzeby, żeby się ustawiać w opozycji. Sama miałam trochę inne refleksje. Na przykład, czy powinniśmy występować w mediach publicznych? I niestety wniosek smutny był taki, że nie możemy sobie pozwolić, żeby nie występować. To jednak cały czas jest kanał dotarcia. I jeżeli z niego zrezygnujemy, to przy naszym skromniutkim okienku, przez które możemy wołać na świat, to byłaby wymierna strata.

Powiedziałaś, że nie jesteście zaangażowani politycznie, ale przecież w sytuacji silnego oficjalnego paradygmatu tak naprawdę wszystko nagle staje się polityczne. Nie ma przed tym ucieczki, jak na to wskazuje przykład z golizną.

Ale golizna przeszkadzała rodzicom i nauczycielom niezależnie od tego, kto był u władzy.

A czy uważasz, że są jakieś konkretne tematy, sprawy, kwestie społecznie ważne, które powinnaś poruszać w teatrze?

Oddajemy ten teatr młodym artystom z reguły nie po to, żeby zadawać im temat, a nigdy nie jest on zadawany w sferze ideologii. To znaczy wiesz, gdyby się nami ktoś zaangażowany bardziej interesował, to może by takie kwestie się pojawiały. Ale jeżeli przychodzą tu widzowie, którzy sobie nie zadają takich pytań, a potem nie podnoszą tych kwestii, to i my nie podnosimy tych kwestii. Nasza posługa znajduje się zupełnie gdzie indziej, polega na tym, żeby ta edukacja, którą oferujemy, dawała to, co obiecuje, żeby to był poziom, który gwarantuje teatr publiczny, a nie – nie wiem – firma edukacyjna, która może robić dobrze, może robić źle. Poza tym w naszym teatrze w ciągu dnia ćwiczą mimowie, ćwiczą muzycy orkiestr, odbywają się próby spektakli innych teatrów, udostępniamy przestrzeń naszym artystom, którzy robią własne projekty…

To znaczy, że wynajmujecie swoje sale?

Bardzo różnie, ale jeżeli wynajmujemy, to za grosze. Próba spektaklu kosztuje sto złotych, czyli są to raczej pieniądze, które służą na zwrot kosztów sprzątania w ramach tej działalności. Trochę inaczej traktujemy projekty komercyjne, a trochę inaczej kasujemy Stefana Niedziałkowskiego i jego studium mimu, które nie ma gdzie próbować, więc próbuje u nas.

To poważna służebna rola instytucji publicznej.

To wynika też z moich zainteresowań teoretycznych, bo zastanawiam się, jak różne tezy prezentowane w pracach naukowych albo głoszone w artykułach, są sprawdzalne. To jest próba zmierzenia się z tezą, że instytucje publiczne mają puste przebiegi i że jest bardzo dużo obszarów, które można jeszcze wypełnić, że każda instytucja publiczna prócz tego, co robi, jeszcze sporo zmieści. I to wbrew pozorom wcale nie większym nakładem sił, kosztów i wszystkiego, tylko po prostu…

Dostępności.

Dostępności. Jeżeli swoje reguły tak uelastyczni, że po prostu inni się tam zmieszczą. I nasze przestrzenie dzięki wysiłkowi koordynatorki daje się efektywnie wykorzystywać. Oczywiście nie zawsze udostępniamy salę, nie dalibyśmy rady, ale każdy z artystów, który u nas pracuje, wie, że może zadzwonić i zapytać, czy może zrobić dwie swoje próby. I od nich najczęściej nie weźmiemy ani grosza, bo wiemy, że robią te spektakle za żadne pieniądze albo w ogóle bez.

A prowadzicie działalność impresaryjną? Pokazujecie cudze spektakle?

To jest najtrudniejsze. Pierwszy w ogóle pomysł na Ochotę był taki, że to będzie hub dla różnych teatrów niezależnych. Ale po pierwszym sezonie okazało się to strasznie trudne. Bo tak mały teatr nie ma siły zbudować spójnego wizerunku wokół pięciu czy sześciu zróżnicowanych grup grających w dodatku raz w miesiącu. Nie byliśmy tego w stanie zrobić. Zbyt różne są warszawskie teatry niezależne, zbyt różne mają interesy, żeby w tak malutkim miejscu to spójnie funkcjonowało, więc po remoncie całkowicie z tego pomysłu zrezygnowaliśmy. Teraz się troszeczkę otwieramy. Pierwszą taką próbą był konkurs, w wyniku którego powstały spektakle we are not superheroes tancerzy z Bytomia i Life is cruel, people are bad. A jednym z etapów konkursu był przegląd sześciu grup, które się zakwalifikowały do półfinału. Co do pokazywania cudzych spektakli, to chodzi przede wszystkim o finanse. My mamy tylko pięćdziesiąt miejsc na widowni. W przypadku teatru z dotacją podmiotową uzasadnia się strata na własnych spektaklach, a strata na spektaklach cudzych już trochę mniej. Dotacja służy temu, żeby dofinansować ten brak, który wynika z niskich wpływów z biletów, ale jeżeli to jest gościnny spektakl, ktoś inny go wyprodukował, to trochę się trzeba nagimnastykować, żeby to uzasadnić.

Udostępniacie miejsce – to działanie pożyteczne.

Nie twierdzę, że nie mam tych uzasadnień. Tylko mówię, że poza spójnością programową i uzasadnieniem merytorycznym czy programowym, musimy mieć też uzasadnienie administracyjne, dlaczego to robimy. Ponieważ mamy małą widownię, więc to się zawsze będzie jakoś uzasadniało. Ponieważ mamy niskie ceny biletów…

Po ile?

Trzydzieści normalne, dwadzieścia ulgowe. Ale dużo schodzi za dziesięć.

A jaki macie budżet?

Około trzech milionów, w tym dwa dotacji.

Wystarcza na produkcję?

Widzimy po tym sezonie, że słabo. Mamy zaplanowane na samą produkcję sto pięćdziesiąt tysięcy i chcieliśmy z tego zrobić trzy spektakle. To jednak nie wystarcza. Dla nas zwiększenie dotacji nawet o pół procent jest znaczące, a dla miasta jest to mikry koszt. Operujemy w takiej skali, że nawet niewielkie poprawienie naszego bytu nie jest jakimś znaczącym wydatkiem dla budżetu miasta. Są więc plusy tej skromności, że niewiele więcej, daje nam dużo więcej. Ale zwiększenie dotacji to zawsze sprawa warunkowa, więc bez wątpienia czeka nas weryfikacja, ile musimy zaplanować na produkcję..

A masz poczucie, że tworzy się jakieś zwarte środowisko wokół twojego teatru?

To też jest dla nas trudny temat, bo z tym jest różnie. Artyści, którzy tu przychodzą, często nie mają zbyt wielkiego doświadczenia, a wystarczy rok czy dwa i zmieniają zupełnie swoją pozycję. Co roku pojawiają się też nowi twórcy, więc nie jesteśmy w stanie zbudować jednego wielkiego środowiska. Zwłaszcza że ci artyści przychodzą i odchodzą do zbyt różnych miejsc i ze zbyt różnymi interesami. Wiele zależy też od reżysera, od tego, jak kształtuje relacje międzyludzkie. Nie zawsze mamy na to wpływ. Czasami te relacje nie są dobre i wtedy aktorzy niespecjalnie chętnie je podtrzymują. Czasami mają jakieś oczekiwania wobec nas i uważają, że my ich nie spełniamy. Czasami wszystko im się podoba. Jednym z czynników jest oczywiście frekwencja na spektaklach, jak w każdym teatrze. W pierwszym spektaklu, który tu zrobiliśmy, 33 powieści, które każdy powinien znać, wzięła udział szóstka aktorów wtedy niespecjalnie znanych, a teraz jest tam aktor, który gra w komediach romantycznych i wystąpił w Tańcu z gwiazdami, aktorka grająca w serialach i pisząca scenariusze popularnych filmów, aktor, który gra w teatrach Krystyny Jandy. Spektakl ma więc zupełnie inną widownię, bo jego twórcy w ciągu dwóch lat znaleźli się w innym miejscu.

A ciągle grają ten spektakl?

Grają i, co więcej, dochodzą mnie słuchy, że chcieliby zrealizować kolejny, w tym samym składzie.

A jak dzielicie się z Igorem Gorzkowskim kompetencjami?

Igor jest dyrektorem artystycznym, trochę mniej uczestniczy w codziennym bieżącym życiu teatru, ale jest bardzo potrzebny zespołowi – w teatrze musi być artysta, który odpowiada za program, bo ma taką wrażliwość, której ja nigdy nie będę miała, i jego decyzje czasami są dla mnie zaskakujące, ale absolutnie trafne. Więc sama też bardzo na nim polegam w pewnych sprawach, bo Igor jest nie tylko reżyserem, ale też pedagogiem i teatrologiem.

Dostałaś przedłużenie na kolejną kadencję?

Tak, w sierpniu 2017, na pięć lat.

Czyli możesz teraz myśleć o swoim teatrze długofalowo?

Mogę, chociaż zakładam, że jeżeli sytuacja po wyborach jesiennych w mieście się zmieni na niekorzyść, to wszystko może się zdarzyć. Choć wydaje mi się, że jesteśmy trochę na uboczu i to nie jest bardzo kuszące. Ten teatr ma pięćdziesiąt miejsc na widowni i trzy metry wysokości, więc tu się po pierwsze trzeba nieźle nagimnastykować, żeby zrobić coś fajnego, a po drugie trudno na tym zarobić.

Pięćdziesiąt miejsc, czyli dwie klasy.

Tak, i nie wolno tego zmarnować.

Rozmawiali Joanna Krakowska i Piotr Morawski

Udostępnij

Joanna Nawrocka

Producentka, animatorka kultury związaną ze środowiskiem teatrów niezależnych. Dyrektorka Teatru Ochoty w Warszawie.