Wielobój

SKORUPSKA: Co składa się na bazę wiedzy i kompetencji niezbędnych do badania współczesnego teatru? 

KALEMBA-KASPRZAK: Odpowiadając na twoje pytanie rozpocznę od niekompetencji. Nie wiem, czy pamiętasz, jak kilka lat temu w Teatrze Ósmego Dnia przygotowałyśmy z Dobrochną Ratajczakową i Ewą Czaplińską, wystąpienia, które miały wspólny tytuł I ty jesteś teatrologiem. Naszym punktem wyjścia było myślenie o teatrze jako najstarszym medium. Na samym początku transformacji, wydawało się, że nowe media totalnie go wyprą, że w tej konfrontacji on nie ma szans. A tymczasem okazało się, że teatr potrafi wchłonąć i pomieścić w sobie wszystko. 

To oznacza, że współczesne uprawianie teatrologii polega po trosze na bieganiu po tym wszystkim. Nie sposób zostać przy samym teatrze, bo to nie estetyka jest najważniejszym nośnikiem jego znaczeń. Kompetencje teatrologiczne są mocno rozproszone. 

Jerzy Ziomek w latach osiemdziesiątych, gdy charakteryzował polonistykę mówił o wieloboju humanistycznym, ponieważ nie da się jednym narzędziem pokazywać tak złożonych zjawisk jak literatura, teatr, dramat etc. Niebezpieczeństwo oczywiście polega na tym, że natychmiast znajdzie się cały szereg fachowców z poszczególnych dziedzin, którzy powiedzą: „co wy o tym wiecie, jesteście niekompetentni”. Tylko ja bym w tym wypadku dopuszczała taki margines niekompetencji. Trudno być kompetentnym w pięciu dziedzinach naraz, natomiast można sobie przyswajać coś z zakresu technologii, socjologii, filozofii i jakąś orientację humanistyczną na tym wszystkim budować. Nie da się tego wydzielić, wyczyścić, wypreparować. Życie jest brudne, teatr jest brudny – to takie ulubione powiedzenie Dobrochny. Prawdziwe, bo teatr jest przecież medium nieczystym, które bierze, kradnie, wchłania. Potrafi wiele zagospodarować i dzięki temu wciąż żyje. Teatrolog musi czynić podobnie – jeżeli chce pozostać żywy, to musi działać tak jak teatr, to znaczy wchodzić na cudze tereny. To jest teraz niezbędne. Właściwie z punktu widzenia teatrologii inne dyscypliny zachowują status nauk pomocniczych.

Trudno być kompetentnym w pięciu dziedzinach naraz, natomiast można sobie przyswajać coś z zakresu technologii, socjologii, filozofii i jakąś orientację humanistyczną na tym wszystkim budować. Nie da się tego wydzielić, wyczyścić, wypreparować. Życie jest brudne, teatr jest brudny

Zresztą to jest przecież sytuacja nowej humanistyki i jej nowych praktyk badawczych. Badacz zostaje osadzony w środowisku, którym się zajmuje, a nie na zewnątrz. Musi mieć przy tym świadomość istnienia wielu metod, transdyscyplinarności, która powoduje niedomknięcie praktyk badawczych, żądając w zamian kreatywności. 

W związku z tym ktoś, kto usiłuje ogarnąć rzeczywistość teatralną w sensie metodologicznym czy naukowym, musi sobie zdawać sprawę, że czeka go również koszmar wędrówki po rewirach, które niekoniecznie mu się podobają czy które by najbardziej lubił. To jest największa zmiana, jaka wystąpiła w teatrologii od lat siedemdziesiątych. Pamiętam jak Lech Raczak wyszedł z oburzeniem z Balladyny Krzysztofa Garbaczewskiego, klnąc, że to skandal. Awangardowy artysta, a już nie rozumiał tej zmiany albo po prostu już nie chciał zmieniać swojego spojrzenia.  

SKORUPSKA: Jak więc dzisiaj kształcić teatrologów?

KALEMBA-KASPRZAK: W kształceniu teatrologów, jak sama wiesz, stosuje się różne chwyty, a punktem wyjścia jest to, co można nazwać klasyczną teatrologią, czyli jakaś baza wiedzy o teatrze. To jest potrzebne, ale na pewno nie można na tym poprzestać, ponieważ wtedy niewiele się ze współczesnego teatru zrozumie. A jego specyficzna estetyka jest nastawiona na coś innego niż trzydzieści lat temu. Nie chodzi tylko o sensy i znaczenia, ale o działanie. Mniej chodzi o to, co to znaczy, bardziej o to, co to ze mną robi. Tu trudno znaleźć narzędzia, bo podchodząc w ten sposób, łatwo przemykać bokami i pozostać przy czystych wrażeniach, a to też byłaby nieprawda, bo mimo wszystko z tego, co się dzieje w trakcie spektaklu, wyprowadza się sensy – nie bezpośrednio, ale w drugim planie, w planie społecznym, planie relacji międzyludzkich. Uzbrojenie studentów w tego typu narzędzia nie jest najłatwiejsze, ale jest możliwe, tylko trzeba przyjąć bardzo szeroki horyzont i uświadomić im, że muszą czytać filozofów, socjologów, humanistów, wszelką literaturę. Na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych socjologowie teatru pytali, co wie o teatrze ktoś, kto zna tylko teatr? Zasadne pytanie. Narzędzi może dostarczyć poetyka kulturowa, teoria nowych mediów, antropologia czy socjologia albo geografia kulturowa.  

SKORUPSKA: Spotkanie w Teatrze Ósmego Dnia, o którym pani profesor wspomniała na początku, w dużej mierze poświęcone było perspektywie teatralnej jako użytecznej w patrzeniu na rzeczywistość. Co oryginalnego nam ta perspektywa daje? 

KALEMBA-KASPRZAK: Mam wrażenie, że teatr i teatrologia stanowią bardzo atrakcyjne narzędzia analizy, studiowania form ludzkiego życia, pozwalają rozpoznawać modele interakcji społecznych.   

Ta perspektywa może uświadomić badaczom pozostałych dziedzin, że właściwie mamy do czynienia z nieustannym performansem społecznym – nie tylko w obrębie sztuki, ale w ogóle w życiu. To jest dość oczywiste, mówimy o rolach, hierarchiach społecznych – wszystko jest kwestią relacji i tego, co z nich wynika, a to jest samo jądro performatywności. Mamy ją w języku, w zachowaniach… Na poziomie języka mamy na przykład pytania, na które można odpowiedzieć tylko tak albo nie: „A czy pan sędzia przestał już brać łapówki?” Cokolwiek odpowie, jest łapówkarzem. To jest zafałszowana perspektywa, szalenie teatralna. A przy tym jest czystą manipulacją. 

Teatr to silne medium, które jest być może łatwiejsze do ogarnięcia niż media czysto technologiczne. Dlatego, że wszyscy mamy, niezależnie od poziomu wykształcenia, wiedzy, wrażliwości pewną bazę wiedzy teatralnej – samo pojęcie teatru nie wymaga przecież tłumaczenia. Jako dzieci bawimy się w teatr nieświadomie, choć tego tak nie nazywamy.  W jednym z opowiadań Borgesa arabski uczony próbuje tłumaczyć Arystotelesowskie pojęcia teatru – komedii i tragedii. Siedzi w wieży, bardzo się męczy teoretycznie, a na dole bawią się dzieci, które robią teatr. On jednak nie dostrzega, że te dzieci definiują sprawę. To jest sytuacja nauki, która w sposób metodyczny i zdyscyplinowany próbuje ująć coś, co się do końca ująć nie daje, bo mamy do czynienia z żywą materią. 

Teatr to silne medium, które jest być może łatwiejsze do ogarnięcia niż media czysto technologiczne. Dlatego, że wszyscy mamy, niezależnie od poziomu wykształcenia, wiedzy, wrażliwości pewną bazę wiedzy teatralnej – samo pojęcie teatru nie wymaga przecież tłumaczenia

SKORUPSKA: Powiedziała pani profesor wcześniej o patrzeniu na spektakl przez pryzmat tego, co on z nami robi. Czy pamięta pani takie spektakle, które były dla pani osobiście szczególnie ważne? Niekoniecznie te o doniosłej wartości artystycznej, ale takie, z których dowiadujemy się czegoś o sobie.  

KALEMBA-KASPRZAK: Oczywiście zdarzały się takie spektakle. Na przykład bardzo dobrze zrobione inscenizacje Trzech sióstr Czechowa. Tu wszystko zależy od rozłożenia akcentów, ale te wstrząsające siostry, które nie mogą wyrwać się w żaden sposób i powtarzają tylko: „Do Moskwy, do Moskwy”, aż na końcu uświadamiają sobie, że żadna z nich do tej Moskwy nie wyjedzie, że to jest wszystko beznadziejne, że się nie da. To może być bardzo osobistym doświadczeniem. Takie działanie miał spektakl Janusza Nyczaka w 1985 roku w poznańskim Nowym. Nyczak niesłychanie subtelnie potrafił wygrywać to czechowowskie splatanie tragizmu i komizmu, takiej egzystencjalnej autodegradacji bohaterów. Jednocześnie jednak, doprowadzając codzienność do metafizyki, pozostawiał widza z jakąś nadzieją. 

Ale były spektakle istotne nie tylko na takiej bazie psychologicznej. Bardzo ważny dla mnie był Marat/Sade Weissa w reżyserii Petera Brooka, a także kolejne inscenizacje tego dramatu w Polsce, ze szczególnym uwzględnieniem poznańskiego przedstawienia w reżyserii Henryka Tomaszewskiego. Ale to zafałszowana chronologia, bo powinnam zacząć od dużo skromniejszej inscenizacji, chropawej i niedoskonałej, polskiej prapremiery tego dramatu w wykonaniu studenckiego zespołu Teatru Ósmego Dnia (tak, tak – to oni byli w Polsce pierwsi). Był rok 1966, rozpoczęłam studia na polonistyce poznańskiej, a teatr ogłosił właśnie nabór do zespołu, więc poszłam najpierw sprawdzić, co oni robią. I to było właśnie Męczeństwo i śmierć Marata... Więc poszłam na ten spektakl Studenckiego Teatru Poezji Ósmego Dnia z zaciekawieniem – co oni robią, co to jest, czy ja się jakoś w tym odnajdę? Po licealnych kontaktach z teatrem w Poznaniu, ze Stanisławem Hebanowskim, miałam jakąś orientację i ukierunkowane teatralnie zainteresowania. Przy czym nie chciałam być aktorką.  Patrzyłam na tego Marata, nie było to jakieś szczególnie wybitne przedstawienie (choć docenione, dostało nagrodę na festiwalu w Toruniu), ale dla mnie miało niewątpliwy walor (wciąż mówię o swoim odbiorze, mam osiemnaście lat i nie ma mowy o żadnym obiektywizmie) szaleństwa, ironicznego dystansu; stwarzało możliwość spojrzenia z innej perspektywy na siebie i na innych.  Chciałam poznać tych ludzi, coś z nimi wspólnie robić. Przyjęli mnie i nie mogłam zrobić skuteczniejszego kroku w szaleństwo i metodę jednocześnie. Trafiłam prosto na próby Warszawianki w reżyserii Zbigniewa Osińskiego. 

Dramat Weissa dzieje się w domu wariatów, w którym przebywają razem Markiz de Sade i Marat. To teatr w teatrze: pensjonariusze dają napisane przez de Sade’a widowisko o śmierci Marata, na które przychodzi naczelnik więzienia i zaproszeni goście, i to obserwują – a my obserwujemy i przedstawienie, i obserwujących.

Spektakl Brooka zrobił na mnie potężne wrażenie, bo o rewolucji mówiło się w nim w sposób groteskowy, historyczny, filozoficzny. Dla nas to było mocne, ponieważ my rewolucję poznawaliśmy w zupełnie innych narracjach, co musiało spowodować alergię na pewien typ patriotycznego lukru i martyrologii, a w efekcie – bunt, który szukał swojego własnego wyrazu. 

Ja po raz pierwszy uświadomiłam sobie, że narracje dotyczące wielkich wydarzeń i wielkich postaci nie tylko mogą być prowadzone w różny sposób, ale też mogą dotykać rozmaitych rejonów doświadczenia ludzkiego. Że to wszystko polega na wyborze formy opowiadania.

SKORUPSKA: Jakie znaczenia dla pani profesor miało własne, praktyczne doświadczenie pracy teatralnej w Studenckim Teatrze Ósmego Dnia? 

KALEMBA-KASPRZAK: Świadomość tego, że teatrologia, jeśli ma jakiekolwiek ambicje, to musi być czymś w rodzaju teatrologii stosowanej, czyli opierać się także na praktyce. Nie da się komuś w sposób czysto teoretyczny przekazać, czym jest zespół teatralny, jak on funkcjonuje, co się dzieje podczas prób, jak powstaje przedstawienie. Ta świadomość była istotna, gdy zakładaliśmy pierwszą teatrologię, gdzie trafiłam do pracy w 1975 roku. 

Poza tym mnie to wyczuliło na sprawę aktora. To znaczy bardzo nie lubiłam, gdy ktoś w recenzji jechał po aktorze w sposób niemiłosierny. Bo to jest okrutne. Ten zawód zresztą jest okrutny, a aktorowi może się rola nie udać. Nie udaje się czasem każdemu – artykuł, który się pisze, chociaż ma się dobre chęci, nie udaje się książka czy wiersz. Więc potraktujmy tego aktora równorzędnie i próbujmy pokazać strony dobre albo przynajmniej od nich zacząć. Jerzy Ziomek mówił, że w stanie wojennym aktorzy to jedyni ludzie, którym chce się pracować. I oni rzeczywiście ciężko pracowali. Tę pracę nauczyłam się bardzo doceniać właśnie będąc w środku, widząc, ile to wymaga przyłożenia się. Gdy pisywałam recenzje miejscowe dla „Struktur III”, czyli naszej gazety mówionej, a potem dla „Arkusza”, to rzadko mi się zdarzało, żebym napisała coś po jednym obejrzeniu. Wracałam na spektakle i sprawdzałam siebie. Wykazywałam tu pewną staranność. 

Poza tym rzeczywiście łatwiej mi było rozmawiać ze studentami o spektaklach, bo znałam to również z tej drugiej strony. Chociaż w pewnym momencie oczywiście zauważyłam też, że moje doświadczenie teatralne jest już historyczne. Zaczęłam wówczas uważnie obserwować ten galopujący teatr i próbowałam wypracować coś nowego. Najbardziej udawało mi się to w latach dziewięćdziesiątych, bo wtedy studenci lubili jeszcze tryb uprawiania rozmowy. Potem to się zmieniło. Teatrologia musi polegać na ciągłym otwieraniu się na nowo. To stwarza bardzo duże wymagania. 

GODLEWSKI: Jak pani profesor sama dla siebie definiuje teatr?

KALEMBA-KASPRZAK: Ja chyba jestem z urodzenia tradycjonalistką i typem trochę anachronicznym, mnie fascynuje modernizm, także w związku z teatrem. Jak zdefiniować teatr? Teatr jest sposobem na istnienie w rzeczywistości, w której się istnieć nie daje z różnych powodów. Jest przeżywaniem świata w porządku zorganizowanych emocji. Pozwala na ogląd siebie samych poprzez inne osoby działające – niezależnie od tego czy wytwarza, czy likwiduje dystans do rzeczywistości, pozwala jakoś w niej zaistnieć, jakoś się w niej usytuować, zrozumieć swoje własne działania. Uporządkować myślenie albo je kompletnie zdekonstruować. Jest niebezpiecznym, a przez to fascynującym partnerem naszych społecznych doświadczeń. Można się w nim zagubić i odnaleźć. Czasem bywa sztuką, a czasem spotkaniem. Czasem na tej drodze można było zbliżyć się do jakiejś tajemnicy, jakiejś prawdy. Jest jednym z najbardziej zdumiewających fenomenów w kulturze. Produkuje bardzo specyficzny dyskurs, a właściwie dyskursy. 

Teatr jest sposobem na istnienie w rzeczywistości, w której się istnieć nie daje z różnych powodów. Jest przeżywaniem świata w porządku zorganizowanych emocji. Pozwala na ogląd siebie samych poprzez inne osoby działające – niezależnie od tego czy wytwarza, czy likwiduje dystans do rzeczywistości, pozwala jakoś w niej zaistnieć, jakoś się w niej usytuować, zrozumieć swoje własne działania

Ten dyskurs podkradam od Barthesa, który swoje notatki nazwał Fragmenty dyskursu miłosnego. Barthes wyjaśniał tam swoją „dramatyczną” metodę konstrukcji mówiąc, że etymologicznie „dyskurs” pochodzi od dis-cursus, czyli chodzenia tam i z powrotem, biegania, odchodzenia, zderzania się. U Barthesa język dyskursu jest właśnie jak choreografia. Coś, co zawiera w sobie partyturę ciała i języka, i myślenia, i komponowania sytuacji. 

O to by mi chodziło w patrzeniu na teatr. Daje się w tym uwzględnić odniesienie do specyficznej kultury, czasu – a to jest generalna sprawa. Związek teatru z życiem społecznym jest niezbywalny. Teatr nie istnieje bez aktora, ale nie istnieje też bez publiczności, a publiczność to jest reprezentacja społeczeństwa. Kultura społeczna, w której się teatr odbywa jest czymś zasadniczym. W historii teatru też nie ma mowy o obiektywizmie, zawsze jest ona konstruowana z jakiegoś punktu widzenia, podobnie jak historia w ogóle. 

SKORUPSKA: Ten społeczny wymiar teatru wiąże się z politycznością, której rozumienie bardzo zmieniało się przez lata pani pracy. Do dzisiaj to pojęcie bywa drażniące i czasem odbierane jako podejrzane. 

KALEMBA-KASPRZAK: Tak, choć jest drażniące i podejrzane inaczej, bo w poprzednim ustroju polityczność była sprawą najpierw burzliwie dyskutowaną – w czasie przełomu, a potem już przeszła w polityczność zakamuflowaną i realizowaną na zasadzie tajnego porozumienia z publicznością, z użyciem języka ezopowego. Gwałtowną karierę zrobił dramat historyczny, który był pewną metaforą polityczności, bo mógł mówić o władzy i społecznych konfliktach, ale ponieważ było to ubrane w historię, to dawało się przepchnąć przez cenzurę. Reszta działa się między aktorami i publicznością. 

W sposób jawny politycznie zaczął występować teatr studencki na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. I to nie przez przypadek, ale przez bardzo polityczne okoliczności. W grudniu 1970 roku odbywały się VII Łódzkie Spotkania Teatralne, wówczas najważniejszy festiwal teatru studenckiego. Tam Lech Raczak pokazywał Wprowadzenie do…, czyli szyderę z akademii ku czci rocznicy urodzin Lenina, a Teatr STU Spadanie według Różewicza. Te teatry, które po sześćdziesiątym ósmym i siedemdziesiątym chciały być polityczne (a to była zasadnicza sprawa dla młodych ludzi), mówiły jawnym językiem. Z tego powodu miały kłopoty, ale po prostu upychano je gdzieś po kątach, bo ilu ludzi to oglądało… Nikt się tymi spektaklami zanadto nie przejmował, jednak one żyły w środowisku. A przy tym „teatr polityczny” jako termin był niechętnie traktowany przez teatr studencki, ale ponieważ nie wymyślono lepszego, był używany. Niepokój budził z powodu sprowadzania poszukiwań teatru zwłaszcza na początku lat siedemdziesiątych do publicystyki, z pominięciem ich wymiaru artystycznego. 

Oczywiście zdarzała się wśród tego wszystkiego również polityczność koniunkturalna, trochę sztucznie nagrywana. Andrzej Rozhin, który prowadził lubelski Teatr Gong zrobił na przykład spektakl Wietnam ukrzyżowany. Nie przyniosło mu to chwały, bo pytano, co on właściwie ma do Wietnamu. Oczywiście w jakimś sensie był to problem każdego, ale żeby się od razu krzyżować… Wyglądało to na polityczną koniunkturę. 

Inne spektakle robiły się również polityczne, czasem wbrew woli twórców. Często nie miało to nic wspólnego z treścią sztuki, natomiast okoliczności tego, co się działo z żyjącym autorem były bardzo istotne. W Poznaniu zatrzymano na przykład spektakl Jasełka-moderne Ireneusza Iredyńskiego. Dramat, który jest przeniesieniem historii biblijnej w realia obozu koncentracyjnego. Cenzura to wstępie dopuściła, ale w tym czasie Iredyński dostał wyrok i poszedł siedzieć. Był damskim bokserem, więc wyrok pewnie mu się należał. Spektakl zdjęto i wtedy poszła fama, że coś szczególnego w tym przedstawieniu musiało być, skoro tak ingerowała cenzura. 

GODLEWSKI: A czym jest dla pani profesor polityczność teatru dzisiaj? 

KALEMBA-KASPRZAK: Cokolwiek jest społeczne i dotyka życia społecznego, jest polityczne. To jest także konsekwencja demokracji. Nie tylko władzy autorytarnej. Nie ma polityki poza społeczeństwem. Teraz polityka właściwie pełni funkcje losu, wchodzi w miejsce tej instancji metafizycznej, która była podstawą tragedii... Czy mamy do czynienia z pandemią, czy z uchodźcami... „to polityka jest naszym losem”. 

Przy dzisiejszej jawności politycznej, również w teatrze mówi się wprost, nie trzeba uruchamiać tych wszystkich aluzji, metafor czy innych ezopowych zabiegów. I oczywiście na widowniach siedzi już pokolenie publiczności, które nie ma z ezopowym językiem nic wspólnego.

Dzisiaj pojawia się problem inny, problem twórców programowo nieporuszających polityki. To był zarzut, który wysuwano przeciwko Pinie Bausch, że gdy robiła na przykład spektakl o Stambule, Nefés, to nie widziała, co się w Turcji dzieje z kobietami. A ona programowo nie wchodziła w politykę. Nie zapomnę oburzenia studentów, gdy Tanztheater Wuppertal przyjechał do Wrocławia z tym przedstawieniem. Nasi studenci uznali to za jakiś komercyjny, rozrywkowy spektakl i strasznie ich obrzydziło to estetyczne piękno. Byli zakochani w Café Müller, w Sinobrodym, w Święcie wiosny. Lubili cierpieć. To ich zachwycało. A potem Pina Bausch z takiego teatru wyszła. Robiła dużo „travelogów”, spektakli powstałych podczas rezydencji, z którymi później jeździła po świecie. Żadne z tych przedstawień nie wypowiadało się na temat polityki. Myślę, że dziś do oglądania jej spektakli zaproponowałabym studentom wprowadzoną przez Tokarczuk kategorię czułego narratora i sprawdzenie, co z tego wyniknie. 

Cokolwiek jest społeczne i dotyka życia społecznego, jest polityczne. To jest także konsekwencja demokracji. Nie tylko władzy autorytarnej. Nie ma polityki poza społeczeństwem

GODLEWSKI: A skąd się wzięło Pani zainteresowanie tańcem i ciałem?

KALEMBA-KASPRZAK: To właściwie była prosta historia. Na moje zajęcia z krytyki teatralnej trafili tancerze z Polskiego Teatru Tańca, między innymi Iwona Pasińska. Poleciła im te studia Ewa Wycichowska mówiąc, że życie zawodowe tancerza jest krótkie i trzeba zadbać o przyszłość. Iwona okazała się niesamowicie zdeterminowana. Postanowiła pisać u mnie pracę magisterską, a następnie doktorską. Miała wiedzę i pomysły, chłonęła teorię jak gąbka. Ja uczyłam się wszystkiego właściwie od alfabetu, a gdy zgodziłam się na ten doktorat, musiałam się zająć sprawą poważniej. Później było też kilkoro innych studentów, którzy się tańcem fascynowali, a w Browarze zaczął działać program Stary Browar Nowy Taniec Joanny Leśnierowskiej. Polonistyka, z którą organizacyjnie byliśmy związani w ramach Instytutu Filologii Polskiej, bardzo powoli się oswajała z tańcem jako ewentualnym tematem pracy doktorskiej. Ale z czasem, proponując kolejne tematy, udało się wprowadzić taniec jako część wiedzy o teatrze. 

Ja się go uczyłam między innymi na pracy Iwony, na zajęciach czy z powodu zajęć ze studentami, na wątkach i problemach przynoszonych przez studentów. A do końca mnie wciągnęła Pina Bausch, kiedy recenzowałam książkę Aleksandry Rembowskiej. Nieco później odbyła się w Warszawie sesja podczas festiwalu Ciało/Umysł, dotycząca Piny Bausch i jej dziedzictwa z udziałem tancerzy z Wuppertalu i niemieckich badaczy jej dorobku.  Wystąpiłam tam z referatem poświęconym nie tyle teatrowi tańca Piny Bausch, ile pojęciu teatralności w jej koncepcjach choreograficznych. Chodziło mi o teatralność jako medium i o to, jak ona funkcjonowała w jej przedstawieniach. 

GODLEWSKI: Fragmenty spektakli Piny Bausch pojawiają się w filmie Porozmawiaj z nią Almodóvara. Pamiętam, jak na zajęciach analizowała go pani przez Sen nocy letniej. Mogłaby pani opowiedzieć o tej interpretacji i o tym jak na nią wpadła? 

KALEMBA-KASPRZAK: Tak. Almodóvar w Porozmawiaj z nią daje dwa cytaty z Piny Bausch. Film zaczyna się od Café Müller, a kończy korowodem z Masurca Fogo. Almodóvar lubił Pinę Bausch, znali się, on darzył ją wielkim szacunkiem. W którymś z wcześniejszych filmów pojawiał się plakat z jej zdjęciem. Ona miała też kinowe doświadczenie – zagrała w filmie Felliniego A statek płynie. Grała tam niewidomą księżniczkę, siostrę głównego bohatera, która miała taką właściwość, że widziała kolory głosów. Ludzie mówili, a ona opisywała, jaki kolor głosu mają. I jedyny głos pozbawiony koloru, to był głos generała. A rzecz się działa tuż przed wybuchem pierwszej wojny światowej. 

Pomyślałam, że Almodóvar nie cytuje jej przez przypadek, że do czegoś musi mu to być potrzebne. Bo przecież nie tylko do tego, żeby pokazać dwóch facetów na widowni, z których jeden płacze, a drugi mu się dyskretnie przygląda. Potem ten spektakl wraca w opowiadaniu Benigna, który opiekuje się dziewczyną w śpiączce i przynosi jej zdjęcie Piny Bausch z dedykacją. O spektaklu mówi, że był wzruszający. To takie opowiadanie prostaczka, kogoś, kto odbiera przedstawienie wyłącznie emocjami, nie ma żadnego doświadczenia, żadnych przemyśleń. To też jest znaczące. 

W Café Müller te tańczące kobiety są jak w śpiączce, somnambulicznie poruszają się wśród krzeseł i stolików, wpadają na ścianę. Tak się rozpoczyna film Almodóvara – od podnoszącej się kurtyny teatralnej, takich drzwi do historii opowiadanej przez reżysera. I symetrycznym cytatem zostaje zakończony – znowu jesteśmy w teatrze na spektaklu Piny Bausch, tylko tym razem jest to Masurca Fogo. Wchodzimy do tego filmu i wychodzimy z niego przez teatr. Początek tworzy aurę cierpienia, osamotnienia. Końcowy cytat jest pogodną, żeby nie powiedzieć wręcz sielankową (przez elementy scenografii: zieleń, wodospad) pochwałą i afirmacją życia.

Zaczęłam się temu przyglądać. Odsłuchałam dokładnie muzykę z Café Müller. Wchodzi ona w ósmej minucie i jest to muzyka klasyczna – arie z Dydony i Eneasza oraz The Fairy Queen Purcella. The Fairy Queen to muzyka do Snu nocy letniej. Almodóvar wykorzystuje początkowy fragment spektaklu z akompaniamentem Lamentu Królowej Wróżek („O let me weep”). 

W Café Müller te tańczące kobiety z zamkniętymi oczami poruszają się jak w koszmarnym śnie, z którego nie mogą się obudzić. W Śnie nocy letniej dwie pary kochanków i Tytania zasypiają w lesie na skutek czarów. 

W filmie Almodóvara w śpiączce pogrążone są dwie główne bohaterki. Jedna z nich, Alicia, chce zostać tancerką, zapada w śpiączkę na skutek wypadku. Druga, Torreadorka Lidia, zraniona przez byka podczas walki, trafia do tej samej kliniki, także w stanie wegetatywnego snu. 

Sen był pierwszym sygnałem, narzucającym się w dość oczywisty sposób. Był jeszcze jeden, znacznie dyskretniej przekazany znak, a w każdym razie element zachęcający do pójścia tym tropem. Sygnał, którego nie potrafię inaczej uzasadnić, nawet jeżeli reżyser w ogóle o tym nie myślał. Nazwał klinikę, w której leżą obydwie kobiety El bosque – las. Nazwa ta pojawia się nienachalnie eksponowana na frontonie budynku w dwóch, może trzech bardzo krótkich, sekundowych ujęciach. One śpią w lesie, poddane jakimś współczesnym technologicznym „czarom” i nie wiadomo, co z tego wyniknie. To w tym szpitalu-lesie zostają widzowi zaprezentowane pary Alicja-Benigno (opiekujący się nią, zakochany w niej pielęgniarz) i Lidia-Marco (dziennikarz pisujący przewodniki turystyczne, ten, który płacze na przedstawieniu). W ostateczności zaś także para Benigno-Marco – tu zaczyna się ich przyjaźń. Ten las, podobnie jak szekspirowski jest też labiryntem – pułapką, miejscem działania czarów i cudownych trucizn. 

Almodóvar po trosze dekonstruuje Sen nocy letniej, opowiadając historię swoich trzech, a właściwie czterech par (a jakby bardzo skrupulatnie liczyć to i sześciu, bo mamy jeszcze byłego kochanka Lidii i w retrospekcji związek Marco i Angeli). Te pary zmieniające wzajemne konfiguracje (Lidia/Marco, Lidia/Ninio, Alicja/Benigno, Alicja/Marco, Marco/Benigno) można skojarzyć bezpośrednio z bohaterami Snu (Lizander/Hermia i Demetriusz/Helena, ale także relacja między Hermią i Heleną) uwikłanymi w sytuację miłości, która zmusza ich do wypowiedzenia posłuszeństwa ojcu i władcy. Dodatkowo wszyscy poddani zostają działaniu czarów Oberona i kiedy budzą się ze snu w lesie, demonstrują zasadniczą zmianę dotychczasowych uczuć. To jest moment, który komplikuje sytuację tej czwórki do tego stopnia, że bez udziału sił nadprzyrodzonych niemożliwe byłoby doprowadzenie tego dramatu do szczęśliwego finału. 

W finale filmu najpierw Almodóvar cytuje takie spektakularnie erotyczne westchnienie do mikrofonu, które rozpoczyna przedstawienie Masurca Fogo, a które wyraża żal po nieobecnym już nieodwołalnie Benigno. Tutaj robi przerwę, po której daje końcowy korowód. W tej przerwie spotykają się Marco i Alicia (obudzona ze śpiączki), inicjując prawdopodobnie konfigurację następnej pary. 

Końcowy korowód jest jak hymen – znowu Shakespeare, ale potraktowany z dyskretną ironią i dystansem. Budowany na codziennych gestach, na tle zieleni i wodospadu, długi korowodowy przemarsz wielu par w rytmie capo verde, idealny, żeby zakończyć tę opowieść w duchu szekspirowskim. Ostatnie kwestie wypowiadane przez nauczycielkę tańca brzmią: „musimy o tym porozmawiać” i „nic nie jest proste”. Tu wszystko jest oparte na subwersji, wszystko jest trochę przesunięte. 

Almodóvar, zanim zaczął robić filmy, pracował w teatrze. Wykorzystuje możliwość usytuowania widza między tymi dwoma mediami, które narzucają nam sposób widzenia świata i grę między jego teatralnym a filmowym obrazem. Dotyczy to zwłaszcza natury, która jest obecna w teatralnej scenografii Masurca Fogo, a nie ma jej właściwie w filmowej rzeczywistości. Powiedziałabym, że te dwa media osiągają w jego filmie poziom takiej rewoltującej harmonii... To nie brzmi dobrze, wiem. 

Uważam, że Sen… da się wpisać w ten film, że jako pewna inspiracja dostrzegalny jest w jego strukturze głębokiej. Tym bardziej, że właściwie Sen nocy letniej powinien być tragedią. Ta historia u Shakespeare’a nie miała prawa dobrze się skończyć. To pomieszanie tragizmu z komizmem jest bardzo istotne także w filmach Almodóvara. No i Almodóvar nie boi się melodramatu. I ma rację, bo melodramat ma ogromne znaczenie w kulturze i istnieje od bardzo dawna równolegle z tragedią. 

Wobec Almodóvara przy tej okazji (almodramatu) zresztą wysuwano te same zarzuty apolityczności, co wobec Piny Bausch. A on programowo odmawiał politycznych rozliczeń. 

GODLEWSKI: Z politycznością wiąże się też obecny i w filmie, i ostatnio w teatrze ruch #metoo, który spowodował dyskusję zarówno o relacjach panujących w teatrze, jak i o postawie badaczy wobec zachodzących w teatrze nadużyć. Czy istnieje coś takiego jak etyka teatrologa?

KALEMBA-KASPRZAK: Musi istnieć etyka, jak w każdej badawczej dziedzinie. Trzeba przyjmować granice, poza które nie wolno wychodzić. Natomiast jest to bardzo trudne, bo trzeba się odwoływać do konkretnych przykładów, żeby właściwie rozstrzygnąć, co stanowi granicę i jak ona wpływa na sytuację badaczy. Natychmiast rodzi się kwestia, jak postępować wobec przeszłości. W teraźniejszości radzimy sobie z tym łatwiej (oczywiście, o ile w ogóle chcemy sobie z tym radzić), analizując, opisując czy ustosunkowując się do zjawiska. Ale w trakcie badań historycznych istnieje niebezpieczeństwo wynikające z przyjmowania dzisiejszego punktu widzenia wobec zjawisk, które miały miejsce kilkadziesiąt lat temu lub dawniej. O ile kilkadziesiąt lat temu daje się jeszcze w tym naszym spojrzeniu pomieścić, o tyle cofając się bardziej, wchodzimy w zupełnie inną kulturę społeczną. I tu już trzeba podkreślać swoją perspektywę – że z niej pewne zachowania w teatrze, niezależnie od tego, jak genialnych osób dotyczyły, nie powinny mieć miejsca. Wyobrażam sobie takie sytuacje badawcze, w których badanie historii ma nam przynieść wiedzę dotyczącą również naszego czasu, nie tylko tamtego. To ma dla mnie sens: mówienie i nazywanie pewnych rzeczy dzisiaj, także dlatego, że wówczas się tym nie zajmowano. 

Gdzieś dookoła przemocowych sytuacji w historii teatru się krąży, niekoniecznie nazywając je do końca. Jest też taka zła tradycja teatralna, zła tradycja zawodu aktorki. To nigdy nie zostało opisane w sposób narzędziowo-naukowy. Są powieści, są dramaty, biografie, w których wątki dotyczące sytuacji aktorek powracają. Ale czy ktoś w przypadku Modrzejewskiej pochylał się nad tym, że Zimajer był po prostu przemocowym facetem, zmuszającym ją do strasznych rzeczy? Że po urodzeniu dziecka postawił ją na scenie, bo inaczej by mu zabrali kasę? I że ona na tę scenę weszła? To jest niewyobrażalne, jak on był okrutny wobec swoich gwiazd. To jest w jakiś sposób nienazwane historycznie, a ja nie umiałabym teraz znaleźć takiego klucza, który pozwoliłby w stosunku do dawnych epok poruszyć ten temat tak, żeby to miało sens.

Wyobrażam sobie takie sytuacje badawcze, w których badanie historii ma nam przynieść wiedzę dotyczącą również naszego czasu, nie tylko tamtego. To ma dla mnie sens: mówienie i nazywanie pewnych rzeczy dzisiaj, także dlatego, że wówczas się tym nie zajmowano

Myślę też, że wiele sytuacji, które ogarniam własnym życiorysem, zostałoby dziś ocenionych bardzo surowo, a kiedyś mieściły się w granicach na przykład dopuszczalnego żartu. Dobrego czy kiepskiego, ale nie uznawanego za przekroczenie. Przesuwają się przecież także granice poczucia humoru w odniesieniu do sytuacji społecznych. 

Gdy Jan Kott posadził sobie na kolanach Beatę Tyszkiewicz, to ona potem miała problemy w szkole teatralnej. Dlaczego ona, a nie Jan Kott w redakcji? Miejsca w teatrze się skończyły, znali się, usiedli na jednym krześle, a ona zapłaciła za to cenę.

Dziewiętnasty wiek stworzył bazę do traktowania aktorek jak towaru, materiału. One zresztą czasem z tego świadomie korzystały. Ta męska dominacja była tak mocno utrwalona w świadomości kobiet, to znaczy naszej, że nas też to specjalnie nie dziwiło. W latach sześćdziesiątych było jasne, że to mężczyźni rządzą, a my możemy się przebijać, jeżeli mamy ochotę się bić. A jak nie, to jesteśmy skazane na to, co będzie się działo.

Myślę, że dziś, jeżeli ktoś uważa, że znalazł w historycznym materiale bardzo istotny moment, który trzeba pokazać, opisać, to należy to robić, tylko trzeba postawić sobie pytanie o cel.     

SKORUPSKA: Czy zdarzyło się coś w ramach ruchu #metoo, czego się pani profesor nie spodziewała? Czy sam fakt pojawienia się tej fali ujawnień przemocy był dla pani zaskakujący? 

KALEMBA-KASPRZAK: Umówmy się, może nikt nie znał detali, skali ani rozmiarów, ale że pewne praktyki zawodowe i w szkole teatralnej, i wśród reżyserów są graniczne, to ludzie zajmujący się tą branżą wiedzieli. Zaskoczeniem było oczywiście to, że to zostało ujawnione. Bo do tego trzeba było dużej determinacji i odwagi. Publiczne obnażanie się nie jest przyjemne nawet jeśli się to robi w najsłuszniejszej sprawie. 

SKORUPSKA: Nie da się przewidzieć wszystkich konsekwencji i ochronić przed nimi.

KALEMBA-KASPRZAK: Nie da się i całkowita ochrona nie istnieje, zawsze się znajdzie w środowisku ktoś, kto będzie za i ktoś, kto będzie przeciw. Bo przecież rozmaite interesy wchodzą w grę. To nigdy nie jest tak, że jak ktoś się wypowie jako ofiara, to wszyscy będą mu wyłącznie współczuć. Tak się raczej nie zdarza. Więc to ujawnienie przemocy przez Annę Paligę to naprawdę był krok ostateczny. I dobrze, że to zrobiła. Środowisko teatralne powinno sobie zdawać sprawę, że nie jest już tak hermetyczne i bezkarne jak to bywało w zamkniętych zespołach. Ta izolacja wiele umożliwiała. Nikt tu nie miał żadnej tzw. społecznej kontroli, nikt nie był w stanie do tego przeniknąć, więc można było rzeczywiście zachowywać się bezkarnie.

Dobrze, że się pojawiło ostrzeżenie, że tak dalej tak być nie może i że o takich doświadczeniach można opowiedzieć. Ktoś bierze na siebie odium ofiary, ale nie będziecie już spokojni i bezpieczni. 

Natomiast nie wiem, co po tej drugiej stronie się dokonało, a coś się musiało dokonać. Część oskarżonych o przemoc zgodziła się z oskarżeniem i podjęła działania, ale pojawiły się też duże problemy, bo niektórzy oskarżani wydawali się wcześniej nieskazitelni i byli ulubieńcami i kolegów, i publiczności. A nagle zostali pokazani jako przemocowe potwory. Ktoś się z kimś przyjaźnił, ktoś jest uznany w zawodzie i ma dużą rangę, a teraz trzeba zmierzyć się z czymś takim. To bardzo trudna sytuacja. 

Rozmowa stanowi część projektu Poza teatr. Rozmowy z Dobrochną Ratajczakową i Elżbietą Kalembą-Kasprzak dofinansowanego ze środków Miasta Poznania.