Mieszkam w lesie fikcji

SKORUPSKA: Czy szekspirowska metafora świata jako teatru może być dziś w teatrologii jeszcze użyteczna, czy stała się tylko sentymentalnym cytatem? 

RATAJCZAKOWA: Metafora świata jako teatru jest użyteczna w życiu, co wszyscy widzimy doskonale. To nie jest sentymentalna metafora, tylko okrutna rzeczywistość – sami jesteśmy widzami w tym teatrze. Tylko ten teatr jest coraz gorszy i ma coraz gorszych wykonawców. Tradycyjna teatrologia w tym układzie w ogóle nie może się odnaleźć. 

Wydaje mi się, że uruchomiłam teatrologię w Poznaniu w ostatnim momencie – wtedy ona mogła się jeszcze obronić. Najpierw była specjalność na polonistyce, potem musieliśmy przekształcić się w zakład, katedrę, instytut. A potem wszystko się rozsypało – zarówno z powodu przemian na uniwersytecie, jak z konieczności odpowiedzenia sobie na pytanie: kim właściwie chcemy być? Zobaczcie, jak krótkotrwały to był twór. 

GODLEWSKI: Dlaczego właściwie teatrologia osłabła?

RATAJCZAKOWA: Wprawdzie nie przestaliśmy widzieć rzeczywistości jako teatru, ale teatr jako artystyczny wyraz tej rzeczywistości albo przestał oddziaływać, albo stał się prawie niemożliwy. Co się wiąże przy tym, niestety, moim zdaniem, z Wielką Reformą Teatru.

Dawno temu zaprosiłam do Kołobrzegu przedstawicieli różnych polskich teatrologii na spotkanie dotyczące Wielkiej Reformy i w swoim wystąpieniu wieszałam na niej psy. Wielka Reforma zniszczyła teatr dziewiętnastowieczny, który rozwijał się absolutnie spontanicznie, bez żadnych wysokich celów. Był teatrem z własną widownią, choć artystycznie wcale nie musiał być najwyższy. Wiele w nim było z ludowego humoru, działań, tematów. Gatunki prezentowane na scenie były z literackiego punktu widzenia nie do obrony – farsa, wodewil, melodramat, feeria, pantomima czarodziejska – ale świetnie funkcjonowały. A potem przyszedł Haussmann w Paryżu i zniszczył teatr bulwarowy – zbudował nowe, droższe sale dla mieszczańskiej widowni. Cały ten ludowy teatr uciekł na przedmieścia i do kabaretów (początkowo). A następnie pojawiła się Wielka Reforma i w imię samoistnej sztuki wszystko zniszczyła. Teatr, który pamiętał swoje ludowe korzenie został wtłoczony w wysoką formę. 

Wielka Reforma zniszczyła teatr dziewiętnastowieczny, który rozwijał się absolutnie spontanicznie, bez żadnych wysokich celów. Był teatrem z własną widownią, choć artystycznie wcale nie musiał być najwyższy

To się odbiło również na badaniach teatru. Wszyscy chcieli robić wielką sztukę i pisać o wielkich reżyserach – zobaczcie, jak wygląda bibliografia Leona Schillera i innych reformatorów. Ja wiem, że to trzeba było zrobić, ale z kręgu zainteresowań zniknął teatr popularny i komercyjny. Cóż złego jest w komercji? Nic. Dzięki komercji wiele teatrów po prostu funkcjonuje – choćby opera, która przecież dziś żyje właśnie dzięki komercji. Wielka Reforma zrobiła z teatru strukturę niszową. To właśnie udało się po wojnie – w Polsce dokonali tego uczniowie Schillera. I zobaczcie, jak to wygląda. Kto dziś chodzi do teatru? 

Dlatego nie cenię Wielkiej Reformy. Ona zabiła to, co było spontaniczne – nie wiadomo oczywiście, w którą stronę teatr dziewiętnastowieczny by poszedł, ale byłoby to bardziej naturalne niż mieszczańska rebelia pod hasłem wysokiej sztuki, którą zaczął Antoine. Tym bardziej, że wysokoartystyczny teatr uznano za jedyny ważny, wartościowy, a potem jeszcze Wielka Reforma stowarzyszyła się z awangardą – bo wiadomo, że Wielka Reforma i awangarda to nie jest to samo.

Za Shakespeare’a metafora świata jako teatru działała, bo i Shakespeare, i Molière tworzyli teatr popularny! To nie był teatr wysokoartystyczny. To my dziś traktujemy Shakespeare’a jako coś wysokoartystycznego, bo widzimy wszystko przez okulary wielkiej sztuki. A teatr nigdy nie był wielką sztuką. Nawet w czasach greckich. A w Rzymie to już w ogóle. 

GODLEWSKI: Ale to paradoksalne – Wielka Reforma zabrała nam teatr i wtłoczyła go w ramy wielkiej sztuki, ale sama teatrologia powstała właśnie dzięki temu.

RATAJCZAKOWA: Oczywiście, choć ona nie umiała zaakceptować dwóch komplementarnych stron swego medalu – wysokiej i „niskiej” – zwłaszcza w Polsce. Pamiętam jak na spotkaniu organizowanym przez Małgorzatę Dziewulską w Teatrze Narodowym w Warszawie naskoczyła na mnie widownia, gdy w odpowiedzi na pytanie, co było moim zdaniem najważniejsze w wieku dwudziestym, powiedziałam: komercjalizacja!

GODLEWSKI: I powiedziała to pani w Teatrze Narodowym?

SKORUPSKA: Brawurowo.

RATAJCZAKOWA: Myślałam, że mnie rozszarpią. 

SKORUPSKA: Z jednej strony obecnie teatr i teatrologia coraz bardziej poszerzają zakres swoich twórczych zainteresowań i badań, z drugiej ignorują nurt teatru popularnego. 

RATAJCZAKOWA: To ja zaczęłam pisać o farsie, o melodramacie – uważanych za dno. Pisałam o operetce. Kocham operetkę, tak absurdalnie uteatralizowaną.

GODLEWSKI: Skoro straciliśmy możliwość widzenia świata jako teatru, to po co uprawiać dziś teatrologię?

RATAJCZAKOWA: Pytanie jest zasadne, choć nie tyle chodzi o możliwość, ile o umiejętność takiego widzenia. Teatrologia marnieje i usycha. Znika z horyzontu, zastępuje ją performatyka, badania medialne – choć mało kto się zajmuje teatrem jako medium.

GODLEWSKI: Chyba tak, bo częściej, gdy dziś bada się teatr to bada się tak naprawdę co innego, ale przez pryzmat teatru – na przykład procesy polityczne, społeczne, etc.

RATAJCZAKOWA: Tak, a badania nad teatrem się rozparcelowują – bada się osobno dramat, scenografię, aktorstwo. Zniknęło widzenie całościowe, widzenie świata jako teatru i teatru jako całości. Poniekad to „wina” samego teatru jako starego medium o hybrydowej naturze, łączącej rozmaite elementy. Dziś teatr stał się bardzo niszową, elitarną rozrywką… Choć nie, nie rozrywką. On nie chce być rozrywką. Rozrywką chce być teatr popularny, a to jest, w opinii wielu, fatalne.

Gdy byłam we Francji, w Bibliotece Arsenału podziwiałam ścianę książek poświęconych farsie, rzędy półek o melodramatach. A u nas badano jakieś malutkie skrawki – dramat młodopolski na przykład. No i dramat romantyczny. W ogóle romantyzm w Polsce i w badaniach humanistycznych zawsze miał się dobrze. A ja powiem rzecz może straszną – romantyzm był nieteatralny.

GODLEWSKI: Ale mówimy o dramacie romantycznym czy romantyzmie jako formacji intelektualno-kulturowej?

RATAJCZAKOWA: O tym i o tym. Romantyzm polski był nieteatralny (w przeciwieństwie do francuskiego, wykorzystujacego teatr popularny). Zresztą to, co Mickiewicz opowiadał o komedii i dramacie w Collège de France to horror.

GODLEWSKI: Ale jak to?! Przecież tyle się mówi o Lekcji XVI!

RATAJCZAKOWA: A wie pan co było w Lekcji XVI o komedii? Że gdy dramat staje się komedią, to się wyradza. Komedia i farsa są nie do przyjęcia. A to co Mickiewicz opowiadał o „wielkich dramatach wschodnich Słowian” – to nie były dramaty, tylko wielkie epickie poematy. Mickiewicz uprawiał dramat z perspektywy epickiego poematu, nie teatru. To było pragnienie epiki w teatrze. Jedynie może Słowacki miał nerw teatralny… O Fredrze nie mówię, on w ogóle nie był poważany. Romantyzm wprowadził terror – terror bycia romantykiem. Jesteś z nami lub przeciw nam. Tertium non datur. A Fredro uwielbiany przez widzów był właśnie tertium – i został stłamszony przez romantyków. Proszę zobaczyć jak krytycy z romantycznego skrzydła zniszczyli dorobek oświecenia, klasycyzm, sentymentalizm, jak nie zauważyli biedermaieru, uznając go za nurt nieważny. Komedią w ogóle nie warto się było zajmować, bo nie powinno się śmiać w czasach niewoli. Dlatego nie lubię romantyków (choć pisałam i o Dziadach, i o Słowackim), tak samo jak Wielkiej Reformy. Dziady to forma hybrydowa: teatru, epiki, liryki, wszystkiego. 

Romantyzm wprowadził terror – terror bycia romantykiem. Jesteś z nami lub przeciw nam. Tertium non datur

GODLEWSKI: A myśli pani, że da się z paradygmatu romantycznego jakoś ostatecznie wyzwolić?

RATAJCZAKOWA: Nie. Nie widzę tego. Nawet gdy momentami się wydaje, że się wyzwalamy, to jednak nie. My tkwimy w paradygmacie romantycznym – i co charakterystyczne, ten paradygmat jest wspierany przez dziedzictwo Wielkiej Reformy. Nieustannie w polskiej kulturze zwycięża duch romantyczny.

SKORUPSKA: Gdy opowiada pani o tym jak zajęła się pisaniem o farsie, melodramacie i komedii, to z obecnej perspektywy wydaje się to syzyfową pracą. Dzisiejszych badaczy to raczej nie interesuje.

RATAJCZAKOWA: Nie, nie interesuje. A jest, istnieje!

SKORUPSKA: I ma sukcesy frekwencyjne.

RATAJCZAKOWA: Tak, ale co z tego? Myśmy nigdy tego nie opisali, nawet Dwudziestolecia nie opisaliśmy z perspektywy teatru codziennego – jedynie przywołaliśmy narzekania krytyków. A czy każdy spektakl musi koniecznie być wyjątkowej jakości artystycznej? Zresztą ta jakość inaczej przejawia się na scenie popularnej, w komedii czy farsie, inaczej w tak zwanym wielkim repertuarze. To próbowałam uchwycić w dziejach komedii polskiej. 

GODLEWSKI: Chciałem wrócić do stwierdzenia, że nasza kultura jest nieteatralna w kontekście współczesnych badań teatralnych, głównie historycznych. Mam wrażenie, że wszystkie projekty dotyczące historii polskiego teatru traktują teatr jako pretekst, by opowiadać o innych sprawach. Zastanawiam się w związku z tym, czy my się sami oszukujemy, czy może faktycznie mamy jakąś szczególną perspektywę patrzenia na różne zjawiska, problemy i procesy społeczno-kulturowe?

RATAJCZAKOWA: To się zmienia. Kiedyś było tak, że teatrolog wchodził na jakiś teren ze swoimi narzędziami i próbował to robić po swojemu – taką socjologię czy antropologię teatru. Ale problem polega na tym, że socjologia jest na tyle silną nauką, że ona wciąga teatr w swoją perspektywę i przekształca.

SKORUPSKA: A jak perspektywa teatrologiczna może wzbogacić antropologiczną czy socjologiczną?

RATAJCZAKOWA: Mamy swoje narzędzia. Ale teatrologia pod względem teorii jest słabsza od antropologii, socjologii czy antropologii kultury. Bo teatrologia nigdy nie przeszła przyzwoitego kursu teorii teatru. Z drugiej strony teoria o spójnym systemowym charakterze nigdy dla teatru nie powstała. Zwykle była bliższa wiedzy z różnych stron wyjaśniającej sceniczną rzeczywistość. Wskutek tego nie mamy jasnej świadomości teoretycznej, a jasna świadomość teoretyczna wytycza szlaki badań, także historycznych. Do fenomenologii, która w literaturze otworzyła drzwi przełomowi antypozytywistycznemu zbliżył się dopiero Raszewski w Teatrze w świecie widowisk, ale poszedł w stronę Husserla bardziej niż Ingardena. Nad teatrologią górę brały inne badania. Inne gałęzie nauki tworzyły własne teorie – strukturalizm, hermeneutykę, semiologię, komunikacjonizm – z których my potem korzystaliśmy. Teoria antropologiczna Victora Turnera, psychologia Erica Berne’a, socjologia Ervinga Goffmana. One traktowały teatr jako jedno z przysposobionych narzędzi. To nie była teatrologiczna perspektywa, ale perspektywa innych nauk, wykorzystująca teatr dla swoich celów. Dlatego teatrologia jest w bardzo słabej pozycji. 

Kiedyś miałam etap teoretyczny, ale to było dawno temu.

Teatrologia nigdy nie przeszła przyzwoitego kursu teorii teatru. Z drugiej strony teoria o spójnym systemowym charakterze nigdy dla teatru nie powstała. Zwykle była bliższa wiedzy z różnych stron wyjaśniającej sceniczną rzeczywistość

GODLEWSKI: Co to znaczy „etap teoretyczny”?

RATAJCZAKOWA: Pisałam trochę od strony teoretycznej, wykorzystując różne metodologie, bo zawsze mi się wydawało, że prawdziwy teatr niczego się nie boi i sięga po wszystko, także po to, co obce i zabronione. Metodologia zakazana, nieprawomyślna, wszystko. Uważałam, że na gruncie teatru trzeba spróbować metod z różnych dziedzin uwikłanych w rozmaite konteksty – tak sprawdzałam chaologię na przykład, czy fraktale Benoît Mandelbrota.

SKORUPSKA: A jakie teatrologia ma narzędzia, które może wykorzystywać do percepcji rzeczywistości?

RATAJCZAKOWA: Może patrzeć na świat z perspektywy gry, nie tylko gry aktorskiej. I to na przykład wykorzystywał Berne w psychologii. Może badać świat pod kątem organizacji widowiska. Rzeczywistość jako widowisko – to socjolodzy nam podebrali. Teatrologia jest w sytuacji dosyć niekorzystnej dla samej siebie. Rozwinęła się, miała własne badania, choć była metodologiczną hybrydą, tak samo jak teatr. Dramat należy częściowo do literatury, a częściowo do teatru, a autor jest jego pierwszym reżyserem. Mozna było dramat badać ze strukturalnego czy hermeneutycznego punktu widzenia, nawet z perspektywy gry komputerowej. Natomiast rozmaite dziedziny badawcze zaczęły się interesować teatrologią i nam to i owo podkradły. A teatrologia nie umiała obronić swojego stanu posiadania.

GODLEWSKI: A jak miała pani ten etap teoretyczny to stworzyła pani własną teorię teatru? Już kilka założeń znamy: teatr nie jest wysoką sztuką, teatr niczego się nie boi, teatr jest hybrydą.

RATAJCZAKOWA: Coś takiego stwarzałam, ale mam to rozsypane po różnych tekstach. Wszak to medium rozpada się na różne cząstkowe porządki. Używałam różnych inspiracji, przede wszystkim filozoficznych – myślę głównie o Heideggerze, ale także o Heisenbergu i jego teorii nieoznaczoności, którą wykorzystywałam wielokrotnie. Ta teoria uprawomocnia podmiotowe poznanie, dzięki czemu może stać się pomostem między obiektywnością a subiektywnością. Przecież włączenie badacza do badań zmienia wszystko – to jest ta nieoznaczoność właśnie. Zatem fizycy, szkoła kopenhaska i wreszcie szkoła francuska – Baudrillard przede wszystkim, nie Foucault. Baudrillard ma wyczulone spojrzenie na teatr, Foucault nie, mimo swoich panoptikonów – on tego tylko używa. Baudrillard widzi grę sceniczną na zimno. No i szkoła amerykańska… 

GODLEWSKI: Ale ja pytałem o teorię teatru Dobrochny Ratajczakowej, a nie jakichś tam filozofów.

RATAJCZAKOWA: Toteż mówię, że dla mnie podstawową kwestią stało się potraktowanie podmiotu badań jako nieoddzielnego członu całego układu. Przy czym ważne były prowadzące w różne strony inspiracje nie tylko filozoficzne, też estetyczne czy fizyczne (jak Feynman). Szkoła francuska to nie tylko Baudrillard, ale także Barthes, Caillois, Bachelard, Poulet. Nie istniała dla mnie jedyna słuszna teoria, na przykład strukturalizm. Teatr to wielość.

GODLEWSKI: Przestańmy już z tymi nazwiskami. Czym dla pani jest teatr? Tak osobiście, bez fenomenologów i fizyków?

RATAJCZAKOWA: Bardzo trudno odpowiedzieć bez fenomenologów i fizyków. Powiedziałabym tak – teatr jest dla mnie czymś na kształt lasu fikcji.

GODLEWSKI: Co to znaczy?

RATAJCZAKOWA: Jest lasem, który powinien odnosić się do rzeczywistości swoją fikcją. Cała przyroda tego lasu – ludzie, bohaterowie, tematy – zależy od rzeczywistości. I dlatego nie można budować teorii teatru bez historii teatru i wiedzy o istniejącym. Teoria zawsze wynika z momentu historycznego. Teoria jest pozornie przed historią, ale się na niej opiera i odwołuje się do niej, musi z niej wyrastać. Dlatego teoria się zmienia, ciągle, razem z teatrem i jego historią.

Las fikcji, który tworzy teatr zależy z jednej strony od momentu historii, z drugiej od pewnej wiedzy teoretycznej.

GODLEWSKI: A jak pani jest w tym lesie to raczej chodzi pani na spacery, grzyby zbiera, czy ptaki obserwuje?

RATAJCZAKOWA: Nie. Nie zbieram grzybów, nie umiem. Nie znam się na ptakach. Ja w tym lesie mieszkam. Mieszkam w atmosferze teatru i dramatu jako w całym lesie fikcji. Wyjaśnijmy sobie jedno: las fikcji pochodzi od Eco, ale on mógł chodzić sobie na przechadzki po własnym lesie, podczas gdy mój jest odmienny. Ukształtowany przez wiele fikcji dramatycznych, które poznawałam latami i w których musiałam się zagłębić zaczynając pracę nad dziejami komedii. Były to fikcje kształtowane przez różne formy – tragedie, dramaty, melodramaty… wszak dążąc do zrozumienia pewnej całości dramatyczno-teatralnej nie sposób było poznawać tylko komedii, ani traktować jako przechadzki lektur zapomnianych i przesuniętych do dramatycznego podglebia dzieł romantycznych w typie 10 obrazów z wyprawy do Polski w 1833 roku Jana Borejki Chodźki, Józefa Komierowskiego Piekło i ludzkość czy mistycznego obrazu Konstantego Gaszyńskiego Dzień 8 września 1831 w Krakowie. Dlatego teorie były mi absolutnie potrzebne i sama dla siebie szłam przez różne koncepcje, które w humanistyce wyskakiwały. Ale na stałe nie wybrałam żadnej. Bo teatr jest tak złożony, że można korzystać ze wszystkiego. Całe bogactwo teorii jest do wykorzystania w badaniach teatrologicznych – ale tego nie robimy, niestety. Przez ten las fikcji przenikają najrozmaitsze mody – raz patrzymy na niego pod kątem semiotycznym, za chwilę pod kątem hermeneutycznym, potem socjologizujemy – ale nigdy nie trwa to długo. 

Teatr jest tak złożony, że można korzystać ze wszystkiego. Całe bogactwo teorii jest do wykorzystania w badaniach teatrologicznych – ale tego nie robimy, niestety

SKORUPSKA: Chciałabym żebyśmy wrócili do tego patrzenia na rzeczywistość. Miała pani profesor taki wykład o egzekucjach publicznych jako widowiskach. Co widzi teatrolożka, gdy patrzy na egzekucje?

RATAJCZAKOWA: Teatrolog widzi przede wszystkim dwóch głównych bohaterów – kata i ofiarę. Jeden bez drugiego nie istnieje, są sprzęgnięci ze sobą. Widzi scenę, czyli szafot. Na tym szafocie najrozmaitsze narzędzia tortur – koło (gdy jest łamanie kołem), stos, szubienica, gilotyna, one łączą obu bohaterów. Nie bez powodu kupiłam kiedyś książkę o różnych narzędziach tortur. Teatrolog widzi relacje między katem i ofiarą – są bardzo skomplikowane, a on to może wychwycić. Niektórzy na tej scenie zachowują się w sposób ostentacyjny, jak choćby w trakcie Rewolucji Francuskiej – ci, którzy wstępowali na szafot śpiewali piosenki obrażające rewolucję, manifestowali swoją odrębność, swoje przekonania, a także swoją ofiarę. Bardzo często byli wiezieni na szafot przez miasto, żeby wszyscy ich widzieli i mogli opluć. W wielu przypadkach kat ma obok siebie pomocnika. Pomocnik kata często nie jest pomocnikiem udolnym. Gdy czasami był zmuszony zastąpić kata to egzekucje wykonywał w fatalny sposób – ludzie umierali w koszmarnych męczarniach. Ale! Te męczarnie bardzo radowały widownię. Teatrolog patrzy również na widownię – patrzy nie tylko na tłum zgromadzony na placu, ale także na loże, czyli okna mieszkań, wypełnione publicznością. 

Patrzenie na cierpienia innego jest rozrywką – przynajmniej tak było przez długi czas. Gdy ktoś został ścięty to jego głowa była wystawiana – na przykład na londyńskim moście. 

Miałam też kiedyś wykład o różnych typach katów.

GODLEWSKI: Skąd taki pomysł?!

RATAJCZAKOWA: Bo ja proszę pana, badam także widowiska. A to jest widowisko.

SKORUPSKA: Z tego samego powodu oglądała pani namiętnie mecze piłkarskie?

RATAJCZAKOWA: Absolutnie. Pisano u mnie dwie prace magisterskie o meczach piłkarskich jako widowiskach. Tam jest tak samo jak w przypadku egzekucji – jest scenariusz, są główni aktorzy, reżyserzy. I oczywiście tłum. Chodziłam na mecze wtedy, gdy jeszcze nie było tych straszliwych ustawek. Siadałam sobie na koronie trybuny na przykład koło kobiety z wózkiem. I oglądałyśmy wspólnie. Co prawda zdarzały się burdy, zwłaszcza jak Lech grał z Legią albo z Pogonią Szczecin. Oko teatrologa spoczywające na widowisku może być wykorzystane w bardzo różnych sytuacjach. I to był świat jako teatr.

GODLEWSKI: A na początku mówiliśmy, że ogląd świata jako teatru umiera. Weryfikujemy tę tezę?

RATAJCZAKOWA: Właściwie nie wiem już sama. Są przecież wciąż pewne obszary, na które możemy spojrzeć jak na teatr. Inne się przed tym w różny sposób bronią. Zresztą na mecze już nie chodzę. A w telewizji nie lubię ich oglądać, nie ma tego klimatu. Na meczach często doświadczałam rozdwojenia – krzyczałam, wiwatowałam z powodu bramki, a potem myślałam: „jaka głupia jesteś, przecież to tylko bramka”. Podobne rozdwojenie miałam w teatrze, ciesząc się na przykład z jakiejś roli. I potem myśl: „głupia, przecież to jest tylko teatr!”. Możliwe, że ten brak odbioru rzeczywistości jako teatru zabierają nam współczesne media. Widzimy medium, a medium nie mówi nam prawdy, ono fałszuje rzeczywistość. Prawdziwy mecz to coś innego niż transmisja, która jest kreacją, czymś nieautentycznym, nawet skłamanym. Pamiętam manifestację w obronie sądów z zapalonymi światłami. Byłam tam, to było coś absolutnie innego niż pokazywano w mediach. Ale trzeba było tam być. Trzeba dotknąć rzeczywistości bezpośrednio, wtedy ona może objawić się nam jako teatr. Może, nie musi. I my nie musimy tego uchwycić. Choć możemy. 

Na meczach często doświadczałam rozdwojenia – krzyczałam, wiwatowałam z powodu bramki, a potem myślałam: „jaka głupia jesteś, przecież to tylko bramka”

SKORUPSKA: A co dzisiejsza akcja #metoo w teatrze mówi teatrologii o jej przedmiocie badań?

RATAJCZAKOWA: Przemoc w teatrze zawsze istniała, tylko nie byliśmy na nią wyczuleni.

SKORUPSKA: A czy dalej można być na nią niewyczulonym?

RATAJCZAKOWA: Już nie można. Ale niestety trzeba zdać sobie sprawę, że sztuka w ogóle ma dwie strony – brzydką i piękną. Okropną, wredną i wspaniałą. Każdy artysta (a byłam żoną artysty i znałam ludzi teatru) stosuje przemoc – najczęściej wobec samego siebie. Przemoc życiowa odbija się na dziele. Często człowiek zmusza się do stworzenia dzieła właśnie za pomocą przemocy wobec samego siebie. Teatr jest w szczególnej sytuacji, bo tworzy go zbiór ludzi. I tu przemoc może być bardziej okrutna, adresowana do konkretnych osób, a jednocześnie bezosobowa. I to jest chyba najgorsze. Ale już nie można tego nie zauważać. 

Ale czy to przestanie istnieć?

SKORUPSKA: Zobaczymy.

GODLEWSKI: Rozumiem, że w pani pytaniu jest zawarte przypuszczenie.

RATAJCZAKOWA: Tak, przypuszczam, że przemoc nie zniknie. To jak z egzekucjami – my lubimy przemoc, lubimy oglądać efekty przemocy. 

GODLEWSKI: Czy właśnie przez to, że lubimy, tak długo nie dostrzegaliśmy problemu? Co takiego się stało, że nagle mamy inną perspektywę?

RATAJCZAKOWA: Prawdę mówiąc, nie mam pojęcia.

SKORUPSKA: Może w dużej mierze fakt, że te historie wydostały się poza środowisko? Inny kontekst narzucił inne spojrzenie, relacje panujące w teatrach zostały skonfrontowane z normami życia społecznego?

RATAJCZAKOWA: No nie wiem. Spójrzcie na nasze życie społeczne jakie jest okrutne, pełne przemocy.

SKORUPSKA: No tak, ale nawet jeżeli norma społeczna w praktyce nie działa najlepiej, to jednak istnieje jako punkt odniesienia – a w naszym środowisku ona w ogóle nie była poważana, przekraczanie normy nie tylko nie było piętnowane, ale uznawane było za coś zupełnie naturalnego i akceptowalnego. 

RATAJCZAKOWA: Tak, ale ja bym była sceptyczna. Co to zmieni? Jak niby sprawimy, że przemocy nie będzie? Piętno moralne? Myślicie, że to wystarczy? Guzik prawda.

Dawno temu przywiozłam sobie z Moskwy malutkie, nietłumaczone na polski, dziełko Stanisławskiego, w którym opisuje przemoc teatralną. I on to traktuje tak: „wszystko dla sztuki”. Czy to znaczy, że sztuka wszystko usprawiedliwia?

SKORUPSKA: Historie wielu artystów pokazują, że talent wszystko, a przynajmniej wiele, usprawiedliwia.

RATAJCZAKOWA: Tak, jesteś wielki to możesz. Nie wiem co z tą przemocą zrobić. Ona jest w nas.

SKORUPSKA: Na marginesie tego wątku chcę jeszcze dopytać o jedną rzecz – gdy zapytałam panią profesor w pierwszej części rozmowy o punkt widzenia teatrolożki, odpowiadając używała pani formy „teatrolog”. Jak się pani przedstawia?

RATAJCZAKOWA: Jestem teatrologiem. Uważam, że taka poprawność polityczna jest bez sensu. Bo co z tego wynika?

SKORUPSKA: Czy to wynika z poprawności, czy z potrzeby adekwatności nazewnictwa do rzeczywistości? Gdy przeglądamy gazety z dwudziestolecia międzywojennego, znajdujemy w nich formy żeńskie właściwie wszystkich zawodów. Dlaczego później zgodziłyśmy się na akceptację form męskich? 

RATAJCZAKOWA: Myślę, że chodziło o zrównanie kobiet z mężczyznami. I dlatego kobieta stała się teatrologiem, socjologiem.

SKORUPSKA: A gdy w języku jest kobietą, to nie dorównuje?

RATAJCZAKOWA: „Teatrolożka” jest dla mnie śmieszna, zabawna.

SKORUPSKA: To pewnie kwestia przyzwyczajenia do brzmienia.

RATAJCZAKOWA: Z teatrolożką nikt się nie liczy. Przez długi czas teatrologia w Poznaniu była traktowana jako coś dziwnego – mówiono o nas „teatrofiołki”. I ten fioł teatralny jest zamknięty w „teatrolożce”, jest w tym coś niepoważnego. 

GODLEWSKI: A uważa się pani za feministkę?

RATAJCZAKOWA: Nie umiem odpowiedzieć. Nigdy nie byłam walczącą feministką. Ale normalnie pracowałam, prowadziłam dom, łączyłam zawód feministyczny z niefeministycznym. Ale nie umiem powiedzieć, czy jestem feministką, czy nie. To dla mnie niepotrzebna etykieta. Zawsze odrzucałam feminizm jako prąd czy metodę. Bo feminizm miał coś, co miał też romantyzm – czyli przemoc. Albo jesteś z nami, albo przeciwko nam. I właśnie tego nie lubię w tych wszystkich głośnych, wielkich teoriach, które domagały się wyłączności. Nie lubię tych szufladek, sztywnych definicji. Zawsze byłam pomiędzy i korzystałam ze wszystkiego. Dlaczego mam się jakoś ograniczać? Dlaczego nie sięgać po to, co inne lub traktowane jako niewłaściwe?

Rozmowa stanowi cześć projektu Poza teatr. Rozmowy z Dobrochną Ratajczakową i Elżbietą Kalembą-Kasprzak dofinansowanego ze środków Miasta Poznania.