bukowski.jpg

Beniamin M. Bukowski

Tajne przez poufne

Z Beniaminem M. Bukowskim rozmawia Agata M. Skrzypek
Przedstawienia
18 lis, 2022

KONKURSY DRAMATOPISARSKIE:
o konkursie dramatopisarskim Aurora Agacie M. Skrzypek opowiada Julia Holewińska
o Gdyńskiej Nagrodzie Dramaturgicznej Agacie M. Skrzypek opowiada Justyna Jaworska

Beniamin Bukowski idzie w pośpiechu ulicą, trzymając przed sobą kamerkę telefonu. W drugiej ręce trzyma otwarty parasol, który częściowo zakrywa widok na rozciągającą się w tle panoramę listopadowego Krakowa.

Czy jest coś, o czym jako juror konkursu dramaturgicznego o Nagrodę Różewicza nie możesz rozmawiać? Jesteś zobowiązany jakąś umową o poufności?

Nie, nie jestem, chociaż dla mnie jest to bardziej kwestia etyki. Pewnie lepiej, bym nie opiniował konkretnych dramatów, które nie dostały się do finału, nie opowiadał na przykład, że któryś z nich był okropny, homofobiczny, skandaliczny i głupi… 

Czyli możemy porozmawiać o tych zwycięskich?

Może… może jeśli okaże się, że czegoś nie powinienem albo wolałbym nie mówić, to zasygnalizuję w trakcie?

Beniamin Bukowski wchodzi do Starego Teatru. Przemierza długie korytarze, wspina się schodami, wreszcie otwiera drzwi, zdejmuje płaszcz i siada za biurkiem.

Czy otwarcie kopert było dla ciebie jakimś zaskoczeniem?

Przyznam szczerze, że żaden z dwudziestu jeden tekstów nie wzbudził we mnie konkretnych podejrzeń. Miałem wprawdzie jakąś intuicję przy dwóch, ale one nie znalazły się w finale, więc nie mam jak tego sprawdzić. Otwarcie kopert było bardzo miłe, bo Gosia Maciejewska jest moją koleżanką z roku, więc kiedy dowiedziałem się, że Feblik jest jej – czego się zupełnie nie spodziewałem – oszalałem z radości.

A jak wyglądały obrady Kapituły?

Każdy z nas był zobligowany, by dla poszczególnych tekstów wypełnić pomocniczą kartę z notatkami. Oprócz miejsca na komentarze, w karcie załączono punktacyjną formę oceny ze skalą od jednego do dziesięciu, co oczywiście jest mocno problematyczne w kontekście merytorycznej oceny dramatów. Powiedzmy jednak, że są to czynności protokolarne mające poświadczyć wykonaną przez nas pracę, zaświadczać, że przeczytaliśmy wszystkie teksty. Punktacja ta zresztą sprawdziła się jako narzędzie pomocnicze. Mieliśmy ponad dwa miesiące na zapoznanie się z dramatami i taka notatka stanowiła potem dobry punkt odniesienia przy ocenie merytorycznej, przy odpamiętywaniu własnej lektury. Małgorzata Sikorska-Miszczuk była przewodniczącą Kapituły Nagrody i zaproponowała formułę, na którą przystaliśmy: każdy podaje trzy, cztery tytuły, które go interesują i jeśli są one w miarę zgodne, to z nich typować będziemy trzy teksty finałowe. I – rzecz zaskakująca – okazało się, że nasze typy są uderzająco zbieżne. Tym sposobem na stole znalazło się pięć propozycji. Jak się okazało, dla prawie wszystkich było ewidentne, że powinien zwyciężyć Feblik. To rewelacyjny tekst.

Czyli nie omawialiście każdego z dwudziestu jeden tekstów?

Po tym, jak wybraliśmy finałową trójkę, omówiliśmy pokrótce każdy z pozostałych, dyskutując o jego stylistyce, temacie, sposobie realizacji. Ale ciekawie wyglądał też proces selekcji przeprowadzany przez Komisję Kwalifikacyjną, do której każdy z nas, jurorów, rekomendował jedną osobę, po czym organizator do każdej z nich wyznaczał drugą osobę do pary.

Czyli razem dziesięć osób.

I to niecałe sto czterdzieści tekstów było podzielonych proporcjonalnie między pięć duetów selekcjonerskich.

Czyli inaczej niż na przykład na Gdyńskiej, komisja nie zapoznawała się z całością zgłoszeń?

Każda z par oceniała dramaty ze swojego przydziału. Przeczytani zostali więc wszyscy, ale nie przez wszystkich. Członkowie Komisji Kwalifikacyjnej także mieli karty punktacyjne ze skalą od jednego do dziesięciu. Do półfinału przeszły teksty z największą liczbą punktów spośród wszystkich.

Ukrycie nazwisk autorów i autorek miało zdaje się sprzyjać transparentności i sprawiedliwości wyboru, zapobiec kumplostwu, które siłą rzeczy może się wydarzać tam, gdzie nabór jest otwarty, nieutajniony. Ale ta strategia selekcji wzbudza moje wątpliwości.

W przypadku transparentności organizatorzy rzeczywiście stanęli na wysokości zadania. Dostaliśmy zaszyfrowaną bazę danych, w której pliki z tekstami były bardzo dobrze zakodowane. Usunięto nawet godła i zastąpiono je ciągiem cyferek. Oczywiście wiadomo, że nigdy nie ma szans na pełną przejrzystość, bo ktoś na przykład mógł mi powiedzieć – słuchaj, wysłałem na konkurs taki a taki tekst. Natomiast pomijając ten czynnik ludzki, którego się chyba nie da wyeliminować, to faktycznie w finale dostaliśmy w pełni zanonimizowane teksty. Jeśli dyskusyjny pozostaje pierwszy etap selekcji, wierzę, że można go udoskonalić. W zamierzeniu czynnikami obiektywizującymi miała być dywersyfikacja selekcjonerów.

Jako laureat wielu konkursów masz pewnie wyrobione zdanie na ich temat. Czy perspektywa jurora rzuciła ci tu jakieś nowe światło?

Paradoksalnie, chyba moje myślenie o konkursach nie zmieniło się. Wszystkie rozterki związane z ich obiektywnością i tym, czy lepiej, by teksty były wysyłane pod godłem, czy nie, nie zostały przeformułowane przez zmianę tej perspektywy. Podobnie jak kwestia tego, czy istnieją kryteria względnie przejrzyste, adekwatne do wymiernej oceny tekstu; konieczność wypracowania jakiejś metody komparatystycznej, w którą wchodzi szereg różnych aksjologii: co to znaczy, że któryś tekst bardziej zasługuje w naszych oczach na wyróżnienie, a inny mniej. I zawsze zostaje ten rodzaj pytania związanego z transparentnością konkursu, gdy nie jest on zanonimizowany – nawet nie zakładając złej woli, w kontekście osobistych sympatii i antypatii, chyba nie da się uniknąć tego, że w momencie, w którym wiemy, kto jest autorem, zaczynamy projektować sobie coś na tekst. Godło jednak wciąż nie daje nam pełnej gwarancji uczciwości z tych powodów, w których mówiłem już wcześniej. Nawiasem mówiąc, sam zaczynałem pisać tekst na Nagrodę Różewicza dokładnie w momencie, w którym zaoferowano mi zostanie jurorem, więc stanąłem przez dylematem…

Zawsze zostaje ten rodzaj pytania związanego z transparentnością konkursu, gdy nie jest on zanonimizowany – nawet nie zakładając złej woli, w kontekście osobistych sympatii i antypatii, chyba nie da się uniknąć tego, że w momencie, w którym wiemy, kto jest autorem, zaczynamy projektować sobie coś na tekst

To rzeczywiście był dylemat?

Tak! Bo chodziło o tekst, który był dla mnie ważny, a zawsze jakimś motorem do kończenia ważnych tekstów jest deadline. Ale stwierdziłem, że chętnie zmienię tę perspektywę. Dla samego siebie, dla poczytania dużej ilości współczesnych dramatów. Byłem też ciekawy, jak wygląda taki obieg konkursowy od środka.

Jak czytało ci się takie zupełnie anonimowe teksty, gdy nie mogłeś posiłkować się nawet podstawowymi informacjami o płci albo wieku autorów?

To było bardzo ciekawe i dziwne doświadczenie. Przede wszystkim, siłą rzeczy człowiek wyobraża sobie, jaka osoba mogła dany tekst napisać, pojawiają się spekulacje. Ale większy problem związany jest z kwestią reprezentacji. Jak ocenić, kto jest uprawiony do podejmowania pewnych tematów, i to w takiej, czy innej formie, a kto nie jest? Przykładowo, gdy pojawiają się zagadnienia związane z przemocą wobec kobiet, wojną w Ukrainie, czy kwestią wykluczenia ze względu na orientację seksualną, to w trakcie lektury rodzi się we mnie pytanie o to, czy dramat został napisany przez osobę, którą podniesiony problem dotyka bezpośrednio, czy nie. Wiedza o tożsamości autora lub autorki radykalnie kontekstualizuje lekturę. Ale gdy tekst wydaje się od strony przeprowadzenia tematu i dramaturgii jakąś zaangażowaną, prywatną perspektywą, a po rozkodowaniu okazuje się, że napisała go osoba zupełnie niezwiązana z tematem, to go oczywiście nie musi deprecjonować. Otwiera natomiast szereg nowych pytań. To temat na dużą dyskusję o tym, czy i jak pisać o cudzym doświadczeniu i kto jest uprawiony do zabierania głosu w pewnych tematach.

Tę kwestię mamy metodologicznie całkiem rozpracowaną, przez chociażby Donnę Haraway i jej tekst o przywileju częściowej i ograniczonej perspektywy. Ja to sobie na dramaturgię i dramatopisarstwo przekładam tak, że owszem, piszmy o czym chcemy, do czego nas ciągnie, ale bez usilnej obiektywizacji tematu, tylko właśnie na odwrót, przez pryzmat tej wiedzy i zasięgu doświadczenia, do których mamy dostęp. To mnie na przykład trochę zasmuciło w dramacie XYZ Krzysztofa Szekalskiego – otwarcie dramatu sceną prowadzoną z perspektywy Ukrainki uciekającej z mężem i dziećmi z domu w pierwszym dniu wojny, bez żadnej dodatkowej ramy dramaturgicznej czy jakiegoś punktu zaczepienia.

My mimo wszystko uznaliśmy ten tekst za ciekawy i warty wyróżnienia. Wracając do pytania, myślę, że to, jaką osobę autorską sobie projektujemy na tekst, daje nam bardzo ciekawą informację o nas, jako o czytelnikach. Ja – przynajmniej mimowolnie – czasem to robiłem. W dwóch z trzech przypadków, jeśli chodzi o autorstwo finałowych dramatów, miałem silne intuicje co do statusu, płci czy pochodzenia autorów, które nie sprawdziły się.

Przejdźmy w takim razie do problematyczności formułowania kryteriów. Czym kierowałeś się przy wyborze tekstów? Czy może pozwalałeś, by dramat przemówił do ciebie sam?

Chciałem wypracować sobie jakiś namysł metodologiczny. Próbowałem dotrzeć do artykułów, które syntetyzowałyby jakieś sugestie, strategie – niestety, ani w polskiej, ani zagranicznej literaturze branżowej nie znalazłem nic szczególnie pomocnego. O ironio, tego samego dnia, a nawet o tej samej porze, w której mieliśmy obrady Kapituły, odbyła się debata dotycząca transparentności i protokołów w konkursach dramaturgicznych w Teatrze Polskim w Poznaniu. Trochę się więc spóźniliśmy, by jej wysłuchać i wziąć sobie do serca wnioski. 

Natomiast wydaje mi się, że rama przyjętych kryteriów ogranicza samą lekturę tekstu. Gdybym sobie teraz ad hoc założył, że tymi kryteriami będą biegłość literacka, waga tematu i wydźwięk ideologiczny, to mogłoby się okazać, że pojawi jakiś dramat, który się im wymyka, ale jest niezwykle ważny z powodu, dajmy na to, podjęcia tematu uniwersalnego doświadczenia z osobistego punktu widzenia. Mam poczucie, że dramat musi dać sobą przemówić i to raczej wobec dramatu trzeba się określić, zrozumieć, jaki cel przyświecał osobie piszącej i w jaki sposób został zrealizowany. Łatwo jest sobie wyobrazić, że jeżeli byśmy poszukiwali tekstów pod kątem zręczności dramaturgicznej, to znalazłby się dramat być może absolutnie awangardowy, wspaniale i wywrotowo napisany, ale jednocześnie stereotypizujący daną grupę ludzi i jakoś krzywdzący w wymowie. I wtedy pytanie, co z takim dramatem zrobić? Albo w drugą stronę – można sobie wyobrazić dramat, który słusznie odhacza wszystkie ważne tematy społeczne, napisany z zaangażowanej perspektywy i pod tym względem bardzo dobrze przemyślany, ale jest kompletnie nieatrakcyjny literacko, niesceniczny. Ciekawy jako publicystyka, ale niebroniący się jako tekst teatralny.

Rama przyjętych kryteriów ogranicza samą lekturę tekstu. Gdybym sobie teraz ad hoc założył, że tymi kryteriami będą biegłość literacka, waga tematu i wydźwięk ideologiczny, to mogłoby się okazać, że pojawi jakiś dramat, który się im wymyka, ale jest niezwykle ważny z powodu, dajmy na to, podjęcia tematu uniwersalnego doświadczenia z osobistego punktu widzenia.

Skoro wspominasz o sceniczności – czy braliście ją pod uwagę jako kryterium? To szczególnie ciekawe w kontekście tego, że w finale tego akurat konkursu, dużego pod względem kwoty nagrody głównej, nie odbyły się żadne pokazy szkiców scenicznych, które dałyby tym tekstom szansę na konfrontację z widownią, teatrem.

Myślę, że to jest jakaś strata, ale że ma ona szanse przeformułować się w kolejnych edycjach. Tu jest też drobna, minimalna różnica względem pozostałych dwóch dużych konkursów – Aurory i Gdyni – to znaczy, że ten konkurs ma patrona: Tadeusza Różewicza. A więc odniesienie się w dramatach do poetyki, którą uprawiał, jest tu w pewnym stopniu pożądane. Czyli – czy zakładamy, że to musi być dramat sceniczny? Czy oceniamy dramat jako pewną formę literacką? Co z dramatem, który ma prawo bronić się jako tekst literacki, nawet z pełną świadomością, że może być nieprzekładalny albo nieatrakcyjny w przełożeniu na scenę? Ale zostawiając tę dygresję i odkładając dyskusję o użytkowości tekstów dramatycznych na bok – braliśmy to kryterium pod uwagę, nie tylko przy trzech wybranych, czy pięciu dyskutowanych, ale przy dwudziestu jeden, jakie mieliśmy okazję przeczytać. Zawsze padało pytanie, czy uważamy, że ten dramat ma potencjał sceniczny.

W tym kontekście zaobserwowaliśmy też dwie tendencje, które przysparzały nam trudności. Część z tych dramatów sprawiała wrażenie, jakby była pisana bez świadomości konwencji i potencjalności scenicznych albo jak gdyby wiedza o nich była zaczerpnięta głównie z lektury – i to takich starszych dramatów, jak na przykład Mrożka, a niektóre teksty napisano wręcz w formie zbliżonej do dramatów dziewiętnastowiecznych, z trzydziestoma postaciami, które wygłaszają długie, deklaratywne monologi. A druga tendencja wskazywała na odchylenie w stronę konwencji filmowej lub serialowej, na myślenie takim małym realizmem, efektownym montażem, ciągłym przemieszczaniem się z miejsca w miejsce, narracją prowadzoną jak scenariusz, z adnotacjami, że teraz aktor przechodzi na lewą stronę, spogląda przez okno, patrzy na padający deszcz… W tym sensie kryterium sceniczności przekształcało się raczej w pytanie, czy autor/ka ma coś, co można nazwać warsztatem scenicznym i czy potrafi myśleć teatrem.

Może sugeruję się patronem i wspomnianą przez ciebie estetyką dramatu poetyckiego, ale wydaje mi się, że do finału przeszły teksty napisane dość tradycyjnie. A z drugiej strony, w feedbacku Komisji Kwalifikacyjnej opublikowanym na stronie konkursu czytamy, że wśród zgłoszeń pojawiły się dramaty brzmiące jak pochodna Różewicza – i jest to zarzut wtórności. 

Akurat w przypadku Feblika mam poczucie, że język jest jego absolutną siłą. Ten dramat ma oczywiście szereg innych walorów: ujął nas tematem, ujęciem osobistej perspektywy bohaterki, odtworzeniem w hipnotyzującej konwencji realizmu magicznego świata małej miejscowości i ograniczeń, jakie w takim miejscu pojawiają się przed dorastającą dziewczyną. Ale największą siłą Feblika jest dla mnie właśnie bardzo zindywidualizowany język, nowoczesno-poetycki, w najlepszym tego słowa znaczeniu. Jest bardzo unikatowy; widać tu silny, absolutnie autorski paradygmat, który udało się Gosi w tej sferze wypracować. Natomiast – wyjdę tu na konserwatystę – nie mam poczucia, że wywrotowość formalna i postępowość są jakiś warunkiem sine qua non dobrego teatru. Natomiast faktycznie, w tekstach, które przeszły do półfinału, mało było propozycji przeformułowania języka teatralnego.

Pytam, ponieważ w samym zaproszeniu do wzięcia udziału w konkursie organizatorzy odwołują się do stwierdzenia, że teksty, które pisał Różewicz, zrewolucjonizowały język polskiego teatru powojennego. Czyli czego szukamy właściwie, skoro ani sobowtóra, ani rewolucjonisty? Z drugiej strony rozumiem, że trudno jest dać szansę tekstom prezentującym radykalnie nową formę, gdy, jako juror czy czytelniczka nie ma się pewności, na ile forma ta jest dziełem przypadku, na ile warsztatu i czy ryzyko się opłaca.

To na pewno jest kuszące, choć niestety nie jestem w stanie powiedzieć ile i czy w ogóle tego rodzaju teksty pojawiły się w zgłoszeniach. W moim odczuciu nie trafiły natomiast do drugiego etapu.

Czym według ciebie jest dobry dramat? Jak go rozpoznać? Jak go napisać?

Odpowiem wytrychem, ale moim zdaniem nie istnieje absolutnie żadna uniwersalna recepta na napisanie dobrego dramatu. Ważne jest chyba, żebyśmy wiedzieli, jaki cel albo jaka intuicja nam przyświeca i do tego dobierali później sposób pisania oraz środki. Jeśli chcę stworzyć dramat, który będzie atrakcyjny dla szerokiej publiczności, zarabiał pieniądze w komercyjnych teatrach, jeśli chcę zrobić dramat, który będzie zapisem mojego osobistego doświadczenia albo taki, który wypowiada się w jakiejś ważnej dla mnie kwestii społecznej, to siłą rzeczy te trzy cele będą wymuszały zupełnie inne strategie dramaturgiczne, a tym samym też zupełnie inne kryteria oceny w lekturze.

Będziesz towarzyszyć temu konkursowi jeszcze jako juror przed kolejne trzy edycje. Jaką przyszłość mu prognozujesz? Co chciałbyś do niego wnieść od siebie?

Praca jurora jest dla mnie nowym doświadczeniem, a zwłaszcza zmiana perspektywy z kogoś, to walczy o te laury, frustruje się, poszukuje, na kogoś, kto nagle bierze odpowiedzialność za teksty innych. Przede wszystkim jestem bardzo ciekaw, jak zarezonują teksty finałowe. W Gdyni, która daje bardzo dużą widzialność autorom, widać, że często finał konkursu dramaturgicznego jest początkiem znacznego przyspieszenia kariery, a zwycięski tekst ma szansę zostać wystawiony w teatrze i wydrukowany w „Dialogu”. Jestem bardzo ciekaw, czy to samo ma szansę wydarzyć się w przypadku konkursu Różewicza. Pomogłyby temu na pewno pokonkursowe antologie i czytania performatywne w następnych edycjach. Raz, że, tak jak powiedziałaś, dają szansę na pierwszą konfrontację z widownią, dwa, że bardzo często stają się impulsem do tego, by w tym samym składzie realizatorów albo w tym samym teatrze, rozwinąć zaproponowaną w szkicu scenicznym formułę w spektakl.

Mam wrażenie, że ideą, która powinna przyświecać konkursom dramaturgicznym ogólnie, jest stwarzanie widoczności dla nowej dramaturgii w Polsce – jako gatunkowi literackiemu i jako dramatopisarstwu jako pewnego rodzaju profesji – żeby teatry chciały ją wystawiać, niekoniecznie inwestując w jedną pulę już rozpoznanych nazwisk. Myślę, że gdyby udało się te cele realizować, byłoby wspaniale. Sprzyja temu fakt, że co najmniej dwóch jurorów, w tym ja, reprezentuje jakieś instytucje, więc transfer może dokonywać się również na tej płaszczyźnie. Ważna jest współpraca z różnymi mediami, także pozaśrodowiskowymi, by te teksty promować. Uważam, że Nagroda Różewicza działa w tym polu bardzo dobrze. 

Mam nadzieję, że Różewiczowi rzeczywiście uda się to wszystko, czego horyzont właśnie zakreśliłeś, bo póki co dramaty finałowe nie są dostępne w żadnej formie, a long lista tytułów i osób autorskich pozostaje (i chyba ma pozostać), utajniona. Choć w planach, jak wspominasz i jak czytałam w regulaminie, jest książkowa publikacja zwycięskiego tekstu.

Regulamin jest jednak regulacją prawną, więc myślę, że jeśli takie zapewnienie padło, to zostanie zrealizowane. Jak do tej pory rzeczywiście wszystkie punkty regulaminu były bardzo ściśle przestrzegane – te związane z protokołem, z terminowością, kwestiami kodowania, więc jestem pewien, że i tutaj teatr się wywiąże. Biorąc pod uwagę anonimowy charakter zgłoszeń, to ujawnienie autorów z finałowej short listy jest dość istotne.

Dodajmy, że po ogłoszeniu naboru tekstów wiele osób zgłaszało poprawki do regulaminu i kilkukrotnie ich uwagi zostały uwzględnione.

Tak, uważam to za dobry dowód dużej otwartości organizatorów. Cieszę się, że te głosy zostały wzięte pod uwagę.

To co, gratulujemy zwyciężczyni i finalistom?

Gratulujemy wszystkim w finale, trzymam kciuki za każdą osobę, która zgłosiła swój tekst i jeszcze jedno zdanie na koniec: to, że coś nie trafiło do finału, nie musi znaczyć, że nie jest świetnym dramatem.

Beniamin Bukowski wkłada płaszcz i opuszcza gabinet w Starym Teatrze.

Udostępnij

Beniamin M. Bukowski

Dramaturg i dramatopisarz, zastępca dyrektora do spraw artystycznych Starego Teatru w Krakowie. W „Dialogu” drukowane były jego sztuki Niesamowici Bracia Limbourg (nr 12/2015), Mazagan. Miasto (nr 2/2017) i Dzieciątko z Charkowa (nr 11/2022).

Agata M. Skrzypek

Doktorantka na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. W „Dialogu” drukowane były jej sztuki Narzędzia ojca (nr 12/2019) oraz Na zaliczenie. Rewia udramatyzowana (nr 5/2021).