kino_moralnego_niepokoju2.jpg

Spacerowicze
W jednej z pierwszych scen Amatora Filip Mosz (Jerzy Stuhr) świętuje ze znajomymi narodziny córki. Kieruje kupioną niedawno kamerę na telewizor, na którego ekranie widać Krystiana Zimermana podczas Konkursu Chopinowskiego. Wtedy jeszcze nie nagrywa, niemniej to prawdopodobnie moment, kiedy po raz pierwszy zachwyca się widzianym przez obiektyw obrazem. Doznaje tego samego olśnienia, które Louis Delluc, jeden z pierwszych teoretyków kina, nazwał fotogenią, czyli cudowną właściwością filmu, który równocześnie nadaje formę i nie zmienia prawdy o rzeczywistości. W pogoni za coraz pełniejszym jej uchwyceniem Filip będzie coraz bardziej wciągał się w to medium – aż zostanie sam i wyceluje obiektyw w samego siebie.
Bohater filmu Kieślowskiego starał się jak najbardziej zbliżyć do otaczającego go świata. Takiego, jaki on był. Poświęcił spokój życia rodzinnego na rzecz czegoś, czego nie potrafił nazwać. Kiedy dyrektor zakładu pracy (Stefan Czyżewski) poinformował go, że przez jego społecznie zaangażowane, niepozbawione krytyki reportaże zaczną się zwolnienia, wyrzucił mu, że chyba tylko życie natury może być publiczne.
kino_moralnego_niepokoju_4.jpg

Taka perspektywa raczej nie oburzyłaby Henry’ego Davida Thoreau. Północnoamerykański transcendentalista postanowił przez dwa lata (1845-1847) samotnie mieszkać nad stawem Walden w wybudowanym pracą własnych rąk domu. Jego decyzja nawet wśród członków ruchu była czymś niezwykłym. Myśliciele z Nowej Anglii uważali, że rozwiązaniem dla problemów społecznych jest kooperacja. Jak pisze we wstępie do polskiego wydania tłumaczka Halina Cieplińska:
Twórców tego ruchu głęboko przejmowała jakość amerykańskiego życia. Kraj zalewała wielka fala dobrobytu. Przemysł, handel, rolnictwo rozwijały się wielkimi skokami. Przeciętny człowiek zdawał się otrzymywać należną mu część. A jednak co wrażliwsi obserwatorzy mieli poważne wątpliwości, czy wszystko jest, jak być powinno. […] Potępiali niskie handlowe instynkty ziomków. Ich zdaniem należało stawiać na naturę ludzką, która ma nieograniczone możliwości rozwoju. 1
Thoreau może i zgadzał się z diagnozami, ale nie podzielał optymizmu pozostałych transcendentalistów w sprawie współpracy jako metody postępowania. Ekscentryczny idealista „twierdził, że on może albo uznać społeczeństwo w postaci, w jakiej ono istnieje, albo je porzucić” 2. Ta bezkompromisowość sprawiała, że Thoreau był doceniany za swój intelekt i niezależność, ale jednocześnie traktowano go z dystansem – panowała opinia, „że ma w sobie coś wyzywającego” 3. Eseistyczne przemyślenia z pustelniczego czasu zebrał w książce Walden, or Life in the Woods (1854).
Po lekturze dodałbym, że z dzisiejszej perspektywy jest w niej coś pretensjonalnego. Poczucie wyższości autora wobec reszty ludzkości, przetykanie wywodu nawiązaniami i cytatami z Biblii, Konfucjusza, antycznych myślicieli, Shakespere’a czy starohinduskich Wed skutecznie utrudnia zanurzenie się w jego refleksji. Buńczuczność postawy autora oddaje zdanie z zakończenia:
Rozkoszuję się swoją sytuacją, tym, że nie kroczę w pysznym i paradnym pochodzie, wystawiony na widok publiczny, podążam atoli krok w krok – jeśli wolno – z Budowniczym wszechświata: rozkoszuję się tym, że nie żyję w naszym niespokojnym, nerwowym, rozbieganym, trywialnym dziewiętnastym stuleciu, tylko stoję albo siedzę rozmyślając, podczas gdy czas sobie przemija 4.
Właśnie tak stać albo siedzieć rozmyślając będzie Krzysztof Zarzecki, pozwalając by przedstawienie sobie przemijało. Jego samotność nie wynika z potrzeby umartwienia czy pokory, ale jest podszyta buntem, niezgodą na świat w swoim obecnym kształcie. Jednocześnie nie rości sobie praw do propagowania recept – postanawia delektować się swoim stylem życia w odosobnieniu. Podobnie sytuacja ma się z przedstawieniem. Nikt tu do niczego nie namawia, nie propaguje żadnych poglądów. Można by powiedzieć, że chwilami w swoim artystowskim zainteresowaniu samym sobą twórcy są wręcz bezczelni. Jakby zmęczeni rzeczywistością postanowili wziąć ją na chwilę w nawias i zagłębić się w fikcję.
kino_moralnego_niepokoju_1.jpg

Wydaje się, że odmienność wektorów stanowiących inspirację narracji – próba zbliżenia się do rzeczywistości przez zapis na taśmie filmowej oraz świadome odcięcie się od ludzi na rzecz kontaktu z Naturą – skłoniły Tomasza Śpiewaka i Michała Borczucha do zderzenia ich. Nie starali się znaleźć punktów wspólnych w myśleniu Kieślowskiego i Thoreau. W Kinie moralnego niepokoju cztery plany: 1) młodzi statyści (Ewelina Pankowska, Eliza Rycembel, Bartosz Bielenia), 2) Filip i Irka Moszowie (Piotr Polak i Dominika Biernat), 3) rodzeństwo „osób publicznych”, czyli Maryla (Maja Ostaszewska), Benek (Marek Kalita) i Zenek (Jacek Poniedziałek) oraz 4) narrator książki Thoreau (Krzysztof Zarzecki) czasem spotykają się na scenie w różnych układach. Nie ma jednak żadnej kulminacji, którą można by pogrubić jak lead. Sekwencje przechodzą jedna w drugą, ale nie składają się w harmonijną całość. Jak informują statyści, koncepcja zakłada przyjrzenie się umowie fikcja-rzeczywistość. Dlatego nie powinno dziwić, że transmitowany na jednym z kilku ekranów obraz ze sceny jest odwrócony w stosunku do tego, co widzimy na własne oczy. Jest sztucznie, umownie i, mimo kina w tytule, na wskroś teatralnie. Wiele zależy od wyobraźni – i aktorów, i widzów.
Filip po raz pierwszy patrzy przez obiektyw kamery na występ Zimermana – Borczuch, podobnie, zaczyna od Chopina. Kilkuminutowych fragmentów mazurka i nokturnu słuchamy w zupełnej ciemności. Utwory nie przechodzą w siebie płynnie, nie dzieli ich żadna pauza. Po prostu w pewnym momencie zrobiono cięcie i słychać kolejną kompozycję. Jest w tym początku coś ze sposobu myślenia twórców nad całym przedstawieniem. Nie szukanie związków, a cięcie i klejenie. Jak robi to Filip Mosz z ośmiomilimetrową taśmą – z tą różnicą, że montaż odbywa się na scenie.
Na środku w lekkim nachyleniu ustawiono wydrukowany fragment jezdni, nawiązujący do pracy wideo Józefa Robakowskiego Samochody, samochody. Najmłodsi spacerują dookoła. Mówią o tym, kiedy jest im przyjemnie, o przebodźcowaniu i życiu w otoczeniu kabli, marzą o dniu bez kontaktu i informacji, nie potrafią już powiedzieć, co jest prawdziwe. „Nic nie jest tym, co nam się wydaje” – stwierdzi jedno z nich. Są karykaturalnie współcześni i modni. Elisabeth (Pankowska) ma na sobie wzorzystą sukienkę i rozpacza, że już nie wie, jakiej muzyki słuchać albo które książki czytać. Kostiumy Rycembel i Bieleni wprowadzają subtelny wątek queerowy. On cały w bieli, w czapce z daszkiem z napisem „Eden” nawiązującym do ostatniego festiwalu Pomada dla i o społeczności LGBTQ. Ona w żółtej bluzie z napisem „Lesbos”. Razem z Pankowską stworzą frywolną parę, relaksującą się w strojach kąpielowych nad jeziorem, którym stanie się wspomniany kawałek jezdni, podczas gdy Zarzecki-Thoureau będzie namawiał pluskające się w wodzie małżeństwo Moszów najpierw do wsłuchania się w dźwięki ptaków, a potem do nauczenia dziecka polowania…
Plan Amatora to kilka ironicznych odtworzeń scen z filmu. Jest mocno parodystyczna, pełna przedrzeźniania ekspresyjnego aktorstwa pierwowzorów kłótnia małżeńska, jest podglądanie przechodzących urzędników (Poniedziałek i Kalita), jest przypadkowe zauważenie sprzątaczki z kubłami i mopami (Rycembel), jest w końcu spotkanie z Zanussim we własnej osobie, czyli nagranie z wizyty reżysera Barw ochronnych na jednej z prób. Film Kieślowskiego funkcjonuje przede wszystkim jako zbiór cytatów, które stanowią przestrzeń do zabawy. Doszukiwać się doraźnych analogii można by było, gdyby odwołano się na przykład do krótkiej sceny, w której Filip bierze głęboki wdech i wykonuje znak krzyża przed wejściem do budynku telewizji publicznej. Ale jej akurat nie ma.
„Osoby publiczne” mają przede wszystkim dwa problemy. W oglądanej głównie na ekranie scenie Listy rodzeństwa, czyli traktującej o praktyce odchodzącej w zapomnienie (co podkreślone jest rekwizytorium: stołem z licznymi kartkami i kałamarzem), Benek informuje rodzeństwo, że jest zmuszony przeanalizować stopień zaangażowania swojego głosu. W odpowiedziach na listy brata i siostry coraz ciszej mówiący Marek Kalita odpowiada o decyzji zaprzestania brania odpowiedzialności za rzeczywistość – jego głos polityczny zostaje zredukowany do głosu wyborczego. Drugim temat pojawia się w kuriozalnej scenie nieporadnego mierzenia działki przez braci, w trakcie której Maryla przychodzi z wiadomością, że przez ich niedbalstwo został zlikwidowany grób ich rodziców – nikt nie dopilnował terminu opłaty cmentarnej. Ostaszewska, Kalita i Poniedziałek są odbiciem w krzywym zwierciadle trojga młodych aktorów. Podobnie współcześni, zanurzeni w dniu dzisiejszym, a jednak z diametralnie odmiennymi troskami.
kino_moralnego_niepokoju_3.jpg

Pomiędzy tymi planami nie tyle krąży, ile jest Zarzecki-Thoureau. Przetyka przedstawienie historiami wziętymi z autobiograficznej książki. Mówi o budowie domu, o mieszkaniu w oddali, o marnotrawieniu pieniędzy na kawę, herbatę i mięso, o śpiewie ptaków… Na krótkim nagraniu przygląda się przejeżdżającemu pociągowi, którego opisowi Thoreau poświęcił kilkanaście stron. Jest outsiderem stanowiącym kontrast dla pozostałych: dla mającej ponowoczesne problemy młodzieży, dla rozgrywającego fikcyjny (bo przecież filmowy), rodzinny dramacik małżeństwa Moszów, dla pogubionego rodzeństwa „osób publicznych”. W balansującym w charakterystyczny dla Borczucha sposób na granicy sentymentalizmu finale, kiedy rozwiesi płachtę materiału z rzutowanym na nią płomieniem i powie, że „w ogniu można dostrzec każdą twarz”, jego towarzyszem będzie… żuchwa. Może to budzi zdziwienie, ale chyba ma swoje źródło w książce:
Jesteśmy świadomi, że tkwi w nas zwierzę, które rozbudza się proporcjonalnie do stopnia uśpienia naszej wyższej natury. Jest podłe i zmysłowe i chyba nie można go całkowicie zwalczyć […]. Może udałoby się nam odseparować od niego, lecz nigdy nie zmienimy jego natury. Obawiam się, że ono chyba cieszy się swoim własnym zdrowiem, my zaś mimo dobrego samopoczucia nie będziemy czyści. Któregoś dnia znalazłem dolna szczękę wieprza z białymi, zdrowymi zębami i kłami symbolizującymi zdrowie i krzepę zwierzęcia w odróżnieniu od zdrowia i siły ducha. Stworzeniu temu dobrze, się wiodło dzięki innym cechom aniżeli wstrzemięźliwość i czystość. 5
Czyżby tu skrywało się przesłanie Kina moralnego niepokoju, jeśli jakiekolwiek jest? Żebyśmy nie dali się porwać technologiom, turbokapitalistycznej konsumpcji i spróbowali wrócić do Natury? Trzy wieki temu podobnymi przemyśleniami podzielił się z czytelnikami Jean-Jacques Rousseau. Cenę za zerwanie z naturą na rzecz postępu cywilizacyjnego uważał za zbyt wysoką, a źródło zła moralnego widział między innymi we własności. Zawoalowana krytyka Borczucha i Śpiewaka zdaje się iść podobnym tropem.
Tylko że w zalewie sprzecznych informacji o rozwiązanie trudno. Można co najwyżej rozpaczliwie zawyć jak statystka Elisabeth.