Widok naszego cierpienia

Funny Games obejrzałem dwukrotnie. Najpierw, zaraz po polskiej premierze w 1998 roku, wersję oryginalną, a dziesięć lat później – nader niechętnie – remake, który Michael Haneke nakręcił w USA.  Zdecydowałem się na ponowną „lekturę” tej opowieści wyłącznie z poczucia profesjonalnego obowiązku, żeby sprawdzić, jakie zmiany poczynił reżyser w strukturze i fabule swojej historii, dostosowując ją do nowych realiów. Okazało się, że nie poczynił właściwie żadnych zmian (poza, oczywiście, zmianą obsady). Drugie Funny Games powtarzają scena po scenie pierwowzór, tak więc przyczyna ich powstania to bodaj największa zagadka w twórczości mistrza. Czyżby, ach, czyżby skusiły go amerykańskie pieniądze?

A może, przeciwnie, Haneke postanowił w bezpośredni sposób uderzyć do amerykańskiej publiczności, która, jak wiadomo, nie lubi oglądać filmów w obcych językach i z obcych krajów?  Do tej publiczności, która bezrefleksyjnie wchłania kipiące od przemocy hollywoodzkie hity. Bawi się na nich i śmieje, ale obłudnie żąda, by na końcu złoczyńcy zostali ukarani, „dzieciom i zwierzętom” nie stała się zaś krzywda. Tego wymaga konwencja, zgodnie z zasadą sformułowaną dawno temu przez Cecila B. DeMille’a: sto minut (krwawej) rozpusty, pięć minut pokuty. Tymczasem w Funny Games przemoc jest wyłącznie bezwzględna i niesprawiedliwa, giną wszyscy niewinni bohaterowie, sprawcy zaś uśmiechają się prosto do kamery.  Haneke ostentacyjnie podkreśla umowność opowieści, ale w ten sposób wzmaga jedynie  zimne okrucieństwo swego filmu. Gdy bowiem torturowanej kobiecie udaje się chwycić strzelbę i zastrzelić jednego z oprawców, drugi z nich łapie pilot od telewizora i cofa taśmę, a następnie koryguje przebieg wydarzeń, wytrącając ofierze broń z ręki. Ci, którzy doświadczają przemocy, nie mają więc żadnych szans, by wyrwać się z jej szponów lub odpłacić sadystom pięknym za nadobne.

Tym samym także widz staje się ofiarą Funny Games. Ofiarą skopaną, zmaltretowaną i ostatecznie, w symboliczny sposób zamordowaną. To film, który brutalnie zmusza nas do wyjścia z, jak to się teraz mówi w medialnej nowomowie, „strefy komfortu”. Nic więc chyba dziwnego, że nie palę się, by obejrzeć go po raz kolejny, bo kto chciałby wracać do koszmaru, wiedząc, że nie dane mu będzie się z niego obudzić. Kontrowersje, jakie wywołały pierwsze Funny Games (drugie przeszły bez echa), najlepiej pokazują reakcje widzów po premierowym pokazie na festiwalu w Cannes. „To pierwszy inteligentny film konkursu” – mówi jedna pani. Dla drugiej z kolei jest on przykładem „wyrafinowanego nazizmu”. Te i inne opinie można znaleźć w pokazywanym także w polskich kinach dokumencie Michael Haneke – Zawód: reżyser Yves’a Montmayeura (2013).

W głośnym eseju Widok cudzego cierpienia Susan Sontag pisze, że obrazy przemocy nas „nawiedzają”. Autorka wyraźnie jednak podkreśla, że swoje rozważania zawęża do fotografii, jeszcze ściślej – fotografii wojennej. To zupełnie inne medium niż literatura czy, pozornie z nią spokrewniony, film. Inne też są wobec fotografii – zwłaszcza tej zatrzymującej w kadrze jakieś nieszczęście – wymagania, jakie stawia jej publiczność.  Nie może budzić podejrzeń swą estetyką, być zbyt artystyczna i obrobiona. „Fotografie piekielnych wydarzeń wyglądają autentyczniej, jeśli nie zdradzają «odpowiedniego» naświetlenia ani kompozycji.” 1 Poczucie autentyzmu rośnie w odbiorcy, gdy zdjęcie jest technicznie surowe, trochę nieostre, najlepiej czarno-białe. Refleksje Susan Sontag można bez problemu zastosować także (sama autorka to zresztą w pewnym momencie czyni) do filmów dokumentalnych i telewizyjnych reportaży, które „zdają sprawę” z jakiegoś wydarzenia.  Ale Haneke nigdy nie był dokumentalistą. Konsekwentnie realizuje wyłącznie filmy fabularne. W jego filmografii  słowo „dokument” pojawia się wyłącznie przy fragmencie pracy zbiorowej Lumière i spółka (1995), której twórcy – znani w świecie reżyserzy – dostali zadanie nakręcenia niespełna minutowych etiud kinematografem skonstruowanym przez braci Lumière. Haneke sfilmował nim po prostu wiadomości lecące akurat w telewizorze.

A jednak do filmów Hanekego słowa Sontag o nawiedzaniu pasują jak ulał. Ujęcia, sceny, fragmenty tych dzieł włażą pod czaszkę, by prześladować nas raz po raz. Ich perfidia polega na tym, że wchodzą w reakcje z naszymi lękami i rojeniami, tak więc w pewnym momencie nie jesteśmy już pewni, czy boimy się obrazu zobaczonego kiedyś w kinie, czy może zrodzonego w naszej własnej imaginacji.

W ramach przygotowań do napisania tego tekstu postanowiłem obejrzeć po wielu latach film Benny’s Video (1992). Podchodziłem jednak do niego jak pies do jeża, gdyż zwyczajnie obawiałem się scen ukazujących ćwiartowanie przez rodziców zwłok dziewczyny, którą ich syn zabił urządzeniem do uśmiercania świń. Tymczasem okazało się, że takich scen w filmie nie ma! Kwestia ćwiartowania pojawia się wyłącznie w dialogach. Ojciec rodziny wysyła żonę z Bennym na wakacje do Egiptu i w tym czasie, najprawdopodobniej, z powodzeniem rozwiązuje problem zwłok samodzielnie. Gdy bohaterowie wracają do Wiednia, w mieszkaniu nie ma ani śladu trupa. Coś się jednak musiało zakodować i rozrosnąć w wyobraźni młodego widza, którym byłem, gdy po raz pierwszy oglądałem film Hanekego.

W swej twórczości Haneke z pełną premedytacją wykorzystuje, wpisany w kino, mechanizm identyfikacji. Siedząc przed ekranem, widzowie czują wręcz obowiązek utożsamienia się z postaciami, które się na nim ukazują. Oczekują, że dzieło filmowe im to umożliwi. Mogą się utożsamić z postaciami negatywnymi, nie ma problemu!, byle dostali od twórców alibi fabularne i psychologiczne typu:  trudne dzieciństwo, złamane serce, zemsta za doznane krzywdy etc.  Natomiast z postaciami pozytywnymi, ale przechodzącymi katusze, publika chętnie odbędzie drogę przez mękę, pod warunkiem, że na jej końcu czeka ją happy end lub przynajmniej moralna satysfakcja. Jednakże Haneke odbiera nam te przywileje. Jeśli już wstawia do fabuły historię z dzieciństwa – jak w Ukrytych (2005), gdzie zdaje się chodzić o zemstę po latach – to wyłącznie po to, by jeszcze bardziej zagmatwać perspektywę i osąd moralny. A właściwie po to, by nas  prawa do osądu pozbawić. Kody, za pomocą których moglibyśmy rozszyfrować i znormalizować opowieści Hanekego, pozostają do końca nieznane, nawet jeśli  w epilogu odsłaniają się niektóre elementy łamigłówki. Nigdy jednak zagadka nie rozwiąże się od a do z, nigdy prawda nie ukaże się w całej okazałości. Bo też tej „okazałości” nie ma, są tylko rozmaite narracje i różne prawdy poszczególnych bohaterów. Same w sobie sprzeczne, niejednoznaczne.

Kod nieznany – tak zresztą nazywa się film Hanekego z roku 2000. Dosłownie tytuł odnosi się do kodu domofonu; jest on nieustannie zmieniany, przez co bohaterowie nie mogą wejść na klatkę schodową. Ale metaforycznie chodzi o nieistnienie komunikacji między postaciami. Tak, właśnie „nieistnienie”, nie zaś brak czy zakłócenie – te słowa bowiem implikują chęć naprawienia defektu, wypełnienia pustki, przełamania barier etc. Tymczasem postaci filmu, mieszkańcy Paryża – francuska aktorka, rumuńska żebraczka, czarnoskóry chłopak z imigranckiej rodziny – spotykają się, i to przypadkowo, wyłącznie w pierwszej, zrealizowanej w jednym panoramicznym ujęciu, scenie. Po czym rozchodzą się, każde w swoją stronę, ich historie zaś toczą się osobnymi torami.

Pojawia się jednak w Kodzie…  jeden bohater, który usilnie szuka jakiegoś wspólnego mianownika. Co więcej, mógłby on być także bohaterem eseju Sontag. Georges jest bowiem fotografem prasowym, jeżdżącym w „punkty zapalne” globu i próbującym oddać na swoich zdjęciach ból, cierpienie, grozę wojny. Gdy jednak podczas towarzyskiej kolacji przyjaciółka oznajmia mu, że oddać tego nie potrafi, popada w zwątpienie i postanawia zmienić tak metodę, jak i fotografowane obiekty. Wsiada do paryskiego metra i ukradkiem trzaska zdjęcia pasażerom. Powstaje cykl portretów, które mamy okazję zobaczyć w filmie. Ale czy coś z nich wynika? Czy zbliżają nas do tajemnicy, do poznania, do zrozumienia, do…  czegokolwiek innego? Nie. To po prostu seria przypadkowych zdjęć przypadkowych ludzi. Nie odszyfrujemy z kodu ani jednej cyferki.

W dokumencie Montmayeura Jean-Louis Trintignant (zagrał w Miłości i w Happy Endzie) mówi o Hanekem, że jest „geniuszem dystansu”. Zimny dystans, efekt obcości… To pierwsze określenia, jakie przychodzą do głowy, gdy myślimy o twórczości Austriaka. Na jego filmach nie sposób się rozpłakać czy wybuchnąć nieposkromionym śmiechem. Nie da się światem przedstawionym na ekranie upoić, zachłysnąć, zachwycić… Nic nie podkręca emocji, nawet najstraszniejsze wydarzenia pokazywane są beznamiętnie. Aktorom też reżyser nie pozwala krzyczeć, gestykulować, przesadzać z mimiką i afektami. Dialogi w filmach są kunsztowne,  rozbudowane, napisane wykwintną „niemczyzną” bądź „francuszczyzną”. Bliższe tradycji scenicznej niż kinowej. Długie, przeważnie statyczne ujęcia, nasycone słowami, wybrzmiewają dramaturgicznie do końca, choć Haneke często też robi nagłe cięcia. Zwłaszcza wtedy, gdy temperatura danej sceny staje się zbyt wysoka.

My zaś musimy na to wszystko patrzeć. Czy nam się to podoba, czy nie. Musimy obserwować sceny okrucieństwa psychicznego i fizycznego, sceny przemocy, sceny choroby, sceny śmierci… Sceny, których wolelibyśmy nie widzieć, od których chcielibyśmy odwrócić wzrok. Ale nie odwracamy. Haneke próbuje dokonać niemożliwego – pragnie pokazać nam widok naszego cierpienia. To sprzeczność sama w sobie. Jeśli bowiem widzimy cierpienie, to znaczy, że jest ono cudze (w tym sensie tytuł eseju Susan Sontag stanowi pleonazm). Własne cierpienie możemy „jedynie” odczuwać. Patrzenie zawsze zakłada dystans, perspektywę zewnętrzną. A jak tego dokonać w przypadku własnego bólu? Jak się od niego oddzielić?

Lodowata metoda Hanekego to być może jedyny sposób, by, przynajmniej częściowo, połączyć sprzeczności. Bo też cierpienie, ból to coś, czego doświadczył każdy. Nie każdy, jak mówi Haneke w dokumencie, zaznał miłości. Ale każdy czuł kiedyś ból, choćby był to tylko ból zęba. W dodatku reżyser wybiera na bohaterów głównie ludzi „takich jak my”, czy raczej takich, jak publiczność jego filmów. Białych, zachodnich, kulturalnych Europejczyków, lepiej lub gorzej, ale generalnie nieźle sytuowanych. Przeżywających swe „problemy pierwszego świata”. Stawia niekiedy obok nich – w 71 fragmentach (1994), w Kodzie nieznanym, w Happy Endzie (2017) – ludzi sytuowanych gorzej, ze świata drugiego, trzeciego, ale każe cierpieć przede wszystkim uprzywilejowanym. Dlaczego? „Boję się cierpienia” – odpowiada krótko, gdy go Montmayeur pyta o ten dominujący topos.

Co powoduje te cierpienia? Ciało. Inni ludzie. Ale też kultura. „Kultura jako źródło cierpień” – gdy oglądamy Pianistkę (2001) według powieści Elfriede Jelinek, od razu przypomina się polski tytuł dzieła rodaka Hanekego, Siegmunda Freuda. „Austria jest źródłem neuroz i kultury” – komentuje swój film reżyser, nazywając go „parodią melodramatu” i „parodią dziewiętnastowiecznych powieści psychologicznych”. Dziwaczny romans między nauczycielką gry na fortepianie – „starą panną” mieszkającą z matką, a nawet sypiającą z nią w jednym łóżku – a jej młodym, zakochanym w niej  uczniem nie wpisuje się w żadne wzorce miłosne, które znamy z klasycznych opowieści. Bo też miłość nie jest tutaj wyzwoleniem. Nie jest nim także seks.  Za pomocą miłości i seksu Walter chce usidlić Erikę i tak już uwięzioną w klatce „wysokiej kultury” i „wielkiej muzyki”. Twórczość romantyków, zwłaszcza ulubionego przez reżysera Schuberta (którego utwory pojawiają się w kilku jego filmach), z jednej strony otwiera na inne światy, z drugiej – zakleszcza w tradycji, w rygorach, w konwenansach piękna i kanonizowanej sztuki. Jak się z tego wyplątać? Nóż, który w ostatniej scenie wyciąga Erika, nie posłuży jej do przecięcia więzów. Wbije go sobie, ale niezbyt mocno, w ramię.

Nieznośne życie (lekkie czy ciężkie? nawet ta kwestia jest u Hanekego ambiwalentna) mieszczuchów staje się przekleństwem, gdy zaczynają je sobie uświadamiać. Debiutancki, oparty na faktach film Siódmy kontynent (1989) pokazuje rodzinę Schober  – najzupełniej zwykłą, przeciętną (żona, mąż, kilkuletnia córka), nieznającą  trosk materialnych, niedoświadczającą żadnych tragedii – która postanawia z premedytacją swoje życie unicestwić. Tak materialnie (bohaterowie demolują dom, tną siekierą meble, palą pieniądze etc.), jak i fizycznie (wszyscy zażywają truciznę). Nakręconą ponad dwadzieścia lat później Miłość (2012) reżyser nazywa rewersem Siódmego kontynentu. Tu życie bohaterów jest przyjemne, satysfakcjonujące, pełne. Niszczy je jednak choroba, fizyczny ból. W jednym i drugim przypadku mamy do czynienia z „utratą jakości” egzystencji. Tylko śmierć może przerwać tę degradację.

Utrata jakości nie grozi na razie bohaterom najnowszego filmu Hanekego, Happy End (2017), członkom zamożnej rodziny przemysłowców z Calais. Ale niewątpliwie czuć w powietrzu zapach dekadencji. Zresztą, senior rodu czuje się życiem zmęczony i chciałby popełnić samobójstwo, tylko nie bardzo mu to wychodzi. O Happy Endzie mówi się, że to pierwsza komedia w twórczości Hanekego. Można z tym polemizować, w końcu wiele groteskowego, upiornego, obscenicznego humoru jest i w Funny Games, i w Pianistce. Najnowszy film niewątpliwie wyróżnia jednak subtelność tonu. Dzieją się tu różne straszne rzeczy – choroby, depresje, katastrofy budowlane, próby samobójcze,  pojawiają się też uchodźcy z tragicznymi życiorysami – ale wszystko wydaje się jakieś stłumione. Ma findesieclowy, zwodniczy czar. Burżuje z familii Laurent są piękni i śmieszni, jak ziemianie ze sztuk Czechowa, którzy nie słyszą odgłosów nadchodzącej rewolucji, bo zaprzątają ich własne cierpienia. Analogie z twórczością rosyjskiego dramatopisarza pojawiają się nieprzypadkowo – w dokumencie Montmayeura widzimy, jak Haneke próbuje ze studentami szkoły aktorskiej sceny z jego dramatów. Powiada też wprost do kamery, że sztuki Czechowa to dla niego najbardziej skomplikowane teksty w dziejach teatru, zawierające całe spektrum sprzeczności, które charakteryzują ludzką egzystencję.

Z perspektywy czasu Czechowowskie mewy i sady uznano za memento. Łabędzi śpiew odchodzącego świata, zapowiedź gwałtownego końca i nie mniej  gwałtownego początku. Widmowe postacie Happy Endu też niosą w sobie zapowiedź jakiegoś przesilenia. Haneke pokazuje w tym filmie  europejskim elitom  ich piękne cierpienia i mówi półgłosem: „Przypatrzcie się im dobrze, bo za chwilę będziecie cierpieć bardziej”.

• 1. Susan Sontag Widok cudzego cierpienia, przełożył Sławomir Magala, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2010.