Towarzystwo Krzewienia Kultury Teatralnej. Między polityką a fabryką

1.
Historia magistra vitae est. Nawet, jeśli nie zawsze tak jest, dobrze, aby tak było. Stąd w czasach (niedawnego) „Sloboplexu”, sporów o konkursy na stanowiska dyrektorskie, o dyskurs i o politykę historyczną, warto jest powrócić do relatywnie krótkiej, ale wciąż niezwykłej historii Towarzystwa Krzewienia Kultury Teatralnej (TKKT) i współfinansowanego przezeń koncernu teatrów stołecznych.

Towarzystwo, powstało w 1933 roku jako instytucja społeczna, w praktyce jednak dystrybuowało hojne subwencje pochodzące z budżetu instytucji państwowych. Początkowo, w sezonie 1933/34, subwencjami TKKT, a zatem de facto opieką rządową, objęty został prywatny dotychczas Teatr Polski w Warszawie, oraz jego filialna scena, Teatr Mały, formalnie w dalszym ciągu pozostając prywatnym teatrem kierowanym przez Arnolda Szyfmana.

O koncernie możemy mówić od kolejnego sezonu, 1934/35, kiedy Towarzystwo objęło opieką także Teatr Narodowy, jego filialną scenę Teatr Nowy, oraz Teatr Letni – wszystkie dotychczas będące teatrami miejskimi. Dyrekcję tych scen przejął Szyfman i sprawował ją do 1936 roku, kiedy pod presją nadzwyczajnego zjazdu Związku Artystów Scen Polskich (ZASP) doszło do formalnej autonomizacji poszczególnych scen. Wówczas dyrekcję Teatru Narodowego (wraz z Nowym) przejął Ludwik Solski. Rok później dołączył do niego Wilam Horzyca, w 1938 roku Solskiego zastąpił Aleksander Zelwerowicz. Dyrekcję Teatru Letniego przejął początkowo aktor Janusz Warnecki, a od 1937 reżyser i dyrektor teatrów Teofil Trzciński. W gestii Arnolda Szyfmana pozostały sceny: Teatr Polski i Teatr Mały.

Rok przed zjazdem ZASP do koncernu dołączyła szósta scena, niemający stałej siedziby Stołeczny Teatr Powszechny, który w rzeczywistości realizował postulat „krzewienia kultury teatralnej”. Początkowo kierował nim Iwo Gall, a od 1936 roku – Eugeniusza Poredę.

Jeśli snuć analogię ze współczesnością, mamy tu zatem i teatralny „multiplex”, i wpływ polityki na nominacje dyrektorskie, i kwestię związku działalności koncernu z konceptami ideowymi ugrupowania rządzącego. Wszystko to jednak w znacznie bardziej niż dzisiaj monumentalnej postaci.

Koncern obejmował sześć z dziesięciu scen dramatycznych działających w Warszawie, ale jeśli liczyć nie sceny, a zespoły (Mały i Nowy jako sceny filialne odpowiednio Polskiego i Narodowego), to koncern miał pod swą pieczą połowę warszawskich teatrów dramatycznych, w tym dwa największe i najbardziej prestiżowe, a to, na tle innych prób budowy karteli teatralnych, stanowi wypadek bez precedensu.

Rozmiarowi i randze TKKT towarzyszyły, charakterystyczne dla rządów sanacyjnych, ostentacyjny rozmach działań i patos sformułowań. One z kolei przekładały się na żywość poświęcanej koncernowi publicznej uwagi i gwałtowność reakcji, zarówno, medialnych, jak i środowiskowych.

Upolitycznienie teatru nie jest oczywiście zjawiskiem nowym. Jednak intensywność jego związków z władzą, która po 1926 roku dążyła do wcielenia w życie nowoczesnego autorytaryzmu, sprawia, że mamy tu do czynienia z nowym rozdziałem w dziejach polskiego teatru instytucjonalnego.

Pamiętajmy jednak, że czytanie teatru doby sanacji choćby przez pryzmat jednoznacznej presji ideologicznej czasów PRL może prowadzić do mocno uproszczonych, a zatem w części fałszywych, wniosków. Z jednej strony TKKT może się jawić się jako początek i wzór nowoczesnej odsłony niebezpiecznych związków polityki i teatru w Polsce, z drugiej – w porównaniu z późniejszymi dekadami – właściwie wszystkie kluczowe wątki: spójności działania koncernu, nacisków politycznych i ideologicznych, rysują się w sposób niejednoznaczny. Czyni to z TKKT zjawisko osobne i – być może – rządzące się innymi prawami niż wszelkie późniejsze ingerencje polityki w polski teatr.

Niniejszy tekst nie ma ambicji zarysu monografii Towarzystwa – zwłaszcza z perspektywy ściśle teatrologicznej – stawia sobie za cel raczej zadanie pytań o charakter i cechy szczególne TKKT, a także wskazanie kontekstów działalności Towarzystwa, które w tekstach, pisanych z perspektywy historii teatru, mogą w części umykać.

2.
Towarzystwo Krzewienia Kultury Teatralnej powstało 26 czerwca 1933 roku. Walne zebranie jego członków- -założycieli Towarzystwa odbyło się w mieszkaniu Janusza Jędrzejewicza, ówczesnego premiera i ministra Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego (MWRiOP), któremu to resortowi podlegały również kwestie polityki kulturalnej1. Prezesem Towarzystwa został podsekretarz stanu w Ministerstwie Sprawa Wewnętrznych, Władysław Korsak. Poza nim do pięcioosobowego zarządu, weszli wiceprzewodniczący Stefan Starzyński, wówczas wiceprezes Banku Gospodarstwa Krajowego (prezydentem Warszawy zostanie w sierpniu 1934 roku), skarbnik Henryk Gruber, prezes PKO, sekretarz Władysław Zawistowski, naczelnik Wydziału Sztuki MWRiOP) oraz senator Wojciech Rostworowski.

Rok później do zarządu dokooptowano Jędrzejewicza, który przejął stanowisko prezesa2. W 1936 roku obowiązki prezesa podjął Juliusz Kaden-Bandrowski, jeden ze współzałożycieli Towarzystwa, od początku postrzegany przez środowisko jako „szara eminencja”, który od 1933 roku pełnił funkcję delegata Towarzystwa przy dyrekcji objętych przez nie opieką scen.

Towarzystwo formalnie pozostawało instytucją społeczną, okoliczności powstania i nazwiska członków-założycieli nie pozostawiają jednak wątpliwości, że była to inicjatywa rządowa, o takim jednak statusie prawnym, aby teatry objęte jego kuratelą nie stały się formalnie teatrami rządowymi. Teatr Polski wraz z Małym był własnością prywatną; Teatr Narodowy wraz z Nowym oraz Teatr Letni były teatrami miejskimi.

Budżet Towarzystwa pochodził w dużej mierze z tak zwanych funduszy reprezentacyjnych ministerstw i państwowych instytucji finansowych, czyli reprezentowanych w pierwszym zarządzie PKO i BGK. Umowa zawarta wkrótce po założeniu Towarzystwa z Teatrem Polskim stanowiła, że właściciel teatru wydzierżawia go Towarzystwu, zachowując prawo do określonego procentu dochodów, w wypadku pierwszej umowy było to sześć procent. Podobnie skonstruowane były późniejsze umowy dotyczące scen miejskich. Nie oznaczało to jednak pełnego przejęcia przez Towarzystwo odpowiedzialności za sceny. Dla przykładu, równocześnie z podpisaniem umowy dzierżawczej, TKKT powierzyło kierownictwo teatru Arnoldowi Szyfmanowi, a zatem dotychczasowemu dyrektorowi i głównemu udziałowcowi spółki właścicielskiej.

Z tym wiąże się jedno z ważniejszych generalnych pytań: na ile było to przejęcie, polityczne i ideowe, największych stołecznych teatrów przez ugrupowanie rządzące, a na ile próba ratowania znajdujących się w trudnej sytuacji finansowej czołowych scen, przy co najmniej częściowym zachowaniu ich status quo.

I następne pytanie: na ile było to przeprowadzenie rewolucji tak, by wszystko zostało „po staremu”, na ile zaś Szyfman był w tamtym okresie osobą na tyle dla sanatorów pewną, że mogli powierzyć mu realizację założeń ich polityki kulturalnej.

Te pytania odnoszą się szczególnie do dwóch kolejnych sezonów, kiedy Szyfman objął dyrekcję pięciu scen koncernu. Odpowiedzi nie ułatwiają jednak wspomnienia Arnolda Szyfmana, pisane po wojnie3, gdy ze zmiennym szczęściem próbował znaleźć porozumienie z nową władzą.

Tak wysoka pozycja Szyfmana przed wojną budziła oczywiste kontrowersje czy wręcz opór części środowiska teatralnego. Jednak większość głosów w tej dyskusji, które zachowały się do dzisiejszych czasów, dotyczy krytyki nie zbliżenia z władzą, a połączenia rzutkiego, „managerskiego” stylu zarządzania Szyfmana z zapędami monopolistycznymi koncernu i jego dyrektora. Tu warto przytoczyć głośny fragment wymierzonej w TKKT wypowiedzi Stefana Jaracza w czasie nadzwyczajnego zjazdu ZASP wiosną 1936 roku. Niepokój wynikający z działań koncernu był jednym z głównych wątków – i jedną z głównych przyczyn – zwołania zjazdu:

W teatrze u nas istnieje jedyny ideał, ideał przedsiębiorstwa. A marzenie przedsiębiorcy zorganizować tak teatr, jak np. rzeźnię amerykańską! […] Nic to, że wszyscy, którzy byli w Ameryce twierdza, że kiełbasa amerykańska jest straszna w smaku. Ale ta szybkość, prawda?! Ta organizacja!4

Można w tym miejscu przypomnieć, że Jaracz, jako ówczesny dyrektor Ateneum, najistotniejszej warszawskiej sceny niezależnej, był w naturalnej opozycji wobec Szyfmanowskiego molocha. Zarzuty bardziej politycznej natury skupiali na sobie raczej dwaj spośród założycieli TKKT, których postrzegano jako jednocześnie ludzi polityki i kultury: Juliusz Kaden-Bandrowski i Władysław Zawistowski, od początku uważani za główne siły napędowe Towarzystwa.

Kaden w 1933 roku był na szczycie, i jako pisarz, i jako twórca polityki kulturalnej. Rok wcześniej wydał trzecią ze swych najważniejszych powieści, Mateusza Bigdę, celną, równocześnie jednoznaczną politycznie próbę wiwisekcji rządów Polski przedmajowej. W tej drugiej roli, jednocześnie z TKKT, tworzył Polską Akademię Literatury, która łączyła cechy rządowej centrali wsparcia dla ludzi pióra, akademii umiejętności i związku zawodowego pisarzy oraz, w podobnym stopniu co TKKT nad teatrami warszawskimi, miała umożliwić sanatorom kontrolę nad głównym nurtem życia literackiego. Autor Generała Barcza postrzegany był jako łącznik środowiska kultury i sanacyjnej władzy, a zarazem – jeden z jej ideologów.

To właśnie Kaden był autorem pierwszej deklaracji programowej Towarzystwa5, który opublikowano – nieprzypadkowo – w pierwszym numerze tygodnika „Pion”, głosu i witryny sanacyjnej polityki kulturalnej. Przez środowisko teatralne postrzegany był jako utalentowany pisarz, ale jednak człowiek z zewnątrz. Niechętni widzieli w nim ekslegionistę nieróżniącego się mentalnością od grupy pułkowników, czyli najwierniejszych współpracowników Marszałka Piłsudskiego6.

Autorem drugiej z istotnych deklaracji programowych Towarzystwa był Władysław Zawistowski, który złączył środowisko polityczne i teatralne. Zanim w 1931 roku został naczelnikiem wydziału sztuki MWRiOP, dał się poznać jako krytyk teatralny7, a także jeden z pionierów wiedzy o teatrze w Polsce, bo w takich kategoriach, teatrologicznych, należy postrzegać prowadzony przezeń pod auspicjami ZASP w latach 1924-26 kwartalnik „Scena Polska”.

Z Arnoldem Szyfmanem łączyły go serdeczne stosunki od czasu, gdy jako redaktor „Pro Arte et Studio”, wraz Mieczysławem Grydzewskim i Janem Lechoniem, manifestował żywe poparcie dla Teatru Polskiego wobec skostniałej sceny Rozmaitości. W 1921 roku, wspólnie z Jarosławem Iwaszkiewiczem, prowadził krótko, pod auspicjami Szyfmana, eksperymentalną scenę Elsynor. Z kolei w latach 1928- 31 był kierownikiem literackim Teatru Narodowego, kiedy próby odświeżenia repertuaru i organizacji tej sceny ostatecznie udaremnił kryzys teatralny 1931 roku.

Programowy dla działalności TKKT tekst, w którym kreślił założenia ideowe całości oraz podział ról między poszczególnymi scenami, Zawistowski opublikował w pierwszym numerze miesięcznika „Teatr”8. Pismo było wydawane przez koncern, zawierało komentarze do przedstawień i bieżących działań zespołu. W następnym numerze ukazał się kolejny tekst programowy, tym razem autorstwa Szyfmana, opisujący zamierzenia organizacyjne koncernu9.

TKKT było jednak częścią zdecydowanie większej całości. O równoczesnym powołaniu PAL, przedsięwzięciu polityki kulturalnej sanacji o zdecydowanie największej randze, była już mowa. Rok wcześniej powołano Instytut Propagandy Sztuki (IPS), który miał odgrywać rolę głównego mecenasa sztuki oficjalnej. Ministerstwo angażowało się w unowocześnienie szkolnictwa artystycznego, czego widomym znakiem w świecie teatru jest powstanie Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej (PIST) w 1932 roku10. Wszystkie te działania toczą się przy udziale Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego, wdrażającego jednocześnie pod kierunkiem ministra Jędrzejewicza daleko idącą reformę polskiego szkolnictwa.

3.
Mimo funkcjonującego w środowisku artystycznym wizerunku TKKT jako „teatralnej fabryki” lub sanacyjnych koszar, losy koncernu pozwalają poddać w wątpliwość precyzję strategicznego planowania jego mocodawców, czyli strony rządowej. Nawet pobieżna analiza pokazuje, że Towarzystwo podlegało w zasadzie nieustannym przekształceniom. W pierwszym sezonie to przede wszystkim przedsięwzięcie ratujące zagrożony bankructwem Teatr Polski. Na ile dzieje się to za cenę koncesji politycznych, a na ile jest przeprowadzaniem rewolucji tak, by jak najmniej się zmieniło?

Artykuł programowy Zawistowskiego opisuje w zasadzie dotychczasowy charakter poszczególnych scen konsorcjum11 W pierwszym sezonie doprecyzowano jedynie ich funkcje. Teatr Polski przeznaczony był dla wielkoobsadowych przedstawień o nowoczesnej formie inscenizacyjnej; finalnie to tu częściej była grana klasyka narodowa. Teatr Narodowy skupiony był również wokół klasyki, jednak mniejszego kalibru, w której na plan pierwszy wysuwano doskonałość sztuki aktorskiej. Teatr Mały to dobrze skrojony dramat kameralny, Teatr Nowy – opierał się zaś na repertuarze modnych nowinek dramatycznych. Teatr Letni nieodmiennie dostarczał warszawiakom lekkiej rozrywki.

W 1935 roku zarząd TKKT powołuje do życia Stołeczny Teatr Powszechny, niejako przyznając, że obecny od początku w programie Towarzystwa postulat jak najszerszego upowszechniania sztuki teatralnej nie był dotychczas w istocie realizowany.

Program i działalność Teatru Powszechnego to w istocie odrębny nurt polityki przede wszystkim ze względu na jego charakter organizacyjny i repertuarowy (brak stałej sceny, aktywność w wielu dzielnicach miasta, niezamożna i słabo wykształcona widownia), ale też inny rodowód (jego długoletni kierownik Eugeniusz Poreda prowadził zaangażowany politycznie, jawnie lewicowy teatr Comoedia).

W 1936 roku, pod presją niezadowolenia środowiska, nad kierunkami rozwoju polityki scen Towarzystwa, wyrażonych w czasie zjazdu ZASP, Arnold Szyfman rozstaje się z monopolem dyrektorskim. Działanie to sprawia wrażenie raczej próby uspokojenia atmosfery wokół koncernu niż realizacji przemyślanego planu.

W kolejnych latach, co sezon zmienia się także administracja w Teatrze Narodowym. Oczywiście TKKT cały czas trwa, realizuje założenia programowe nakreślone przez Zawistowskiego i Szyfmana. Jednak czy program ten reprezentuje interes polityczny, sanatorów, nie sposób jednoznacznie powiedzieć. W repertuarze pojawiają się co prawda sztuki wspierające politykę rządu, to wydarzenia sporadyczne i nazwanie TKKT „tubą sanacji” byłoby nadużyciem.

Polityka repertuarowa i styl gry poszczególnych scen, w porównaniu z latami przed powstaniem koncernu, nie uległy zasadniczej zmianie. Z treści recenzji spektakli granych w tym czasie, można wysnuć wniosek o jakościowej, pozytywnej zmianie, szczególnie w odniesieniu do niedawnych scen miejskich. Jest to jednak raczej ewolucja niż rewolucja. Na scenach tych stale obecne są sztuki dramatopisarzy bliskich kręgom sanacji: Ferdynand Goetel, Zofia Nałkowska, Jarosław Iwaszkiewicz, jednak nie dominują oni wśród autorów.

Wciąż, jak przed czasami koncernu, regularnie grane są utwory twórców związanych z Związkiem Artystów Dramatycznych, grawitującym raczej ku endecji. Trzeba zaznaczyć, że do repertuaru wchodzą wtedy wysokobudżetowe sztuki autorów związanych z prawicą: Karola Huberta Rostworowskiego i Adolfa Nowaczyńskiego, grane na tych scenach przed powstaniem koncernu.

Regularna obecność sztuk Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej wynikała raczej z popularności niż jej związków z polityką; wciąż grany jest niechętny sanatorom Jerzy Szaniawski. Co prawda brakuje w repertuarze przedstawicieli awangardy, lecz wynika to raczej z zachowawczości kierownictwa scen niż wymogów polityki.

Silniej niż dotychczas zaznacza się obecność propozycji teatru monumentalnego: inscenizacje repertuaru romantycznego, regularne premiery szekspirowskie i relatywnie częste premiery projektowanych z rozmachem utworów współczesnych. Posunięcia te mogły mieć jednak mniej wspólnego z rozmyślnie realizowanym programem politycznym, a więcej z zapewnieniem scenom środków finansowych, pozwalających udźwignąć ciężar produkcji teatralnej. Z pewnością jednak powyższy zarys nie przedstawia monolitycznej organizacji tak od strony ideowej, jak i organizacyjnej.

4.
Jeśli mówimy o ewolucji i rewolucji, koniecznie trzeba zwrócić uwagę na dwa fakty. Widoczne w repertuarze, zwłaszcza wymowie niektórych spektakli, zbliżenie sanacji i teatru, pojawiło się dobrych kilka lat przed omawianą fuzją.

Stanisław Marczak-Oborski podaje w swojej monografii datowany na 1930 rok fragment listu Ireny Solskiej, w którym pisze ona: „bestia Żyd wymyślił nową hecę: zabiega o upaństwowienie swoich dwóch domów publicznych – jego teatry od lat tę funkcję w Warszawie spełniały”.12 Z kolei Kadenowi, w trakcie kryzysu teatralnego latem 1931 roku, proponowano dyrekcję Miejskich Teatrów Dramatycznych; nie zgodził się on wtedy na warunki stawiane przez władze miejskie.13 Grunt pod przejęcie odpowiedzialności za warszawskie sceny przez stronę rządową był zatem sondowany już co najmniej trzy lata wcześniej, najpewniej od czasu pierwszych symptomów kryzysu teatralnego po wielkim krachu 1929 roku.

Akcenty prosanacyjne w repertuarze Teatru Polskiego pojawiły się jeszcze wcześniej. Najgłośniej i najbardziej jednoznacznie wybrzmiał spektakl Samuel Zborowski Ferdynanda Goetla w reżyserii Leona Schillera. Wystawiony w kwietniu 1929 roku, był jednoznaczną apologią Naczelnika Józefa Piłsudskiego i „rządów silnej ręki” opromienioną dodatkowo wielką, w zgodnej opinii krytyków, kreacją Kazimierza Junoszy-Stępowskiego jako króla Stefana Batorego.

Notabene, inscenizacja ta została odświeżona przez Schillera dziesięć lat później, w sezonie 1938/39, tym razem na deskach Teatru Narodowego. Wówczas została odebrana jednoznacznie jako narzędzie propagandy idei „Wielkiej Polski”. Sam fakt powrotu sztuki Goetla na scenę, przypomnijmy, już po publikacji przez autora apologii Pod znakiem faszyzmu14, był interpretowany jako polityczna deklaracja TKKT.

Z tej perspektywy można jednak spojrzeć na wcześniejsze inscenizacje Leona Schillera: Wieżę Babel Antoniego Słonimskiego15, współbrzmiącą w swych wątkach utopijnych z radykalnymi wizjami palingenezy społecznej, kreślonymi wówczas przez czołowe pióra obozu sanacyjnego, głównie Adama Skwarczyńskiego i Walerego Sławka; Samuela Zborowskiego16, uświetniającego uroczystości sprowadzenia prochów Juliusza Słowackiego do kraju w czerwcu 1927 roku. Entuzjazm Marszałka Piłsudskiego dla tekstów genezyjskiego okresu twórczości Słowackiego nie był tajemnicą. Juliusz Cezar Williama Shakespeare’a z 1928 roku17, odczytywany współcześnie przez pryzmat zamachu majowego z 1926 roku i równolegle - triumfu faszyzmu we Włoszech. Wymienione spektakle mogły być odczytywane niejednoznacznie, w taki jednak sposób, by ludzie lewicy, prawicy i sanatorzy mogli odnaleźć w nich to, co chcieli usłyszeć.

W 1927 i 1928 roku Teatr Polski angażuje się w organizację widowisk okolicznościowych, powiązanych z uroczystościami firmowanymi przez nową władzę. To chociażby Pieśń o ziemi naszej grany 2 czerwca 1927 roku, w Teatrze na Wyspie, towarzysząc IV Międzynarodowemu Kongresowi Medycyny i Farmacji Wojskowej, 27 czerwca 1927, na Rynku Starego Miasta wystawiono Hołd Juliuszowi Słowackiemu, spektakl towarzyszący uroczystościom ponownego pochowku poety. Ponad rok później, 10 września 1928 roku, Teatr Szyfmana przygotowuje w ramach obchodów dziesięciolecia odzyskania niepodległości przedstawienie Witaj jutrzenko swobody!. Wszystkie te widowiska inscenizował Leon Schiller. W tej materii przejęcie teatrów przez TKKT wiele nie zmieniło. Paradoksalnie, zespoły Towarzystwa sporadycznie były wykorzystywane do widowisk okolicznościowych.18

W tekście programowym opublikowanym na łamach „Pionu” Juliusz Kaden-Bandrowski deklarował, że teatr winien ukazywać dramat jednostki i masy. Jako przykład takiej linii programowej wskazywał Sprawę Dantona Stanisławy Przybyszewskiej, Miarkę za miarkę Williama Shakespeare’a, Kajusa Cezara Kaligulę Karola Huberta Rostworowskiego, Judytę Jeana Giraudoux i Lillę Wenedę Juliusza Słowackiego. Trzy pierwsze znalazły się w repertuarze pierwszego sezonu TKKT, Judyta czekała na premierę warszawską do sezonu 1936/37, Lilla Weneda nie została przez TKKT wystawiona.

Jeśli ma być to przykład repertuaru transmitującego idee sanacyjne, a przede wszystkim projekt nowego społeczeństwa i autorytarny obraz władzy, to wymienione przez Kadena teksty jawią się raczej jako materiał, który inscenizator i kierownictwo teatru mają poddać właściwej interpretacji niż gotowy do realizacji scenariusz propagandowych komunikatów.

O ile możemy wnioskować z zachowanych recenzji, jednoznaczną apologię władzy silnej ręki stanowiła, przygotowana przez Aleksandra Zelwerowicza na inaugurację sezonu 1933/1934, Sprawa Dantona Stanisławy Przybyszewskiej19 – „Korfanton i Robespieracki”, jak wyzłośliwiał się w recenzji Słonimski.20

Inscenizacje kolejnych spośród wymienionych wyżej dramatów, nie miały już tak jednoznacznego wydźwięku. Wydaje się, że w tych przypadkach możemy mieć do czynienia ze strategią artystyczną podobną do opisanych wyżej realizacji Leona Schillera. Były to zatem spektakle o wymowie na tyle otwartej, że każdy z widzów mógł odczytać w nich miły swoim przekonaniom przekaz ideowy.

Podobnie ambiwalentne w interpretacji, między apologią silnej jednostki a namysłem nad granicami autorytaryzmu, mogły być, poza Judytą21, także dwie inscenizacje dramatów Adolfa Nowaczyńskiego, Wielki Fryderyk22 oraz Cezar i człowiek23, a także Fiesko Fryderyka Schillera24, uznany skądinąd za ambitną porażkę25. Bodaj jedyną premierą, poza wspomnianym wznowieniem Samuela Zborowskiego, jednoznacznie piłsudczykowską, była Gałązka rozmarynu Nowakowskiego26, grana sto pięćdziesiąt siedem razy przy aplauzie krytyki i publiczności.

Znaczenie polityczne można przypisywać też sztukom, których wystawienie mogło być interpretowane w kategoriach dyplomatycznych. Takim gestem było przygotowanie w czasie ocieplenia stosunków z hitlerowskimi Niemcami w czerwcu 1934 premiery komedii Augusta Hinrichsa Awantura o Jolantę27, którą skądinąd wystawiono chyba po to, by nie odniosła sukcesu, o czym świadczy bardzo krytyczna recenzja w „Pionie”, najpewniej autorstwa samego Zawistowskiego28.

Podobnym gestem, o przeciwnym wektorze dyplomatycznego celu, było wystawienie latem 1939 roku dwóch sztuk jednoznacznie antyhitlerowskich: Genewy Georga Bernarda Shawa29 i Baby-dziwo Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej30 – ostatniej premiery TKKT. Czytając recenzje z tego okresu można odnieść wrażenie, że spór o TKKT jest nader gorący i bardzo silnie upolityczniony, tyle że niewyrażany wprost, a bardziej w tym, kto, jak często i dlaczego TKKT chwali, kto zaś jest wobec jego prac krytyczny. Lecz i ten dyskurs nie zawsze jest jednoznaczny, jak w wypadku Dziadów w reżyserii Leona Schillera31, gdy z krytycznego stanowiska prawicowej krytyki wobec TKKT i Schillera wyłamało się „Prosto z mostu”, publikując żarliwą obronę spektaklu pióra Jana Korolca, czołowego działacza ONR32.

Z kolei gdy TKKT wystawiało Rostworowskiego czy Nowaczyńskiego, nagle Adam Grzymała-Siedlecki okazywał się wobec scen rządowych zaskakująco życzliwy, szczególnie krytyczny zaś stawał się, zazwyczaj koncernowi przychylny, Antonii Słonimski, przy okazji Kaliguli Rostworowskiego choćby piszący o „kaligulaszu”33.

Cała seria inscenizacji arcydzieł polskiego romantyzmu (i neoromantyzmu): Dziady i Kordian Schillera w Polskim, Noc listopadowa Węgierki tamże, a także Horsztyński Zelwerowicza w Narodowym, będąca jedną z największych zasług TKKT, podlegała, jak się zdaje, takiej właśnie ocenie – zależnej od aktualnych potrzeb politycznej publicznej dyskusji.

Z jednym wyjątkiem – inscenizacji Wyzwolenia, przygotowanej w trybie pilnym wspólnymi siłami przez Schillera i Juliusza Osterwę w niecały miesiąc po śmierci Marszałka i jawnie dedykowanej jego pamięci.34

W gruncie rzeczy to wystawienie, najpewniej rzeczywiście silnie upolitycznione i zaskakująco krótko, niemalże „w trybie okolicznościowym”, grane, wciąż czeka na szczegółową teatrologiczną monografię, w centrum stawiającą polityczny kontekst spektaklu. Był to jednak relatywnie rzadki wypadek, kiedy scena TKKT stawała się „trybuną narodu” takiego, jakim wyobrażała go sobie sanacja.

Skoro zatem powstanie koncernu TKKT nie przyniosło zasadniczego przełomu – teatr nie stał się trybuną obozu rządzącego, do czego TKKT było potrzebne sanacji? Tu znowu nie mamy jednoznacznej odpowiedzi. Jesienią 1935 roku Ignacy Matuszewski, jeden z najbardziej wpływowych, członków grupy pułkowników, uchodzący za czołowego ideologa sanacji, a jednocześnie były minister skarbu, zadał na łamach współredagowanej przez siebie „Gazety Polskiej” pytanie o politykę wydatków publicznych w ich ówczesnym kształcie. Zakwestionował między innymi sens finansowania przez państwo teatrów. Oczywiście może to być wyraz zmiany priorytetów budżetowych sanatorów.

Rok wcześniej doszło do faktycznego przejęcia przez sanację, w sposób wypróbowany już przy okazji TKKT, czyli przez powołanie tworu pozornie niezależnego, ale operującego pieniędzmi pochodzącymi ze skarbu państwa, koncernu Dom Prasy, który już wcześniej mocno związany był z Piłsudczykami. Od 1934 roku działał pod nazwą Prasa Polska.

Zważywszy na podobny do TKKT scenariusz działania: ratowanie życzliwego władzy przedsięwzięcia zagrożonego poważnymi kłopotami finansowym, Prasa Polska to kolejny element piłsudczykowskiej polityki kulturalnej, tym razem sięgającej po narzędzie mediów.

Prasa Polska była jednak koncernem popularnym, wydającym między innymi „Express Poranny”, „Kurier Czerwony” i „Przegląd Sportowy”. Słowa Matuszewskiego mogą wskazywać na przesunięcie zainteresowania piłsudczyków z pola kultury wysokiej na media o najszerszym możliwym zasięgu.

Można jednak oczytać je niemal wprost, jako pytanie: „inwestujemy poważne kwoty w budżet scen warszawskich, i co właściwie z tego mamy?".

Jak zatem można interpretować Towarzystwo Krzewienia Kultury Teatralnej? Można je uznać za nie do końca udaną próbę podporządkowania teatru polityce, która po początkowym impecie przeszła na pozycję kontynuacji wcześniejszych działań.

Można także uznać TKKT za wyraz myśli państwowotwórczej piłsudczyków i próbę stworzenia w formie koncernu rzeczywistej sceny narodowej, dysponującej budżetem pozwalającym realizować prawdziwie monumentalne wystawienia Dziadów czy Kordiana (to właśnie de facto postulował wspominany już tu kilkakrotnie artykuł Zawistowskiego).

Można w Towarzystwie widzieć projekt, którego właściwym celem (spełnionym) było od początku ratowanie bytu finansowego największych scen stołecznych. Jeśli wolno przedstawić interpretację, do której jestem najbardziej przekonany, to wedle niej najważniejszym celem sanatorów w sprawie TKKT było objecie środowiska teatralnego kontrolą. Przekaz ideologiczny spektakli nie był najistotniejszy, co skądinąd przy podziale na różne frakcje ideowe samych piłsudczyków nie dziwi. Podobnie jak w PAL, gdzie znalazło się miejsce dla pisarzy nastawionych opozycyjnie i do władzy, i do kierownictwa akademii, jak Karol Irzykowski, zespół artystyczny koncernu TKKT nie składał się wyłącznie z piłsudczyków.

Przedstawicielom władzy nie chodziło o to, aby zespół podzielał czy realizował poglądy partii rządzącej, ale by mieli rozpoznanie nastrojów i pewną kontrolę nad poczynaniami środowiska. Sam rozmiar zespołu TKKT pozwalał rządzącym kontrolować dyskurs w środowisku teatralnym, stawiając niezależnych artystów niejako automatycznie w roli rozproszonej opozycji.

Na koniec chciałem przywołać jeden obraz. Swoistą cechą fenomenu TKKT jest to, że rzutkość zamiarów i ogromne ambicje (choćby – spełniona – wystawienia kanonu narodowego w nareszcie stosownie monumentalnej formie) w jakiś przedziwny sposób sąsiaduje z zaskakująco mało rewolucyjnym nastawieniem, w dużej mierze opartym na kontynuacji stylu wypracowanego już wcześniej. Być może prostą odpowiedź, czemu tak było, można wysnuć z rysunku Jakuba Bickelsa, stanowiącego satyryczny komentarz do zmiany dyrekcji Teatru Narodowego w 1938 roku. Dwie olbrzymie a nieruchawe postaci – Horzyca i Zelwerowicz – zgniatają swoimi olbrzymimi, rozdętymi brzuchami stojącego między nimi zasuszonego staruszka – Ludwika Solskiego. Niedawnej awangardzie teatralnej urosły brzuchy. Triumwirowie z Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego: Horzyca, Zelwerowicz i Schiller w sezonie 1938/39 nadawali ton scenom koncernu: dwaj pierwsi kierowali Teatrem Narodowym, Schiller był głównym reżyserem TKKT. Tyle, że od 1924 roku, kiedy budowali wspólnie repertuar sceny Bogusławskiego, minęło kilkanaście lat i twórcy raczej korzystają, z tego, co przez lata zdobyli niż burzą zastane struktury i budują od nowa.

Jeśli dodać tu Teofila Trzcińskiego, który jeszcze przed powstaniem Teatru im. Bogusławskiego rewolucjonizował sceny miejskie Krakowa i między innymi dopuścił do debiutu scenicznego Witkacego, a w 1938 roku kierował dostarczającym warszawiakom lekkiej i łatwej rozrywki Teatrem Letnim, mamy chyba pełen obraz.

Rewolucjoniści stali się profesorami, prezesami i dyrektorami – i taki też temperament ma robiony przez nich teatr. Co nie niweczy jego artystycznej rangi oraz ich dokonań.

• 1. Edward Krasiński Teatr Polski Arnolda Szyfmana 1913-1939, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1991, s. 256.
• 2. Władysław Korsak został wówczas wiceprezesem, miejsce Stefana Starzyńskiego, po jego nominacji na stanowisko prezydenta miasta, zajął Wincenty Rzymowski.
• 3. Arnold Szyfman 55 lat w teatrze, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1961;Arnold Szyfman Labirynt teatru, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1964..
• 4. Pamiętnik Nadzwyczajnego Zjazdu Delegatów ZASP Poświęconego Sprawom i Zagadnieniom Artystycznym pod redakcją Tymona Terleckiego, „Scena Polska”, Warszawa 1936, s. 65.
• 5. Juliusz Kaden-Bandrowski Oto dramat dzisiejszy, „Pion” nr 1/1933, s. 6-7.
• 6. Tu warto przytoczyć dwie szczególnie ostre aluzje ze zjazdu ZASP: „teatr to nie koszary” (Karol Adwentowicz); „za nimi kryje się zwykły, nieudolny feldfebel” (Władysław Daszewski). Cytuję za: Stanisław Marczak-Oborski Teatr w Polsce 1918-1939, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1984, s. 202.
• 7. Wybór jego dorobku krytycznego w: Władysław Zawistowski Teatr warszawski między wojnami, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971.
• 8. Władysław Zawistowski W obliczu nowego sezonu, „Teatr” nr 1/1934, s. 1-3. Ściślej: był to pierwszy numer po wskrzeszeniu pisma przez TKKT; w latach 1928-1931 „Teatr” towarzyszył premierom Teatru Polskiego.
• 9. Arnold Szyfman Program bieżącego sezonu, „Teatr” nr 2/1934, s. 1-3.
• 10. Władysław Zawistowski był głównym inspiratorem powstania PIST, a jego zacięcie teatrologicznie i negocjacyjne umiejętności przyspieszyły ministerialną akceptację programu studiów znacznie wykraczającego poza utrwalone tradycją ramy zawodowej szkoły aktorskiej.
• 11. Zawistowski, dz. cyt.
• 12. Marczak-Oborski, dz. cyt., s 105
• 13. Wojciech Dudzik W poszukiwaniu stylu. Teatr Narodowy 1924-1939, Teatr Narodowy, Warszawa 2015, s. 110.
• 14. Ferdynand Goetel Pod znakiem faszyzmu, Towarzystwo Wydawnicze „Rój”, Warszawa 1939.
• 15. Antoni Słonimski Wieża Babel, reżyseria Leon Schiller, dekoracje Tadeusz Gronowski, Teatr Polski w Warszawie, premiera 18 maja 1927.
• 16. Juliusz Słowacki Samuel Zborowski, reżyseria, układ sceniczny, opracowanie tekstu Leon Schiller, opracowanie tekstu Wilam Horzyca, dekoracje i kostiumy Stanisław Śliwiński, muzyka Bronisław Rutkowski, Teatr Polski w Warszawie, premiera 24 czerwca 1927
• 17. William Shakespeare Juliusz Cezar, przekład Adam Pajgert, reżyseria Leon Schiller, dekoracje, kostiumy Karol Frycz, muzyka Jan Maklakiewicz, Teatr Polski w Warszawie, premiera 21 stycznia 1928.
• 18. Jednym z nielicznych przykładów jest Pieśń o czynie w inscenizacji Leona Schillera, uświetniająca urodziny Marszałka, 19 marca 1934.
• 19. Stanisława Przybyszewska Sprawa Dantona, reżyseria i inscenizacja Aleksander Zelwerowicz, scenografia Stanisław Śliwiński, Teatr Polski w Warszawie, premiera 30 września 1928.
• 20. as. (Antoni Słonimski) „U mety” i „Sprawa Dantona”, „Wiadomości literackie” nr 45/1933.
• 21. Jean Giraudoux Judyta, przekład Zofia Nałkowska, reżyseria Leon Schiller, dekoracje i kostiumy Teresa Roszkowska, Teatr Nowy w Warszawie, premiera 15 grudnia 1936
• 22. Adolf Nowaczyński Wielki Fryderyk, reżyseria Ludwik Solski, dekoracje Stanisław Jarocki, Teatr Narodowy w Warszawie, premiera 31 grudnia 1935.
• 23. Adolf Nowaczyński Cezar i człowiek, reżyseria i inscenizacja Aleksander Węgierko, dekoracje Zofia Węgierkowa, ukłąd muzyczny Karol Stromenger, układ tańca Jadwiga Hryniewiecka, Tatr Polski w Warszawie, premiera 5 czerwca 1937.
• 24. Friedrich Schiller Fiesko, przekład Bolesław Czerwiński, reżyseria i inscenizacja Leon Schiller, dekoracje i kostiumy Stanisław Jarocki, Opracowania muzyczne Feliks Rybicki, choreografia Tacjana Wysocka, Teatr Narodowy w Warszawie, premiera 19 lutego 1937.
• 25. Dudzik, dz. cyt.
• 26. Zygmunt Nowakowski Gałązka rozmarynu, reżyseria i inscenizacja Aleksander Węgierko, dekoracje Stanisław Śliwiński, Teatr Polski w Warszawie, premiera 9 listopada 1937.
• 27. August Hinrichs Awantura o Jolantę, przekład Jerzy Kossowski, reżyseria Janusz Warnecki, Teatr Polski w Warszawie, premiera 15 czerwca 1934.
• 28. W.Z. Awantura o Jolantę, „Pion” nr 26/1934.
• 29. George Bernard Shaw Genewa, przekład Florian Sobieniowski, reżyseria Zbigniew Ziembiński,dekoracje Władysław Daszewski, Teatr Polski w Warszawie, premiera 25 lipca 1939.
• 30. Maria Pawlikowska-Jasnorzewska Baba-dziwo, reżyseria Stanisława Wysocka, Teatr Nowy w Warszawie, premiera 2 września 1939.
• 31. Adam Mickiewicz Dziady, reżyseria i inscenizacja Leon Schiller, dekoracje Zbigniew Pronaszki, układ tańca Tacjana Wysocka, kierownictwo muzyczne Roman Palester, Teatr Polski w Warszawie, premiera 15 grudnia 1934.
• 32. Jan Korolec Dziady Schillera oskarżone o bezbożnictwo, „Prosto z mostu” nr 4/1935.
• 33. as. (Antoni Słonimski) „Kaligula” i „Szklanka wody”, „Wiadomości Literackie” nr 22/1934.
• 34. Stanisław Wyspiański Wyzwolenie, reżyseria i inscenizacja Leon Schiller, dekoracje Stanisław Śliwiński, muzyka Roman Palester, Teatr Polski w Warszawie, premiera 8 czerwca 1935.