Sposoby na życie w ruinach

Jedenaście lat temu ukazała się twoja książka Cyborg w ogrodzie. Wprowadzenie do ekokrytyki, która była pionierskim na polskim gruncie opracowaniem tematów związanych z ekokrytyką i ekopoetyką. Czytając ją dzisiaj, mam wrażenie, że wiele problemów, które wtedy zarysowałaś – na przykład te dotyczące powielania myślenia o naturze i kulturze jako odseparowanych od siebie dziedzinach – nadal nie zostało przepracowanych w zbiorowej wyobraźni, a jednocześnie pojawiły się nowe pytania i wyzwania, nie tylko w dziedzinie literatury i sztuki, ale też wyzwania środowiskowe. Gdzie twoim zdaniem ekokrytyka znajduje się teraz?

Coraz trudniej powiedzieć cokolwiek sensownego o myśli ekokrytycznej na takim poziomie ogólności, ponieważ ten obszar bardzo się przez ostatnie lata rozrósł i nie stanowi już jednorodnego nurtu. Ekokrytyka stała się niemal ruinachdomyślnym stanowiskiem w humanistyce, a jednocześnie na większą skalę rozpoznano społeczny wymiar ekologii, czyli problemy sprawiedliwości środowiskowej, powolnej przemocy1, ekologii biednych. Myślę, że na tym polega zasadnicza zmiana. Kiedy pisałam Cyborga w ogrodzie – a zaczynałam jakieś piętnaście lat temu – to był czas przed przełomowym raportem IPCC z 2018 roku dotyczącym między innymi potencjalnych skutków wzrostu średnich temperatur na Ziemi o 1,5ºC i więcej. W tamtym czasie, mówienie o przyrodzie i zwrocie ekologicznym czy środowiskowym w literaturoznawstwie, było postrzegane jako coś szalonego. Zajmowanie się zwierzętami; myślenie o tym, w jaki sposób teksty literackie mówią o naszej relacji z Ziemią – wtedy to było bardzo ekscentryczne i albo pozytywnie zaskakiwało ludzi, albo, z punktu widzenia akademii, bywało odrzucane jako nie dość poważne. Moja sytuacja już w przedbiegach była dość skomplikowana, bo byłam kobietą, poetką, osobą zaangażowaną i jeszcze zajmowałam się ekologią.

To taka mieszanka wszystkiego, co stereotypowo nie jest kojarzone z wiedzą.

Właśnie. Moje doświadczenie we współtworzeniu ekokrytyki na gruncie polskim jest między innymi doświadczeniem borykania się z pobłażliwością. Zawsze bardzo zależało mi na tym, żeby pokazać, że to jest zdyscyplinowany dyskurs, że właściwie ekokrytyka jest w pierwszym rzędzie analizą dyskursu, w pewnych aspektach analogiczną do krytyki postkolonialnej czy feministycznej. Owszem, akcent jest położony na określone pole tematyczne, ale ekokrytyczka bada sposób ujęcia tego tematu w tekstach kultury. Z drugiej strony w tych początkach było coś niesłychanie odkrywczego, ta myśl była bardzo świeża, a literatura kolejny raz okazywała się być sposobem na eksplorowanie nowych przestrzeni: nowego myślenia, nowych figur wyobraźni. Przecież właściwie każdy tekst literacki mówi coś na temat otwarcie głoszonych bądź przemilczanych założeń dotyczących tego, kim jest człowiek względem całej reszty bytów żyjących na tej planecie i w tym sensie niemal każdy tekst da się przeczytać ekokrytycznie.

Obecnie mamy do czynienia z zupełnie inną sytuacją, teraz humanistyka środowiskowa, ekokrytyka, ekopoetyka, studia nad zwierzętami i roślinami razem między innymi z krytyką postkolonialną i teorią queer tworzą ogromny obszar, w którym nie sposób się specjalizować całościowo. Pojawiają się też coraz to nowe pojęcia. Produkowanie żargonu, ta dolegliwość humanistyki akademickiej, bardzo mnie irytuje (choć na wszelki wypadek od razu dopowiem, że uważam humanistykę, także tę praktykowaną na uniwersytetach, za niezwykle ważny, krytycznie ważny element kultury). Przykładowo, przez lata posługiwaliśmy się pojęciem antropocenu na określenie epoki, w której człowiek zaczął oddziaływać na planetę na poziomie geologicznym. Aktualnie krytykuje się to pojęcie, pojawia się zatem skłonność, żeby proponować alternatywy. Mamy więc kapitałocen, chthulucen, entropocen, plantacjocen… Wszystkie te pojęcia odzwierciedlają jakiś aspekt czasu i procesów, do których się odnoszą, jednak to żonglowanie terminami nie przekłada się na realną zmianę myślenia, a nawet może w jakimś sensie rozmywa zasadniczy problem. Bardzo nie chcę wylewać dziecka z kąpielą, bo oczywiście wierzę w wartość zniuansowanego myślenia, tylko że akademia to także swego rodzaju „rynek” i trzeba nieustannie uważać, żeby nie zatracić szczerego impulsu, który napędzał zaangażowanie pierwszej fali ekokrytyków.

Doszło też do pewnego skostnienia tego dyskursu, niektóre pojęcia zaczęły działać jak wytrychy albo slogany marketingowe, które mają za zadanie sprzedać każdą rzecz pod szyldem bycia „eko”. Z tego powodu odczuwam aktualnie potrzebę ucieczki w nieco inne językowo przestrzenie, choć oczywiście wiadomo, że ekologia jako nauka o relacjach ekosystemowych mnie fascynuje i moje zaangażowanie ekologiczne nie słabnie, nie wyrzekam się swoich ekokrytycznych korzeni.

Też mam wrażenie nieustannego i niekoniecznie pożytecznego przyrostu dyskursu akademickiego w tym obszarze, a jednocześnie czuję, że ta podstawowa myśl, którą zaproponowała ekokrytyka, czyli myślenie o człowieku i zamieszkiwanym przez niego wraz z innymi świecie łącznie, nie została w gruncie rzeczy przyswojona albo została przyswojona w bardzo naskórkowy sposób. W kontekście akademickim dyskursy ekologiczne i posthumanistyczne rozwijają się i coraz bardziej specjalizują, ale ten przyrost nie przekłada się na upowszechnienie się innego sposobu myślenia o relacji między człowiekiem a jego otoczeniem. Ponadto pojawił się kolejny problem – nastąpiło zmęczenie materiału, jeśli chodzi o sam temat kryzysu ekologicznego czy zaniku bioróżnorodności. Ludzie nie chcą o tym słuchać, żyjemy w przytłoczeniu informacjami o wojnach, radykalizacji życia politycznego i problemach społecznych. O kryzysie klimatycznym myśli się trochę jak o temacie, który miał już swoje pięć minut i już nie trzeba się w tym popularnym obiegu nim zajmować, bo to jest nużące i dołujące.

Wydaje mi się, że dyskurs ekokrytyczny do pewnego stopnia padł ofiarą własnego sukcesu. Wszyscy zaczęli mówić mniej więcej to samo, a kiedy wszyscy brzmią jak jeden głos, staje się to po prostu nudne. Jestem przekonana, że sprawczość literatury czy sztuki nie wynika z artykułowania prawidłowych tez. Myślę, że działania tekstu literackiego nie da się zaprogramować, ono musi pozostać do pewnego stopnia nieprzewidywalne, gdzieś w tej nieprzewidywalności, otwartości, wolności, dostrzegam prawdziwą siłę literatury.

Jeszcze jedna myśl: być może wchodząc do głównego nurtu, dyskurs ekokrytyczny uległ pewnemu uproszczeniu. Przykładowo, kiedy z ekopoetyki robi się eko-poezja, nie mówimy już o zniuansowanej refleksji na temat relacji między językiem a materialnym środowiskiem poezji, tylko przyklejamy etykietę, jakbyśmy przyznawały niektórym tekstom certyfikaty poprawności ekologicznej. To nie jest mój kierunek.

Nigdy za bardzo nie lubiłam tematycznych podejść do literatury, pytanie: „o czym to jest?” zawsze wydawało mi się kłopotliwe, także w odniesieniu do mojego pisania. Kategoria ekopoetyki, z którą jestem kojarzona, określała dla mnie przestrzeń do przemyślenia tego, co to znaczy tworzyć w kontekście zmian zachodzących na Ziemi. Nie chodziło o prawidłowe czy nieprawidłowe poetyki, interesowały mnie raczej pytania: jak opowiadamy sobie o świecie? O sobie w świecie? W skomplikowanym, skrajnie napiętym momencie? Dlaczego to właśnie literatura eksperymentalna czy poszukująca reaguje na te procesy szczególnie wrażliwie? Poezja ma skłonność do podejmowania formalnego eksperymentu, kiedy zmienia się materialność świata – ciekawie jest badać to zjawisko.

Pomyśl o awangardach początku dwudziestego wieku: lata dwudzieste i trzydzieste to okres szybkiego postępu technologicznego, ale także głębokich przemian na poziomie przeżywania codzienności – pojawiają się nowe przedmioty codziennego użytku, zwiększa się ludzka mobilność, a to wszystko dzieje się między dwiema wojnami, które zarazem korzystają z postępu technologicznego i napędzają go. W takim kontekście pojawiły się nurty awangardowe, poszukujące całkowicie nowej formy, a nawet funkcji, dla wiersza. Moja próba myślenia ekopoetycznego miała być poniekąd analogiczna – doświadczamy teraz intensywnych przemian, za którymi nasze zmysły z trudem nadążają, uczestniczymy w kolejnej rewolucji technologicznej, tym razem cyfrowej, żyjemy wewnątrz rozpędzającej się katastrofy klimatycznej, trwa Szóste Wielkie Wymieranie, rozregulowują się cykle przyrody. I właśnie teraz pojawia się mnóstwo eksperymentalnej poezji poszukującej sposobu nawiązania kontaktu z tymi procesami – czy to nie ciekawe?

Pewna część sztuki ekokrytycznej, i pewnie także poezji, stara się popularyzować „prawidłowe” sposoby myślenia. Ale dydaktyzm rzadko wychodzi sztuce na dobre. Takie założenie, że osoba pisząca ma za zadanie pouczanie kogoś, uświadomienie czegoś innym ludziom (najwyraźniej nie dość uświadomionym) nie przekonuje mnie. Ja sama nie lubię być pouczana czy uświadamiana i zakładam, że inni też tego nie lubią.

Pouczanie odbiorców jest jednym problemem, ale inna sprawa jest taka, że często na przykład w projektach interdyscyplinarnych łączących naukę i sztukę, zdarza się, że naukowcy postrzegają artystki jako te osoby, które mają przekazać społeczeństwu wiedzę czy rozwiązania, które są wytwarzane w akademii. Ustanawia się taki podział, że wiedza jest gdzie indziej, konkretnie w polu nauki, a sztuka to jest po prostu taki dobry, przystępny sposób, żeby tę wiedzę przekazać dalej, upowszechnić ją. 

Tak jakbyśmy byli specjalistami od komunikacji.

Poziom protekcjonalności naukowców wobec specyfiki twórczości artystycznej i medium artystycznego jest porażający.

Problemem są przekonania wielu osób, ale chodzi też, może w pierwszym rzędzie, o kwestie instytucjonalne. Próbowałam realizować działania interdyscyplinarne i uważam, że jest to skrajnie trudne. Naukowcy – tacy „prawdziwi,” od nauk przyrodniczych – mogą raz na jakiś czas zajrzeć z ciekawości na wydział humanistyczny, ale bardzo rzadko uznają naszą pracę za wartościowy wkład w budowanie wiedzy o świecie. Myślę, że jesteśmy ciągle bardzo daleko od uznania literatury i sztuki za wartościowe ścieżki do zrozumienia pewnych aspektów rzeczywistości. Namysł nad wartością różnych epistemologii, nad jakimś potencjalnym dialogiem między różnymi sposobami budowania wiedzy, pojawia się niemal wyłącznie po stronie humanistów. Druga strona „wielkiego podziału” wykazuje mało poważnego zainteresowania tym, co robi sztuka (bardzo bym chciała, żeby jakiś oburzony naukowiec napisał list do redakcji w proteście przeciwko tej ostatniej tezie).

Wyjątki, które oczywiście znam, pochodzą z obszaru neurobiologii zajmującej się między innymi badaniami nad świadomością. Tymczasem pytaniami, które obecnie stawiamy na przykład o neuroróżnorodność, literatura zajmowała się od dawna. Okazuje się, że literatura może stanowić źródło wiedzy na temat ludzkiego poznania. Niedawno przeprowadzałam wywiad z Ylvą Østby, psychoneurolożką z Oslo. Po polsku ukazała się książka o pamięci, którą napisała razem z siostrą, Hildą Østby. Tytuł oryginału, w którym pojawia się nurkowanie i koniki morskie (nawiązanie do kształtu hipokampu) został niefortunnie przełożony na polski za pomocą nijakiej frazy Jak działa pamięć. Autorka uważa, że bez literatury nie byłaby w stanie zadać pytań, które stawia w swoich badaniach opartych na pracy laboratoryjnej, twardych danych i tak dalej.

W końcu literatura jest świadectwem tego, w jaki sposób ludzie doświadczają rzeczywistości i jak różne są te sposoby. 

Tak, chodzi między innymi o wielość punktów widzenia. Kiedy zapytałam Ylvę, co jako badaczka zawdzięcza literaturze, odpowiedziała: „świadomość, że inni mają inaczej”. Różnie można myśleć o tych „innych.” Ylva ma oczywiście na myśli literaturę napisaną przez ludzi, ale tę świadomość, że „inni mają inaczej” można rozciągać na inne byty, na przykład zwierzęce.

Chciałabym wprowadzić teraz wątek z trochę innego porządku, ciekawi mnie twoje spojrzenie na niego również dlatego, że jesteś tłumaczką. Zastanawiam się nad relacją lokalnych i międzynarodowych dyskursów ekokrytycznych w kontekście tego, z czego czerpiemy i na czym budujemy swoje narracje. Kiedy w Polsce ukazuje się przekład teorii posthumanistycznej, to uważam to za coś pozytywnego, ale z drugiej strony te tłumaczenia zaburzają porządek chronologii rozwoju dyskursu. Za przykład może posłużyć świeża w polskim kontekście popularność kategorii „mrocznej ekologii” będąca konsekwencją niedawnego ukazania się polskiego przekładu Dark Ecology Timothy’ego Mortona. Przekład ukazał się siedem lat po publikacji oryginału, w dynamice akademickiej to dość długi czas, ale bardziej problematyczne wydaje mi się to, że nawet Morton w międzyczasie zaproponował nowe narracje, a my przyjmujemy jako rewelację jego tekst sprzed kilku lat. Na ile według ciebie powinniśmy podążać za tym, co pojawia się w obiegu zagranicznym, a na ile możemy polegać na lokalnie wytwarzanych wiedzach? 

Ponieważ jestem anglistką, mogę nie być najlepszą osobą do wypowiadania się na ten temat. Naukowo operuję w ramach temporalności anglo-amerykańskiej kultury. Wiele dyskursów przychodzi do nas stamtąd albo przychodzi przez tamten świat, bo jeśli jakaś teoria nieanglojęzyczna zostaje nagle odkryta, to często dlatego, że ukazuje się jej angielski przekład. Rzeczywiście to zapóźnienie jest czasami komiczne, Morton jest na to najlepszym przykładem.

Silny wpływ dyskursów anglo-amerykańskich jest dużym problemem ekokrytyki. Sama się do tego przyczyniłam, na pewno na początku swojej drogi akademickiej. Cyborg w ogrodzie jest książką, która czytana teraz, wydaje mi się pełna głównonurtowych, białych autorów i autorek. Moje horyzonty z czasu, kiedy pisałam tę książkę, teraz wydają mi się za wąskie. Myślę, że wynikają między innymi z tego, że byłam uformowana przez paradygmat estetyczny wywodzący się z modernizmu – bardzo silny na przełomie wieków. Na polskim gruncie tę niezwykle atrakcyjną estetykę zaszczepili wybitni tłumacze z kręgu „Literatury na Świecie”. Ta tradycja zawsze będzie dla mnie ważna, ale zajęło mi trochę czasu, zanim zrozumiałam, jak bardzo jest wykluczająca.

Stopniowo poznając szersze horyzonty ekokrytyki, nauczyłam się rozumieć i doceniać to, co dzieje się poza tym nurtem, w innych językach albo w wielojęzycznych praktykach w obrębie kultury angloamerykańskiej. Ciekawią mnie próby zakwestionowania hegemonicznej pozycji języka angielskiego podejmowane przez osoby tworzące w tym języku. Taką pracę wykonuje na przykład Forrest Gander, o którym dużo piszę i którego tłumaczę, albo walijska poetka Zoë Skoulding. Oboje pojawiają się w mojej nowej książce.

Ale staram się świadomie sięgać do „innych tradycji” – ta fraza znaczy dziś coś innego niż na przełomie wieków i w tytule książki eseistycznej Johna Ashbery’ego. Na gruncie poezji amerykańskiej – to znaczy poezji z Ameryki Północnej – interesuje mnie między innymi twórczość zakorzeniona w jakiś sposób w rdzennych tradycjach tej części świata, ale zwracam się też w zupełnie innych kierunkach. Ukraińska ekokrytyka jest bardzo ciekawa, a paradoksalnie wiemy o niej mniej niż o teoriach zza oceanu. 

Ekosystemy akademickie mają to do siebie, że ze względów językowych często bliższe są nam systemy wiedzy wytwarzane geograficznie bardzo daleko, które wynikają z zupełnie innego doświadczenia klimatu, przestrzeni i przyrody. Możesz opowiedzieć coś więcej o ekokrytyce ukraińskiej?

Nie czuję się biegła w tym temacie, cała moja wiedza sprowadza się do kilku wydarzeń, które współorganizowałam z ukraińskimi partnerami. Dwa lata temu młodzi ludzie zaprosili mnie, żebym przyjechała na festiwal do Łucka, pojechałam tam i zaczęliśmy rozmawiać o ekokrytyce. Temat wzbudził duże zainteresowanie i  w rezultacie zorganizowaliśmy warsztat ekokrytyczny najpierw online, a potem znowu na żywo, w Łucku. Pojechałam tam z kolegą z Kanady, poetą Adamem Dickinsonem, poza nami warsztaty prowadzili ukraińscy wykładowcy i ekologowie. Przyjechali studenci i aktywiści z całej Ukrainy – bardzo to był ważny czas. Wtedy miałam szansę dowiedzieć się czegoś o ich perspektywie i przekonać się, jak ważne są dla nich te kwestie, choćby dlatego, że istnieje potrzeba stworzenia innej opowieści o wojnie. Tradycyjne narracje patriotyczne nie wszystkim wystarczają (choćby dlatego, że są także patriarchalne), stąd potrzeba, żeby mówić o środowiskowych konsekwencjach wojny i rosyjskiego kolonializmu.

W Stanach Zjednoczonych ekokrytyka początkowo zajmowała się „przyrodopisarstwem” (gatunkiem, który u nas dopiero zaczyna powstawać) i często brała na warsztat pojęcie „dzikości” („wilderness”) związane z potężną amerykańską przyrodą, fascynującą, ale niebezpieczną, stopniowo podbijaną i oswajaną przez pionierów. W Wielkiej Brytanii rozważania ekokrytyczne dotyczyły najpierw poezji romantyków – na przykład Wordswortha. Angielska przyroda jest inna niż amerykańska, to raczej ogród niż dzicz. W Ukrainie taką quasimitologiczną przestrzenią, od której zaczyna się ekokrytyka, jest strefa wokół Czarnobyla. Pisała o tym na przykład ukraińska ekokrytyczka Tamara Hundorova. Ten topos uruchamia różne tematy: z jednej strony jest katastrofa, zanieczyszczenie trwałe, zmiana antropogeniczna dużego terytorium. Z drugiej strony funkcjonuje wokół niego mit odradzającej się tam poza kontrolą człowieka dzikiej przyrody. Jest też wątek mistyczny – ludzie urządzają wyprawy do tej strefy trochę na takich zasadach, na jakich członkowie rdzennych społeczności wybierali się samotnie do lasu, żeby odbyć „vision quest” – wyprawę po wizję. Przykładając znowu terminologię anglojęzyczną, mamy tu do czynienia z „contaminated pastoral” – skażoną sielanką. Moim zdaniem to jest dużo ciekawsze od kolejnych książek Mortona. (śmiech)

Tu jest ciemniej i ciekawiej. 

To jest też bardziej rzeczywiste niż kolejny retoryczny wygibas. Ukraińcy są też zainteresowani zwracaniem się do tego, co w ich kontekście można nazwać wiedzami rdzennymi, praktykami ludowymi i tak dalej. I to wiąże się z ochroną ich tożsamości i afirmowaniem jej w obliczu imperializmu i kolonializmu rosyjskiego. Oni świetnie rozumieją poprzez własne doświadczenie krytykę postkolonialną i wydaje mi się, że byłoby dobrze, gdyby krytyka postkolonialna zainteresowała się Ukrainą. Nie chodzi przecież tylko o to, żeby przeszczepiać zachodnie dyskursy o imperium na Wschód, ale też spróbować się czegoś od tego Wschodu nauczyć. 

Doświadczenie bycia w Ukrainie teraz i prężnego działania festiwalu Frontera było dla mnie bardzo konkretną lekcją życia pomiędzy ruinami – życia i tworzenia w stanie stałego zagrożenia. Dla mnie te wizyty były szczególnie ciekawe w kontekście rozmów o przyszłości, bo my sobie możemy na poziomie teoretycznych dywagacji mówić, że przyszłość trzeba sobie wyobrazić jakoś inaczej, żeby ona mogła nadejść; że być może utopijne wizje są nam teraz potrzebne, żeby zrobić miejsce dla przyszłości, która nie będzie kontynuacją tego, co jest... A uczestnicy warsztatów w Łucku mówili, że przyszłości właściwie nie widzą. Nie ma jej. Jeśli jesteś młodym mężczyzną, grozi ci pobór do wojska, a jeśli jesteś po prostu cywilem, to przecież możesz zginąć podczas nalotu, możesz wszystko stracić. Nikt nie wie, jak i kiedy ta wojna się skończy. Działanie w teraźniejszości, które obserwowałam w Ukrainie, łączy się z bardzo radykalną nadzieją w obliczu skrajnie niepewnej przyszłości. W takich okolicznościach działania twórcze nabierają niebywałej siły, radykalność tej nadziei polega na tym, że naprawdę nie wiesz, co wyniknie z tego, co robisz.

Możesz opowiedzieć mi więcej o swojej nowej książce, która ukaże się jesienią nakładem wydawnictwa Karakter?

W tej książce jest wiele wątków. Oczywiście nadal zajmuję się literaturą, głównie tym, co poetyckie. Tytuł książki to literka „i” z podtytułem: o poezji i zmysłach. Są różne sensy tego „i”, dwa podstawowe byłyby takie, że „i” jest spójnikiem, który działa odwrotnie do alternatywy „albo-albo”. To ma swój wymiar polityczny, estetyczny i epistemologiczny – na razie ograniczę się do takiego zgrubnego wyjaśnienia. Drugi sens „i” jest taki, że to jest głoska, która nie kończy zdania, tylko je otwiera.

Są jeszcze inne sensy, które mam nadzieję ujawnią się podczas lektury.

Jest to książka o sposobach tworzenia wiedzy i budowania relacji ze światem. Nie jest antynaukowa ani antytechniczna, ale staje w opozycji do tego, co obecnie sprzedaje się nam jako nieuchronność rewolucji cyfrowej w takim kształcie, w jakim ona aktualnie przebiega. Przeciwstawia się upraszczaniu i formatowaniu naszych języków i sposobów doświadczania. Sporo już napisano o emocjach w kapitalizmie. Kapitalizm wytwarza konkretną ekonomię emocjonalną i w ten sposób zarządza naszymi uczuciami. Zależało mi na tym, żeby przyjrzeć się temu, co dzieje się ze zmysłami, czyli na poziomie głębszym, jeszcze bardziej cielesnym niż emocje. Raymond Williams pisał o strukturach emocji, wykazując, że mają one swoją historię, są polityczne. Ja chcę powiedzieć, że także zmysły są polityczne. Zmysłowe jest polityczne. 

W tej książce są dwa rodzaje praktyk, które mnie prowadzą: poezja i medytacja. Obie traktuję jako praktykowanie różnorodności i wielozmysłowości – ruch w odwrotnym kierunku niż ten, który narzuca technokapitalizm. Przeciwstawiam się algorytmizacji i temu, co Stigler określa mianem „gramatyzacji” naszej noosfery. Poezja, czy może to, co poetyckie (ujmując rzecz mniej substancjalnie) pomaga afirmować różnorodność, umożliwia głębsze zanurzenie w życiu. Mimo szalejących kataklizmów, „świat pasuje do żywych zmysłów,” jak napisał w jednym z wierszy Forrest Gander. To jest mój sposób na życie w ruinach. Nie odwracam się od tego, co trudne i bolesne, ale też uznaję fakt, że nasze życie wydarza się teraz – innego nie będzie. Stawką jest ratowanie resztek naszej autonomii – na początek zmysłowej. Nie wiem, czy to się może na coś przełożyć w kontekście politycznej sprawczości, ale możemy się chyba zgodzić, że wyczerpani, przebodźcowani i znieczuleni wiele raczej nie zdziałamy.

• 1. Kategoria zaproponowana przez Roba Nixona na określenie systemowej, związanej ze stanem środowiska naturalnego przemocy wobec osób nieuprzywilejowanych i wykluczonych, która często nie jest rozpoznana jako przemoc, bo wydarza się poprzez długotrwałe procesy nieuchwytne jako konkretne akty przemocy. Zob. Rob Nixon Powolna przemoc i ekologia ubogich, przełożyli Tymon Adamczewski, Tomasz Dobrogoszcz, Katarzyna Więckowska, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2025. (Przyp. red.)