Po co tyle teatrów w Warszawie?

Rozmowa z Arturem Jóźwikiem, Urszulą Kropiwiec, Grzegorzem Laszukiem, Aldoną Machnowską-Górą, Anną Rochowską i Joanną Szymajdą, z głosami publiczności: Olgi Drygas, Justyny Lipko--Koniecznej, Ramony Nagabczyńskiej, Tomasza Platy, Pawła Płoskiego, Łukasza Strzelczyka i Wojtka Ziemilskiego.

Rozmowę prowadzili Piotr Morawski i Katarzyna Niedurny.

NIEDURNY: Czy moglibyśmy na początek stworzyć mapę potrzeb i możliwości w warszawskim ekosystemie teatralnym? Jakie mamy zasoby i jak się nimi dzielimy? Jak to wygląda z perspektywy władz miasta i poszczególnych podmiotów?

KROPIWIEC: Konkurujemy o środki na różne sposoby – między instytucjami miejskimi i pomiędzy NGOsami. Nie sprzyja to harmonijnemu rozwojowi ekosystemu kultury w mieście. Potrzebujemy ogrodnika, który zadba o nas jak o jeden ogród, nie ograniczając się jedynie do podlewania, w sumie dość przypadkowego, poszczególnych roślin-instytucji.

SZYMAJDA: Potrzeby mamy różne, bo czy literatura potrzebuje takich samych warunków do rozwoju jak taniec? Wydaje mi się, że nie, że jednak palący jest problem związany z brakiem instytucji, która ma siedzibę, finansowanie i umożliwia artystkom i artystom tańca pracę na takich samych warunkach, jakie mają ludzie teatru, muzyki czy inne środowiska artystyczne. Jest to jakąś oczywistością. I wydaje mi się, że nie powinnyśmy dyskutować, czy instytucja tańca jest potrzebna. Powinniśmy dyskutować o tym, jaka ona będzie.

LASZUK: Mamy siedemnaście teatrów publicznych w Warszawie. Lubimy porównywać się z Niemcami, z Berlinem – tam teatrów, które warte są odwiedzania jest pięć, może sześć. W Warszawie mamy nadmiar, który jest dziedzictwem historycznym. Mamy też w Warszawie osiem, może dziewięć teatrów niepublicznych, w których nie ma pustych widowni, bilety są w takich samych cenach, często grany jest ten sam repertuar, często aktorki i aktorzy z teatrów publicznych występują w niepublicznych, co każe zapytać tak naprawdę o politykę kulturalną miasta. Bardzo duża część repertuaru tych siedemnastu teatrów publicznych to typowy repertuar komercyjny. Jak choćby mający siedzibę niedaleko Komuny Warszawa Muzyczny Teatr Roma – to teatr, który jest dotowany z publicznych pieniędzy, ale prezentuje repertuar komercyjnych teatrów musicalowych. Z mojego punktu widzenia trudno to uznać za przemyślaną politykę kulturalną i wypadałoby dookreślić, jakie są jej główne cele. Oczywiście nie będziemy rozmawiać o tym, które teatry należy zamienić na instytucje tańca, a które na domy produkcyjne, natomiast chodzi o rozpoczęcie rozmowy o polityce kulturalnej, a nie o tym, że mamy pewne zaszłości i nie umiemy nic z tym zrobić. Warto, żebyśmy nie zatrzymywali się na tym etapie, tylko myśleli: „co dalej?”.

MACHNOWSKA-GÓRA: Polityka kulturalna miasta stołecznego istnieje i jest w nią wpisana różnorodność. Nie jest w niej zapisane, że miasto ma wspierać w różny sposób tylko ten rodzaj twórczości, który ma charakter ambitny czy progresywny. Ma też wspierać twórczość, wspierać wydarzenia kulturalne, które przeznaczone są dla szerokiej publiczności. W ostatnim roku do Romy przyszło sto pięćdziesiąt tysięcy widzów, grany był tam spektakl Waitress o wolności, o prawach kobiet, o dostępie do aborcji. Tak łatwo nie przekreślałabym tego. To nie jest prawda, że większość teatrów stanowią teatry komercyjne, bo pewnie mówimy o Teatrze Kwadrat, o Teatrze Komedia, o Teatrze Rampa… Prowadzą one też działalność edukacyjną, włączającą społeczność. A wracając do polityki, jest ona określona i mówi o tym, że trzeba dbać oczywiście o jakość, ale też o różnorodność, żeby wszystkich mieszkańców Warszawy włączać w obieg kultury – począwszy od teatrów dla dzieci, dla starszych dzieci, osób, które po prostu chcą miło spędzić czas. To też nie jest nic złego. Teatry nazywane komercyjnymi dostają najmniejsze dotacje i jest to jasno określone w umowie z dyrektorem, że to jest wsparcie, ale chodzi o to, żeby miasto miało wpływ na to, co tam się dzieje. Jednak większość pieniędzy te teatry muszą zarobić.

ROCHOWSKA: Mnie jest trudno wejść w tę dyskusję, ponieważ dopiero we wrześniu rozpocznę pracę jako dyrektorka teatru. Ale ponieważ pracuję w TR Warszawa od dwudziestu sześciu lat, najbardziej interesuje mnie to, o co pytała Katarzyna Niedurny, czyli o zasoby i o to, czym możemy się dzielić. Ja bym w ogóle tak chciała myśleć o tej rozmowie. Wydaje mi się, że TR Warszawa i każdy chyba inny teatr, każda instytucja ma czym się dzielić. Chcemy, by TR Warszawa wypracowywał nowe standardy, by dzielił się umiejętnościami, które ma. Mamy fantastyczny zespół, który potrafi opiekować się artystami. Myślę, że to jest jeden z naszych zasobów. Mamy tradycję eksperymentowania i szukania nowych kierunków performatywnych – tymi umiejętnościami, tymi laboratoryjnymi próbami chcemy się dzielić i dawać to miastu.

MORAWSKI: Mówimy cały czas o konkurencji i walce o zasoby, więc myślę, że warto zmienić ton i rzeczywiście więcej mówić o dzieleniu się. Ale chciałbym zapytać o jeszcze jedną rzecz. Mówimy o siedemnastu teatrach w Warszawie, w tym w dużej mierze o teatrach dramatycznych, polskim tradycyjnym modelu. Jak w ogóle myśleć o interdyscyplinarności w tym polu, czy w obrębie tych instytucji, które istnieją, możliwe jest w ogóle myślenie o interdyscyplinarności?

MACHNOWSKA-GÓRA: Instytucje oczekują, że organizator, czyli miasto, będzie regulował cały świat konkurencyjności między teatrami. Ale przecież to jest niemożliwe. My naprawdę chcemy, żeby instytucje ze sobą współpracowały, ale dzisiaj nie widzę możliwości, żeby ustalać z dyrektorami i dyrektorkami to, co gdzie ma się dziać. Instytucje mają naprawdę ogromną autonomię. Taka jest rzeczywistość. Jedyna możliwość prawdziwego wpływania to jest konkurs – wtedy można opisać, jaki mógłby być dany teatr, a w trakcie konkursu wybiera się program. Program TR Warszawa jest publiczny, więc wszyscy mogą zobaczyć, że nie jest to tylko teatr dramatyczny. To jest teatr, który ma być interdyscyplinarny. W wielu teatrach w Warszawie – od Teatru Studio, po Nowy Teatr czy TR, repertuar interdyscyplinarny pojawia się stale.

NIEDURNY: Zastanawiamy się nad interdyscyplinarnością, bo rozumiem, że problem dotyczy tego, że pewne rozwiązania wypracowane przez mniejsze podmioty są przejmowane przez instytucje, które mają znacznie większe budżety i znacznie większe zasoby. I w tym momencie te mniejsze podmioty czują się poszkodowane.

debata.png

Fot. Komuna Warszawa.

SZYMAJDA: Rzeczywiście ten system działa tak, że większy pożera małego, kiedy mu się podoba, a wtedy, kiedy mu się nie podoba, to już nie – bo to jest kwestia tego, kto ponosi ryzyko. Ryzyko największego eksperymentu artystycznego ponoszą mniejsi gracze, bo więksi, z uwagi na to, że muszą wykazać liczbę widzów, ponoszą je troszkę rzadziej albo w inny sposób. Często NGOsy albo mniejsze ośrodki, festiwale pozwalają zaistnieć nazwiskom, które są przechwytywane przez większe ośrodki. I to jest super dla tych osób, bo mogą się rozwijać. Natomiast to jest również przechwytywanie splendoru i widzialności. Śmietankę spijają inne osoby niż te, które ją ubijają. Trzeba zauważyć otwartość teatrów na taniec i choreografię w ostatnich latach w Warszawie, i to jest cenne. Jednak system ten nie będzie działał właściwie, jeżeli nie będzie instytucji, wobec której teatry będą mogły się odnieść, ponieważ w teatrach mamy do czynienia z bardzo specyficznym spojrzeniem na taniec. Teatr patrzy bardzo dramatycznie, narracyjnie, z zupełnie innej perspektywy. Jeżeli dyscyplina nie będzie mogła się rozwijać samodzielnie, to nie mówimy o interdyscyplinarności.

LASZUK: Sztuka jest polem konkurencji – tego, co jest ciekawsze, co autorskie. Publiczność chodzi tam, gdzie coś jest nowego, interesującego i to jest chyba naturalne. To jest dobra konkurencja i powinniśmy konkurować. Tylko warunkiem zdrowej konkurencji jest brak monopoli. Natomiast w Warszawie rynek sztuki performatywnej jest zmonopolizowany przez duże instytucje w starym stylu: zespół, dotacja, dyrektor, dyrektorka i repertuar. Chodzi o to, żeby dobrze konkurować, ponieważ my, publiczność, wtedy mamy wybór pomiędzy różnymi kategoriami sztuki i różnymi nowościami. Skoro mamy pieniądze na farsy, to musimy znaleźć pieniądze, żeby dotować również domy produkcyjne, sceny tańca, progresywne sztuki performatywne.

KROPIWIEC: Na całym świecie jest tak, że artyści krążą między środowiskami, ten ruch jest naturalny. Bardzo często jest to droga od niezależnych teatrów do instytucji, bo to one dają możliwość profesjonalnej pracy. I po to też instytucje istnieją. Uderzyło mnie określenie „przechwytywanie” – jak gdyby chodziło o wyrywanie sobie artystów. Jeśli jest to tak postrzegane, to mamy rzeczywiście robotę do odrobienia pomiędzy nami, w ekosystemie, żeby w ten sposób na to nie patrzeć.

MORAWSKI: Anna Rochowska powiedziała, że instytucje mają również zasoby, którymi mogą się dzielić. Jak się nimi dzielić, nie tylko artykułując potrzeby, ale też sygnalizując możliwości wsparcia. Z kolei Joanna Szymajda powiedziała o widzialności i splendorze: czy jest możliwa uczciwa dyskusja o tym, jak się dzielić widzialnością i splendorem?

ROCHOWSKA: Ja mogę mówić przede wszystkim o zasobach ludzkich, bo Marszałkowska 8 to jest mała przestrzeń, więc trudno się nam nią dzielić. Ale też sobie wyobrażam, że jest jakaś szansa, żeby mniejsze podmioty mogły u nas na przykład robić próby. Natomiast na pewno możemy dzielić się zasobami kompetencyjnymi, na przykład jeśli chodzi o tworzenie dostępności dla osób z niepełnosprawnościami. Możemy się dzielić wiedzą dotyczącą opieki nad artystami. Mamy też wiedzę na temat organizacji projektów edukacji kulturalnej i pedagogiki teatru.

MORAWSKI: A na przykład wsparcie w eksploatacji spektakli, które powstają gdzie indziej?

ROCHOWSKA: To jest trudniejszy temat, bo wiąże się z przestrzenią. TR Warszawa jest przede wszystkim teatrem zespołowym, repertuarowym. Mamy repertuar i jesteśmy zobowiązani, ale też chcemy, żeby spektakle, które produkujemy, były eksploatowane. W umowach z artystami mamy wpisane minimum dwanaście spektakli w pierwszym roku i drugie dwanaście w drugim roku. To jest minimum, żeby spektakl miał szansę być wyeksploatowany, zyskać dojrzałość i widzialność. Więc trudno jest nam przyjmować na razie spektakle, które zostały wyprodukowane gdzieś indziej. Natomiast myślę, że warto powiedzieć o koprodukcjach i tu myślę na przykład o Centrum Sztuki Włączającej / Teatrze 21, które od lat przecież wchodzi w koprodukcje z teatrami, które mają możliwość eksploatacji. Spektakl Rodzina pokazuje, że jest to szansa na wspaniałą pracę dla obu zespołów, nie tylko dla Teatru 21, ale na równych prawach dla TR Warszawa.

MORAWSKI: Na ile w tej sytuacji widzialny jest TR, a na ile widzialne jest CSzW w tej współpracy?

ROCHOWSKA: Myślę, że oba teatry po równo.

JÓŹWIK: Ja bym chciał opowiedzieć o eksperymencie, który zrobiliśmy trzy lata temu, czyli o Funduszu Instytucji Kultury, gdzie są specjalne środki na współpracę organizacji pozarządowej z instytucją kultury. I oczywiście to był rodzaj zachęty dla instytucji kultury, ale według mnie to daje efekty nie tylko w wymiarze finansowym. Coraz więcej warszawskich instytucji kultury, w tym teatrów, otwiera się na organizacje pozarządowe, które też w większym lub mniejszym stopniu mają dofinansowanie z miasta. To jest otwarta współpraca w Teatrze Dramatycznym, w Teatrze Studio, w Teatrze Rampa. Jest coraz więcej instytucji, do których wchodzą organizacje pozarządowe z pieniędzmi miasta. Nie widzę tutaj konkurencji, nie widzę niebezpieczeństwa, że instytucja kultury przejmie repertuar, rys i profil organizacji pozarządowej.

LASZUK: Jest to bardzo fajna inicjatywa, ale jest to też typowa „projektoza” – nie buduje czegoś, co daje trwałe wsparcie dla niezależnego środowiska. Dzięki tym dofinansowaniom miejskie instytucje mogą czasem poszerzyć swój program o ciekawe eksperymentalne projekty – ale nie ma tu mowy o stałej współpracy czy stabilności, które są warunkiem rozwoju. Potrzeba stałych miejsc, gdzie taniec czy eksperymentalne sztuki performatywne będą mogły się rozwijać. Podglądając scenę niemiecką widzimy, że tam duża część pieniędzy „chodzi” za artystami, artystkami czy kolektywami, ponieważ nie dostają ich organizacje pozarządowe, tylko płyną one poprzez rozbudowany system stypendialny. Ludzie nie są przez to zmuszeni do pracy w tylko jednej instytucji, lecz mogą sobie znaleźć partnerów instytucjonalnych. Powstaje wówczas bardzo bogaty ekosystem, w którym istnieją teatry repertuarowe grające klasyczne sztuki z dużymi zespołami i mnogość większych czy mniejszych scen. Sophiensæle z Berlina, na którym się wzorujemy, robi pięćdziesiąt premier rocznie. Może to jest nadprodukcja, ale to też daje szansę na to, żeby ludzie się pokazywali, żeby kuratorzy, kuratorki z dużych instytucji mogli zobaczyć te osoby. We wspomnianym Sophiensæle pracuje ponad dwadzieścia osób a w Komunie Warszawa… sześć – a nasz program nie jest o wiele mniejszy. Jest też porównywalny z programem wielu warszawskich instytucji kultury, ale już budżet, którego zazdroszczą nam inne organizacje pozarządowe, jest przynajmniej dwu- albo trzykrotnie mniejszy. To pokazuje skalę nierówności. I trzeba to zmienić: dla publiczności, która szuka nowych, często eksperymentalnych form sztuki, i dla środowiska artystycznego, które oczekuje rozszczelnienia monopolu scen repertuarowych.

SZYMAJDA: Wracając do tej kwestii udostępniania zasobów może nie ludzkich, tylko konkretnie przestrzeni – bo jednak my mamy największy problem z brakiem przestrzeni w Warszawie. Teatry zazwyczaj nie udostępniają mniejszym partnerom terminów, które są dla nich atrakcyjne – kiedyś robiliśmy pokaz w Teatrze Studio 11 listopada, w środku marszu niepodległości. To było ciekawe doświadczenie, ale z grupą międzynarodowych tancerzy, którzy nie wyglądali „zbyt polsko”, było to również bardzo trudne. Natomiast jeżeli chodzi o widoczność, splendor i łączący się z tym brak przestrzeni, to może mówimy sobie o rzeczach, które są mniej wygodne. Spotykamy się z takimi argumentami ze strony miasta, że taniec jest mało widoczny, ale dopóki nie będzie instytucji identyfikowanej jako centrum choreograficzne i stałej obecności fizycznej w krajobrazie kulturowym, to będzie to bardzo trudno zmienić. Chciałabym wrócić jeszcze do tematu polityki kulturalnej, bo miasto profiluje, czym poszczególne teatry czy instytucje mogłyby się zajmować. Mogłoby się okazać, że w konkursie wystąpiłby ktoś z zupełnie innym pomysłem, gdyby mógł sobie wyobrazić, że można zmienić profil teatru, ale to nie wynika z warunków konkursu, które miasto rozpisuje. Konkurs w Teatrze Komedia to był jedyny konkurs, w którego warunkach było napisane, że możliwa jest restrukturyzacja. Jeżeli jest konkurs na utrzymanie profilu instytucji, to wiadomo, że nikt nie będzie proponował szalonego pomysłu: zróbmy centrum choreograficzne z Teatru Dramatycznego. Od razu byłoby to skazane na porażkę społeczną, bo przecież byłaby cała dyskusja, że jak to, taki wspaniały zespół aktorski – bo to są wspaniałe zespoły aktorskie – miałby stracić dom. To musiałaby być decyzja podjęta przez Biuro Kultury: na przykład, że w perspektywie trzech lat jakiś teatr zmieni profil i następny konkurs będzie ogłoszony na przykład na centrum choreograficzne. To nie jest coś, co nie jest wyobrażalne. To się już zadziało w Warszawie: najpierw był teatr Scena Prezentacje, potem Biennale Warszawa, a teraz to jest Warszawskie Obserwatorium Kultury.

MACHNOWSKA-GÓRA: Powinniśmy nieco uporządkować tę dyskusję, bo wydaje się, że – chociaż to może dobrze – staje się ona dyskusją o tańcu w Warszawie. Odniosę się do tego, co Joanna Szymajda powiedziała o tej zmianie profilu teatru. Wydaje mi się, że jest tak z różnych powodów: zespołu, statutu, wrażliwości społecznej, ale też środowiskowej, bo jednak pamiętajcie, że są też inne środowiska i pewnie ich opinia na ten temat byłaby inna. Mówiąc uczciwie, wydaje mi się, że to jest dzisiaj najtrudniejszy scenariusz. Mogę powiedzieć wprost, że w tej chwili nie planujemy radykalnych zmian. Druga rzecz: wydaje mi się, że trochę mieszamy porządki, mówiąc o trzecim sektorze, sztuce niezależnej, organizacjach pozarządowych równocześnie ze środowiskiem tańca. Organizacje pozarządowe to jest nie tylko środowisko tańca, dzisiaj faktycznie jest tak, że twórcy, artyści, artystki tańca są reprezentowani i najbardziej zanurzeni w trzecim sektorze, ale to nie jest jednorodne środowisko. Więc pewnie dyskusja musi być o tym, jak rozrzedzić – i przyznam, że dosyć podoba mi się to sformułowanie – instytucje publiczne, teatry dramatyczne, żeby stawały się bardziej interdyscyplinarne, związane również z tańcem. I pewnie powołanie poświęconego tańcowi miejsca z przestrzenią, która jest możliwa do tego, żeby powstało tam centrum choreograficzne czy centrum tańca. Ale taniec w Warszawie nie jest jednorodny i nie chodzi o różne grupy artystów czy zespoły czy organizacje, tylko po prostu jest różnorodny. Ani rozrzedzanie istniejących instytucji nie rozwiąże problemu, ani stworzenie jednej instytucji publicznej, ani też wzmacnianie przez sektor pozarządowy. Te zmiany i różny sposób wsparcia powinny iść jednocześnie.

JÓŹWIK: Dodałbym, że powinniśmy rozmawiać, jakie to miejsce, scena tańca, powinno być w przyszłości, a niekoniecznie mówić o tym, że mamy zlikwidować teatry dziecięce czy teatry rozrywkowe, by powołać scenę tańca. Więc apeluję, rozmawiajmy o tym, czym ta scena tańca ma być, ale nie budujmy tego też od razu w kontrze do instytucji już istniejących.

SZYMAJDA: Ja nie mówię w żadnej kontrze. Jeżeli teatry chętnie zapraszają taniec, to nic nie stoi na przeszkodzie, żeby taniec zapraszał teatr. Ja nie widzę tutaj żadnego problemu.

LASZUK: Nie zależy nam na tym, żeby likwidować. Ale często słyszymy tłumaczenia: nie możemy wam pomóc, bo nie mamy budynków. Więc skoro nie ma w zasobach miasta dostępnych przestrzeni, to trzeba się zastanowić nad funkcjami budynków, które już są. Jakie one spełniają oczekiwania wobec tworzenia sztuki czy kultury.

DRYGAS: Jaki jest plan na zagospodarowanie budynku, który MSN pozostawi po sobie nad Wisłą? To wspaniały budynek możliwy do dostosowania na potrzeby stworzenia instytucji tańca w Warszawie.

MACHNOWSKA-GÓRA: Rozmawialiśmy o tym ze Społeczną Radą Kultury, rozmawiamy o tym z dyrekcją MSN. Sam budynek jest przekazany w użytkowanie Muzeum Sztuki Nowoczesnej na konkretny cel przez właściciela, co sprawia, że sami nie możemy podjąć takiej decyzji. Jest to jednak miejsce, które bierzemy pod uwagę.

STRZELCZYK: W jaki sposób polityka kulturalna Warszawy, która chyba w dziewięćdziesięciu dziewięciu procentach skupia się w centrum, ma się rozwijać? Ile jest instytucji prawobrzeżnych? Z drugiej strony czy teatry poszukujące nie najlepiej rozwijały się poza centrum? I czy w myśleniu o przechwytywaniu instytucji można myśleć o tym, że Warszawa nie kończy się przy Teatrze Powszechnym i nie będzie się kończyła przy Sinfonii Varsovii?

kw-t_1200x6283.png

MACHNOWSKA-GÓRA: Rzeczywiście problemem Warszawy jest to, że historycznie instytucje kultury są w centrum. To prawda, dlatego mamy z jednej strony Komedię na północy, z drugiej strony Rampę na Targówku, z trzeciej strony Teatr na Woli. Pewnie lepszym wyjściem – to jest moje zdanie – jest budowanie takich centrów jak na przykład Ursynowski Dom Kultury, który jest gigantyczną instytucją z dużą sceną, która może pełnić różne funkcje, także dla przedstawień teatralnych czy tańca. Ale na pewno takich miejsc brakuje. Jednak umiejscawianie takich dedykowanych instytucji w bardziej odległych dzielnicach byłoby skazane na pewną trudność, bo dostępność komunikacyjna centrum dla publiczności, dla gości, rezydentów jest większa. Myślę, że ci, co prowadzą działania daleko od centrum, jak Teatr Rampa, też wiedzą, jakie to są trudności, żeby to nie było tylko lokalne miejsce.

ZIEMILSKI: Wydaje mi się, że różnorodność i interdyscyplinarność to są dwa pojęcia, które są niejasne i bardzo łatwo można pod nimi ukryć to, że – moim zdaniem – w Warszawie teatry są niezwykle jednorodne. Z tych siedemnastu wydaje mi się, że nie ma ani jednego, który nie miałby zespołu aktorskiego, co oznacza, że w siedemnastu przypadkach zakłada się, że teatr będzie produkował spektakle z aktorami, co od razu jednoznacznie narzuca profil spektaklu. Oczywiście można się odnieść do tego, że są robione różnego rodzaju projekty, które nie mają obsady zespołu teatru, ale mają one mniej więcej dziesięć razy mniejsze budżety. Kiedy osiemnaście lat temu zacząłem pracować w Polsce, wyglądało to tak, że kiedy się przychodziło jako reżyser do takiego teatru, to dyrektor, zwykle wprost, mówił, że co prawda jest zespół aktorski, ale on jest tylko formalnie i można albo sobie wziąć aktorów z teatru, albo dowolnych performerów z zewnątrz, co było dość wygodną sytuacją, ale ujawniało taką fikcję teatralną. Teraz dzięki – tak mi się wydaje – większej dyscyplinie budżetowej i prawom pracowniczym, to się zmieniło. Nowa sytuacja jest taka, że reżyser przychodzi do teatru i musi mieć projekt przeznaczony dla tych aktorów. W związku z tym mowa o interdyscyplinarności wydaje mi się fikcją tak długo, jak długo nie będzie jakiejkolwiek instytucji, która nie miałaby zobowiązań wobec stałego zespołu aktorskiego. Siedemnaście teatrów to jest sporo, ale dalej krążymy w kółko – Komuna stworzyła miejsce, które łata dziurę, ale to jest na dłuższą metę niemożliwe, bo tu kilka osób pracuje dwadzieścia cztery godziny na dobę. Jakie konkretne pomysły ma miasto, żeby istniały miejsca, w których będą realizowane projekty interdyscyplinarne i różnorodne.

MACHNOWSKA-GÓRA: Komedia, Teatr Ochoty i Roma nie mają zespołów. W Warszawie nawet teatry dziecięce mają zespoły aktorskie – to jest specyfika polskiego teatru, gwarantowana ustawą, ale też wynika z tego, że aktorzy są zatrudnieni na umowę o pracę na czas nieokreślony.

ZIEMILSKI: Była szansa, było Biennale Warszawa – wyjściowo to był teatr, który nie miał zespołu aktorskiego, ale ta szansa została utracona. Co teraz?

MACHNOWSKA-GÓRA: To prawda. Wydaje się też, że może to był dobry trop tworzenia instytucji interdyscyplinarnej, a może jednak zmiana instytucji, która ma większe zasoby, w instytucję interdyscyplinarną jest lepsza. Wiemy to jednak wszyscy, że dyrektorzy teatrów, planując swój repertuar, muszą brać pod uwagę dobrostan swojego zespołu.

PŁOSKI: Jak należałoby zmienić lub rozbudować stołeczny system wsparcia, otworzyć go na nowe inicjatywy, nowych twórców, nowe organizacje przy zachowaniu dotychczasowej sieci teatrów miejskich?

MACHNOWSKA-GÓRA: Wydaje mi się, że ten system jest nakreślony, głównie wspiera organizacje pozarządowe, społeczne instytucje kultury, ale też daje wieloletnie granty. I nie wydaje mi się, żeby można było wymyślić coś nowego w świecie prawnym, który dzisiaj istnieje. Istnieje możliwość, żeby dać instytucje kultury w zarządzanie organizacji pozarządowej, taka próba była w Warszawie kilka lat temu w Teatrze Ochoty. Słabo napisana ustawa sprawia, że jest to trudne i wtedy skończyło się niepowodzeniem. Pewnie jednak nie jest to wykluczone. Również stypendia artystyczne, czyli w ogóle wsparcie artystów, artystek zupełnie niezależnych, są dobrym rozwiązaniem i w Warszawie przyznawane stypendia to nie są małe kwoty. Jeżeli są jakieś pomysły, to chętnie ich wysłucham, ale wydaje się, że dzisiaj można regulować jedynie wysokość wsparcia w ramach istniejącego systemu.

NAGABCZYŃSKA: Dużo mówimy o sytuacji twórców tanecznych – tak, nie jest najlepsza, ale pomyślmy też o tancerzach. Ja przez wiele lat byłam tancerką, która próbowała przeżyć w Warszawie. I to było po prostu niemożliwe, musiałam wyjeżdżać za granicę. Kiedy urodziłam dziecko i nie mogłam już wyjeżdżać, zaczęły się ogromne problemy finansowe. Zgadzam się, Warszawa jest super – poza tą luką, którą jest wspieranie tańca, myślę, że się świetnie rozwija. Tracicie ogromny potencjał – talenty wyjeżdżają. Gdyby nawet Pina Bausch się tutaj pojawiła, to nikt by nie rozpoznał jej talentu, boby szybko stwierdziła, że nic się nie da tutaj zrobić. Wyjechałaby za granicę i stałaby się niemiecką Piną Bausch. Rozumiem, że są zespoły aktorskie, które muszą dbać o swoje interesy, ale co ze środowiskiem tanecznym? Wielu z nas ma za sobą bardzo dobrą edukację. Jesteśmy po prestiżowych zagranicznych uczelniach, zainwestowaliśmy dużo pieniędzy w swoją edukację, wracamy i nie mamy z czego żyć. I nie mamy, jak w przypadku aktorów i aktorek, możliwości zagrania w serialach i w filmach. Nasza sytuacja z góry jest gorsza. Skoro muszą być zespoły aktorskie przy teatrach, a teatry coraz częściej stawiają na interdyscyplinarność, to niech zatrudniają też tancerzy. Niech będzie trzydzieści procent tancerzy w zespołach teatralnych, a siedemdziesiąt procent aktorów. Albo nawet pięćdziesiąt na pięćdziesiąt. Jestem twórczynią, która troszeczkę zaczyna wchodzić do obiegu teatralnego, ale – jak Wojtek Ziemilski wspominał – muszę pracować z zespołami aktorskimi. Ja się nie znam na teatrze dramatycznym, a oni się nie znają na tańcu. Mówimy w dwóch różnych językach. Na pewno bardzo dużo czerpiemy z tej wymiany, ale niech to będzie jedynie jakaś opcja, świadoma strategia artystyczna, a nie przymus. Jeśli choreograf chce robić spektakle na aktorach, świetnie, ale niech to nie będzie jedyna możliwość.

MACHNOWSKA-GÓRA: Wyłaniają się z tych postulatów dwa modele – trzeba stworzyć taką instytucję publiczną, czyli powtarzamy model instytucjonalny: instytucja taka jak teatr, tylko poświęcona tańcowi, z zespołem tancerek, tancerzy, z dyrektorem, dyrektorką, choreografami. I jest drugi model – coś na kształt domu produkcyjnego. Może o tych dwóch modelach moglibyśmy porozmawiać.

SZYMAJDA: Z tej dyskusji by wynikało, że przydałyby się dwie takie instytucje, inne niż teatr dramatyczny. Profesjonalnych zespołów tańca mamy w Polsce w zależności od tego, jak patrzeć na sytuację, jeden, dwa albo trzy. Zależy, co liczymy jako współczesny i co jako zespół. Bo jest zespół, który ma sześć osób i moim zdaniem to nie jest zespół, tylko mała grupa. Jest zespół Polskiego Teatru Tańca, w którym ostatnio reżyserują raczej reżyserzy teatralni, niż choreografują choreografowie i choreografki, więc to jest taki paradoks, że choreografki i choreografowie pracują w teatrach, a w jedynym dużym zespole tańca współczesnego pracują reżyserzy teatralni. Mówimy o takiej zmianie w tym ekosystemie, gdzie poza teatrami dramatycznymi pojawiają się też trochę inne modele instytucjonalne.

MACHNOWSKA-GÓRA: Ja myślę jeszcze o trzecim, czyli o domu rezydencyjnym, bo jednak ten dom produkcyjny to jest coś innego niż rezydencje.

LASZUK: Mam nadzieję, że ta dyskusja rozpocznie poważną debatę o budowaniu ekosystemu: domy produkcyjne, domy rezydencyjne i scena dla tańca, które wzajemnie się uzupełniają. Ale może też czas na ewaluację obecnego systemu wsparcia, bo moim zdaniem obecny system trochę zbankrutował lub wyczerpał swoje możliwości. Zdaje się, że obecnie w Warszawie jest zarejestrowanych jako stowarzyszenie lub fundacja około dwustu pięćdziesięciu teatrów. Dedykowanie większości konkursów dotacyjnych sektorowi pozarządowemu spowodowało swoistą „inflację” idei pozarządowości. Sposób dotowania wymusza zakładanie organizacji, które nie służą budowaniu systemowego wsparcia – jest to często jedyna droga dla indywidualnych artystów do zdobycia dofinansowania nawet na niewielkie projekty. A przy okazji narzuca się rygorystyczne przepisy rozliczania dotacji, prowadzenia zaawansowanej księgowości i tym podobne. Zamiast skupiać się na pracy twórczej artyści i artystki tracą energię i pieniądze na prowadzenie tak zwanych organizacji. Potrzebne jest przemyślenie systemu wsparcia – może na wzór niemiecki, gdzie dominują stypendia indywidualne; może regranting prowadzony przez domy produkcyjne byłby bardziej odpowiedni dla sceny niezależnej na tym etapie rozwoju.

MACHNOWSKA-GÓRA: Nie zgadzam się, że zbankrutował system wsparcia organizacji pozarządowych i Komuna Warszawa oraz droga, jaką przeszła, pokazuje, że ten system działa.

KROPIWIEC: Wydaje mi się również, że należy wziąć pod uwagę warunki, w jakich działają domy produkcyjne w niemieckim, francuskim czy szwajcarskim systemie. W Polsce kontekst prawny, instytucjonalny, finansowy jest zupełnie inny, a więc warto zastanowić się wspólnie nad tym, jak miałyby w nim funkcjonować takie domy produkcyjne, w jaki sposób ich pojawienie się mogłoby wpłynąć na zmianę warszawskiego czy polskiego systemu.

LIPKO-KONIECZNA:

Reprezentuję Centrum Sztuki Włączającej/Teatr 21. Bardzo świadomie choć z trudem osiem lat temu zrezygnowaliśmy z drogi zamienienia się z NGOsa w instytucję miejską. Otrzymaliśmy z miasta sygnał, że dostrzega naszą działalność i chciałoby nas systemowo wspierać. Z jednej strony była to dla nas bardzo atrakcyjna propozycja, która mogłaby zapewnić nam stabilność finansową i zagwarantować stałe warunki rozwoju, z drugiej strony obserwowaliśmy jak polityka wkroczyła do takich instytucji jak Teatr Polski we Wrocławiu czy Stary Teatr w Krakowie i mieliśmy wszyscy takie poczucie, że za chwilę Warszawa również zostanie przejęta przez władzę, która może w bardzo łatwy sposób zmienić profil naszej instytucji. Rozpoczęliśmy z miastem długi proces pracy nad wieloletnim konkursem dla takich organizacji jak nasza i dziś dzięki procesowi, w którym wzięły udział również inne organizacje mamy taki program jak Społeczna Instytucja Kultury, którego nie tylko my jesteśmy beneficjentami. Owocem tamtej decyzji była więc systemowa zmiana, która okazała się korzystna dla całego środowiska i z tego jesteśmy dumni. Duża stała dotacja sprawiła w mojej opinii, że zarówno my, Komuna Warszawa jak i inne podmioty, które wygrały środki na działania w ramach wieloletnich programów możemy być postrzegani jako krezusi wśród NGOsów. I z jednej strony tak jest. Wystarczy spojrzeć jak rozwinęły się dzięki tym środkom nasze instytucje. Ale też postawiła nas w bardzo odpowiedzialnej sytuacji, bo już teraz zadajemy sobie pytanie, co będzie z nami za cztery lata, kiedy dotacja się skończy. Jesteśmy już w innym momencie, rozwoju organizacji i ciężko sobie wyobrazić, że za cztery lata wrócimy do punktu wyjścia. Tym bardziej, że jesteśmy jedyną taką organizacją w Europie Środkowo-Wschodniej. A jednocześnie czuję, że decyzja, by nie być miejską instytucją była dobra. Rozwinęła się formuła wspierania takich instytucji jak nasza, która naprawdę sporo zmieniła. Pytanie co dalej. Ja z tego spotkania biorę to i zaczynam się zastanawiać, jak lobbować, wspierać rozwiązania stałego finansowania instytucji niepublicznych. Druga rzecz, która bardzo rezonuje w mojej głowie: w Teatrze Studio, w którym pracowałam, jest taka przestrzeń - najmniejsza ze scen Modelatornia, która była w zasadzie nieużywana. Nie jest to jakaś przestrzeń o dużych gabarytach, ale można tam robić małe formy. Tę przestrzeń dostała organizacja Extinction Rebellion, aktywiści i aktywistki, artystki i artyści  pracowali w niej rok i kuratorowali tę przestrzeń. Dla mnie ważne było to, żeby organizacja nie nakładała na to działanie swojej marki, nie nazywała siebie kuratorem, tylko żeby ta przestrzeń służyła autorsko ludziom, którzy do niej przyszli. Pojawiła się tam stała publiczność, kilkaset osób. Za tę przestrzeń teatr płacił i tak wiele lat,choć była praktycznie  nieużywana i stała pusta. To jest w ogóle takie pytanie do teatrów w Warszawie: w jaki sposób mogą dzielić się przestrzenią, którą się ma, za którą i tak się płaci, a którą realnie można wesprzeć określone grupy. Jak teatry mogą to robić nie windując stawek. My jako Centrum Sztuki Włączającej mamy na tym polu wiele dobrych doświadczeń z warszawskimi instytucjami. Wydaje mi się ważne, byśmy rozmawiali o zrównoważonym korzystaniu z przestrzeni, którymi miasto dysponuje. To atrakcyjne miejsca, które nie znajdują się na peryferiach i są gotowe do użycia. Taką przestrzenią jest według mnie Pałac Kultury i Nauki, w którym cały czas jest wiele sal o potencjale świetnych przestrzeni dedykowanych robieniu profesjonalnej sztuki. Uważam, że polityka miasta związana z tym obiektem powinna się zmienić i że przestrzeń ta powinna służyć przede wszystkim temu, co ma w nazwie. Dziś zorganizowanie w Pałacu działań kulturalnych jest bardzo drogie, a szansa na preferencyjne stawki za wynajem wbrew deklaracjom jest realnie słaba. To jest też kwestia zmapowania ich i niekończenia dyskusji, tym, że trzeba stworzyć dom produkcyjny czy teatr tańca, tylko szerzej popatrzeć na cały ekosystem, który jest znacznie bardziej skomplikowany.

PLATA: Powiem coś, bo Grzegorzowi Laszukowi ani Alinie Gałązce nie wypada o tym mówić. W moim przekonaniu dom produkcyjny już w Warszawie istnieje. Nazywa się Komuna Warszawa. Myślę, że nasza rozmowa jest po części po to, by postawić kwestię, czy potrafimy wyobrazić sobie, że Komuna w jakiejś perspektywie, lepiej wcześniej niż później, otrzyma na swoją pracę środki porównywalne z teatrami miejskimi. Czyli – powiedzmy – sześć, siedem milionów złotych rocznie. Bo chyba dopiero wtedy sytuacja będzie normalna, powstanie szansa na zbudowanie naprawdę solidnej infrastruktury, a ludzie będą opłacani adekwatnie do poziomu zaangażowania i sukcesu artystycznego. Zarazem chciałbym zwrócić uwagę, że Warszawa potrafi powołać nowe instytucje kulturalne, gdy jest taka wola polityczna. Najlepszym przykładem Centrum Filmowe im. Wajdy, powołane stosunkowo niedawno, wsparte skądinąd znacznym budżetem na remont siedziby w byłym kino-teatrze Tęcza. Zastanawiam się, jak doszło do tego, że Centrum Wajdy istnieje, a centrum choreografii w Warszawie wciąż nie mamy i jedyne przypuszczenie, jakie przychodzi mi do głowy, jest takie, że środowisko taneczne ma kłopot, bo nie ma swojej Krystyny Zachwatowicz.

MACHNOWSKA-GÓRA: Tak, powiem więcej, w 2018 roku powołano dwie instytucje: Centrum Kultury Filmowej im. Wajdy i Muzeum im. Skłodowskiej-Curie. Rzeczywiście, jeżeli chodzi o Centrum Kultury Filmowej im. Wajdy, to już są nasze decyzje: powołaliśmy instytucję edukacyjną. Zdaniu, że środowisko tańca nie ma swojej Krystyny Zachwatowicz nie mogę zaprzeczyć. Ale my potrzebujemy mocnego, jak Krystyna Zachwatowicz, środowiska.

ARTUR JÓŹWIK – dyrektor Biura Kultury miasta stołecznego Warszawy.

URSZULA KROPIWIEC – menedżerka kultury, wicedyrektorka Nowego Teatru w Warszawie.

GRZEGORZ LASZUK – reżyser, grafik, muzyk, lider Komuny Warszawa.

ALDONA MACHNOWSKA-GÓRA – zastępczyni prezydenta miasta stołecznego Warszawy do spraw kultury, polityki lokalowej, rewitalizacji oraz spraw. społecznych.

ANNA ROCHOWSKA – pedagożka teatru, zwyciężczyni konkursu na dyrektorkę TR Warszawa.

JOANNA SZYMAJDA – badaczka tańca, w latach 2010-2017 wicedyrektorka Instytutu Muzyki i Tańca, pracuje w Instytucie Sztuki PAN.

OLGA DRYGAS – kierowniczka Działu Współpracy z Zagranicą w Nowym Teatrze w Warszawie, doktorantka w Instytucie Sztuki PAN.

JUSTYNA LIPKO-KONIECZNA – dramaturżka, pedagożka i badaczka teatru. Dyrektorka Programowa Centrum Sztuki Włączającej.

RAMONA NAGABCZYŃSKA – tancerka, choreografka i performerka.

TOMASZ PLATA – kurator, badacz, prorektor do spraw badań naukowych w Akademii Teatralnej im. Zelwerowicza w Warszawie.

PAWEŁ PŁOSKI – redaktor, badacz polityki kulturalnej, dziekan kierunku wiedza o teatrze w Akademii Teatralnej w Warszawie, dyrektor Muzeum Karykatury.

ŁUKASZ STRZELCZYK – badacz kultury, zastępca dyrektora do spraw organizacyjno-programowych Teatru Rampa w Warszawie.

WOJTEK ZIEMILSKI – reżyser teatralny, artysta wizualny.

PIOTR MORAWSKI – kulturoznawca, pracuje w Instytucie Kultury Polskiej UW.

KATARZYNA NIEDURNY – teatrolożka, dziennikarka kulturalna.