Partytura lamentu Ivany Sajko

Ivana Sajko od lat pisze dramaty, które wymykają się wszelkim klasyfikacjom. Nie są to sztuki „do wystawienia” w tradycyjnym sensie, ale też nie można ich sprowadzić do literatury przeznaczonej do cichej lektury. Tworzy teksty pośrednie – partytury afektu, zbudowane z języka jako działania, gestu, obecności. Od lat łączy elementy performansu, muzyki i literatury politycznej, budując autorską poetykę oporu.

Sajko, urodzona w Zagrzebiu w 1975 roku, jest jedną z najważniejszych autorek teatralnych Europy Środkowej. Jej teksty były przetłumaczone na kilkanaście języków i wystawiane na całym świecie (między innymi w Polsce – Kobieta-bomba). Laureatka wielu nagród dramatycznych i literackich, także za prozę (w tym za wydaną również po polsku powieść Rio bar). Obecnie mieszka i pracuje w Berlinie.

W najnowszym tekście po raz kolejny sięga po motywy przemocy, ciała i milczenia – tym razem w sposób radykalny formalnie i niezwykle przejmujący w przesłaniu.

To nie jest spektakl o twojej urodzie nie jest dramatem w sensie klasycznym. Tekst nie opiera się na fabule, nie rozbudowuje postaci, w znikomym stopniu podąża za wydarzeniami. Nie tworzy oddzielnego świata – przechodzi przez ten istniejący stopami bezimiennych kobiet. Jest przejmującym lamentem, tekstowym zapisem napięć – dźwiękowych, cielesnych, afektywnych: „Może to jakiś «teatr rozszerzony», czy coś w tym stylu?”1.

W samym środku gęstej, zbitej struktury powtarza się obraz kobiet maszerujących Potsdamer Strasse. Idą kobiety, które doświadczyły gwałtu i przemocy, kobiety, które zostały pobite przez wracających z wojny mężów, kobiety poniżone, upokorzone, kobiety, które wychowały chłopców na niszczycieli, kobiety, które niestrudzenie przywracają porządek, kobiety, które niezłomnie stały na straży ogniska domowego. Idą i przyglądają się cegłom, z których odbudowywały domy, własnym dłoniom zniszczonym codzienną harówką, nogom rozkładanym w imię świętego spokoju, z wiarą w lepsze jutro, idą, próbując ukryć „historyczną tragedię, która, mniej więcej, sprowadza się to do tego, że nie możemy przestać kochać”. Ich przerywany i powracający przez kolejne warstwy tekstu marsz urasta do rangi znaku trwania. To gest polityczny i próba odczarowania historii.

Kobiety nie idą „dokądś”, one kroczą po berlińskiej ulicy, „opowiadając o drzewach i numerach budynków, żeby tylko nie opowiadać o nas samych”. Rozglądają się za miejscami, w których rozgrywała się wielka historia, w które wsiąkały ich krew, pot i łzy. Lecz niezmienna jest tylko nazwa tego cmentarzyska – Potsdamer Strasse. I buk, który „przeżył dwie wojny światowe i całe setki ludzkich łajdactw”. Zakorzeniony, ostatni „żywy” świadek krzywdy, który widzi, ale nie ocenia, będący archiwum przemijającej czułości i aktów przemocy, rosnącyniejako na przekór Historii i historiom. Korzenie buka w Kleistparku przechowują pamięć, której nie da się ubrać w słowa. W tekście Sajko drzewo jest niejednoznaczną figurą przeciwstawioną nietrwałym artefaktom miejskim, którym nadaje kształt ręka kolejnych niszczycieli. Nieme i nieinterpretujące fundamentalnie różni się także od ciała. Ale nade wszystko jest nieprzerwanie obecne, niezniszczalne, rośnie poza polityką i płcią. „Bądź jak drzewo. Bądź bukiem w Kleistparku. Przetrwał gorsze rzeczy.”

W dramacie Sajko tekst nie dąży do opowiedzenia historii, lecz do jej somatycznego przeżycia. Bohaterki – bezimienne, zbiorowe – idą przez czas, język, przez spojrzenia, przez niewypowiedzianą, wciąż na nowo przeżywaną traumę. W marszu przez „Potsdamer Strasse, od Sony Center w kierunku Lidla na stacji metra Kleistpark” pobrzmiewają echa przemówień Goebbelsa, przemocy niemieckiego powojnia, współczesnej migracji zarobkowej i poniżającej pracy seksualnej. To przejście kobiet kochających, opiekuńczych, które leczą rany oprawcom i wciąż od nowa zaprowadzają życie na zgliszczach, „bo jesteśmy głupie, bo jesteśmy gigantami, bo wciąż robimy to samo, to leży w naszej naturze.”

W świecie Sajko mówi ten, kto przetrwał i zachował głos. Jej tekst staje się ekskluzywną agorą, gdzie wybrzmiewa lament maszerujących kobiet i wymowne milczenie buków. Przełomowość tu i teraz, kulminacja żalu i szansa na zrozumienie zostają nam wyraźnie zasygnalizowane: „Wyciągnijcie telefony komórkowe i zróbcie nam zdjęcia. Ustawcie nas jako wygaszacze ekranu. Rozwieście nas jako billboardy. Opublikujcie nas na portalach społecznościowych. Przyjrzyjcie się dobrze, co nam zrobili”.

Ramy tekstu tworzy mężczyzna. Tytułowy komunikat zdaje się być adresowany właśnie do niego, tego, który ma spojrzenie i który zwykł oceniać. Sajko odwraca wszechobecną relację: tu kobiety nie są oglądane – to one patrzą. Mężczyzna staje się obiektem ich spojrzenia – musi wytrzymać lament, nie mając prawa go ocenić. Chociaż jest również widzem, zostaje postawiony w sytuacji etycznej. Staje się uczestnikiem zdarzeń w teatrze i na ulicy, zmuszonym do wielokrotnego przekraczania rampy, a jego pozornie uprzywilejowana pozycja obserwatora, staje się (dosłownym) balastem na barkach: „Ten worek to tylko ciężar twojego sposobu postrzegania przemocy. Właśnie tak”. Zdaje się, że właśnie jego ogląd, męskie spojrzenie na historię jest problemem. Przy każdej próbie nadania znaczenia staje się potencjalną przemocą. A ten lament nie chce być oglądany, interpretowany. Nie potrzebuje fałszywej empatii. Chce być wysłuchany i przeżyty. Wytrzymany.

Lament – kobiecy, zbiorowy, nienarracyjny – ma w tekście Sajko moc strukturyzującą. To nie tyle temat, ile zasada konstrukcyjna. Odsyła do dawnych rytuałów żałobnych, w których to właśnie kobiety – nie mężczyźni – niosły ciężar społecznego przepracowania straty. Ale u Sajko lament nie oferuje katharsis, tylko rytm, który nie ustaje. Jego zadaniem nie jest ukojenie. Raczej: ekspozycja ran, które nie mają jak się zabliźnić. Wspólnota kobiet maszerujących berlińskimi ulicami jest wspólnotą ofiar, uwięzioną w cyklicznie powtarzającym się masowym zniszczeniu i przemocy. Tu ciała, które na chwilę odzyskują swój głos, mówią językiem przerywanym, oszczędnym, językiem „po końcu”.

Język Sajko jest muzyczny, rytmiczny. Choreografia marszu zostaje wpisana w tekst niczym linia melodyczna. Zapis dramatu przypomina utwór współczesnej muzyki elektronicznej – napięcie rośnie przez powtórzenia, zacięcia, pauzy. Obszarami ciszy, przerwą od dźwięku marsza, od mocno wybijanej litanii krzywd są erudycyjne wyimki z herstorii, „dokładnie ta chwila, kiedy należało obstawać przy prawdzie i przyznać, że jesteśmy tym niepozornym przykładem, w którym odzwierciedla się przemoc tego świata”. Strukturalnie rozbity tekst bywa zgrzytliwy, trudny do zniesienia. Ciężar ekspresji zdaje się przerzucony na ciało, które zapewne ma przemówić rytmem.

Osobliwą funkcję pełnią w tekście także didaskalia. To wspomniane już męskie spojrzenie, które jest integralną częścią dramaturgii. To nie opis spektaklu – to zapis działania i obecności. To także swoisty protokół pozbawiania iluzji: „Do kogo się zwracają, kiedy mówią «ty»? Czy z jakiegoś powodu powinieneś czuć się winny?”.

W spektaklu o przemocy, który nie ma początku ani końca, pojawia się także wątek ukraiński: „Odgrywamy scenę, że wybuchła nowa wojna, bo faktycznie wybuchła nowa wojna”, mówią kobiety, które uczą się nowego tekstu. Ale podczas przedstawienia świat zostaje zrównany z ziemią. Scena nie może być ucieczką, nie oferuje bezpiecznego dystansu ani przyjaznej ułudy fikcji. To dramat po skompromitowanym teatrze: „Przerywamy spektakl. Zakładamy czerń na znak żałoby. To koniec. Opuszczamy żelazną kurtynę i wychodzimy z sali”. Teatr już nie jest azylem.

Nie jest nim także słowo, nawet to magiczne DZIECI, które wypisane przed teatrem dramatycznym w Mariupolu miało zatrzymać wojnę. Snajper odstrzeliwuje kolejno każdą z kobiet z kredą w ręku, a śmierć szukających ratunku w teatrze grzebie ostatnią nadzieję na zmianę losów świata. Ciało i tekst zostały unicestwione.

W tym sensie To nie jest spektakl o twojej urodzie jest dramatem epoki po doświadczeniu wojny – po przemocy języka, ciała, spojrzenia. To tekst, który nie zostawia przestrzeni na estetyczne pocieszenie. On nie chce być piękny, uciekać w eskapizm i iluzję ocalenia – on za wszelką cenę pragnie być prawdziwy. Jego siła polega na tym, że nie daje się zamknąć w interpretacji – pozostaje otwarty, cielesny, trudny. I uderza w tego, kto go czyta.

To nie jest manifest feministyczny ani postulat polityczny. Raczej: zaproszenie do przeżycia, do uczestniczenia w doświadczeniu, które jest przerażające, cielesne, niewygodne w odbiorze. Nie wpisuje się w nurt nowego realizmu ani w modę na autofikcję. Odmawia linearności i psychologizacji. Nie daje się sprowadzić do tekstu scenicznego. Jego wyjątkowa dramaturgiczna siła bierze się z głębokiego przekonania, że teatr – nawet po katastrofie – może być miejscem oporu. Ale nie poprzez fabułę, lecz poprzez formę.

W To nie jest spektakl o twojej urodzie to język jest polem walki. Każde słowo to potencjalna rana, każde milczenie – wybór etyczny. Tekst nie pozwala czytelnikowi na najmniejszy dystans. Zmusza go do decyzji: czy na pewno widzisz, czy na pewno słyszysz?

Dramat Sajko – choć formalnie ascetyczny – jest w istocie ogromnie rozbudowaną partyturą uniwersalnego doświadczenia przemocy. Kiedy tekst podąża za kobietami, my, czytelnicy, widzowie, świadkowie – zostajemy. W teatrze, który nie chroni. W języku, który już nie wystarcza. W świecie, który – mimo wszystko – trwa.

Tak, to naprawdę nie jest spektakl o urodzie. To dramat o (nie)pamięci:

„Rozglądasz się wokół. Wszędzie rosną drzewa. Tylko drzewa. Patrzą na ciebie”.

• 1. Cytat z omawianej sztuki Ivany Sajko. (Przyp. red.) Kolejne cytaty pochodzą z tego samego tekstu.