Nordic noir

Międzynarodowa popularność powieści kryminalnych skandynawskich autorów, zapoczątkowana sukcesem przetłumaczonej w 1993 roku na angielski Smilli w labiryntach śniegu Duńczyka Petera Høega (wydanie polskie: 1996), doprowadziła do ustalenia się własnej nazwy gatunkowej tej specyficznej odmiany: Nordic noir 1. I choć jest to termin szeroki, to jako kluczowe elementy wyróżnia się naturalizm i społeczny realizm, „posępne lokalizacje i markotnych detektywów” 2. Badacze wskazują na powinowactwo z jednej strony z twórczością złotej ery brytyjskich kryminałów spod znaku Agathy Christie i Dorothy L. Sayers, z drugiej zaś z amerykańskimi kryminałami nurtu hard-boiled Raymonda Chandlera i powieścią policyjnych procedur (police procedural) Eda McBaina. 

Za inauguracyjną uznaje się dziesięciotomową, publikowaną w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych serię Maj Sjöwall i Pera Wahlöö o sztokholmskim policjancie Martinie Becku. Ta „inspirowana marksizmem proza wprowadza krytykę społeczną jako istotny element gatunku, tradycję kontynuowaną do dziś”. Równie istotny jest brak moralnej wyższości czy heroizacji bohaterów portretowanych jako zwykli ludzie „zmagający się z problemami współczesnego społeczeństwa” 3.

Glen Creeber, medioznawca z Walijskiego Aberystwyth University, przyglądając się telewizyjnym realizacjom Nordic noir, wskazuje na połowę lat dziewięćdziesiątych jako moment ich zaistnienia w tym medium. Był to okres szczególny zarówno dla duńskiego przemysłu audiowizualnego, jak i dla całej kinematografii skandynawskiej za sprawą Dogmy oraz popularności miniserialu Królestwo (1994) Larsa von Triera. Dzięki tym dwóm zjawiskom kierownictwo i producenci duńskiej stacji DR, stojącej za popularyzacją i sukcesem wielu produkcji, mogli wizytować w Los Angeles plany takich seriali jak Nowojorscy gliniarze (1993-2005) i Prawnicy z Miasta Aniołów (1986-1994), zapoznając się ze sposobami produkcji i ucząc się, jak „centralna zagadka […] może podtrzymywać uwagę widzów przez bardzo wiele odcinków”. To połączenie formuły kryminału z operą mydlaną widoczne jest również w Twin Peaks (1990-1991), jego gatunkowa hybrydyczność stanowiła istotną inspirację dla twórców telewizyjnego Nordic noir, oferującego jednak zawsze ostateczne rozwiązanie zagadki.

Skojarzenia z „film noir” wynikają głównie z niskiego klucza oświetlenia, jednak czerń przejawia się również w wielowarstwowych fabułach „odkrywających ciemne podbrzusze współczesnego świata”. W przeciwieństwie jednak do licznych, wcześniejszych zachodnich seriali tempo akcji jest dość powolne i melancholijne. Praca bohaterów, często śledczych policyjnych, choć oczywiście niepozbawiona elementów dynamicznych (pościgów, okazjonalnych strzelanin czy ratunków w ostatniej chwili), polega głównie na myśleniu i przeglądaniu materiałów dowodowych, trwają oni niejako w milczeniu i bezruchu. Refleksyjność przejawia się również w stronie formalnej, za sprawą znacznego wydłużenia ujęć i scen. Zwolnienie akcji pozwala rozwinąć się licznym wątkom fabularnym, zbiegającym się nierzadko w niespodziewanych punktach. Stoi to w wyraźnej kontrze do estetyki telewizyjnej wciąż przyśpieszającej tempo, wizualnie i dźwiękowo hiperaktywnej. Realizacje Nordic noir są również oszczędne w warstwie audialnej, zwłaszcza w muzyce ilustracyjnej, która pojawia się sporadycznie, „łagodnie podkreśla akcję”, jest melancholijna, melodyjna (Creeber dostrzega tu – ponownie – potencjalny wpływ Twin Peaks), czasem rzewna lub niepokojąca. Zajmujące jest spostrzeżenie Creebera, że choć w utworach tych nie ma ponadnaturalnych wydarzeń, sprawiają wrażenie niezwykłości – jako przykład podaje protagonistkę The Killing (2007) i jej niewytłumaczalny związek z ofiarą i sprawcą morderstwa. Nadprzyrodzone moce wydają się mieć antagoniści – sprawni, nieuchwytni, często demoniczni i złowrodzy pomimo łagodnej powierzchowności (interesująco przedstawiana jest ambasadorka Rosji w Okupowanych – niczym jedna z inkarnacji Bułhakowowskiego Wolanda). Ratunek w ostatniej chwili – dosłowny (wybawienie przed śmiercią – tu ekspertką z Mostu nad Sundem jest Saga Norén) czy też metaforyczny (nagle pojawiający się pomysł rozwiązujący trudną sytuację premierki Birgitte Nyborg w Rządzie) – jest za to udziałem protagonistów. Zwroty akcji nierzadko zdają się natomiast efektem działania fatum lub opatrzności.

Eva Novrup Redvall z Uniwersytetu Kopenhaskiego zwraca uwagę na kluczową dla nordyckich seriali formułę: główna intryga (zwykle kryminalna) funkcjonuje jako katalizator dla pozostałych, wyraźnie widocznych linii fabularnych (obok zagadki zbrodni będą to wątek rodzinny oraz polityczny) i tematów (często etycznych, społecznych, z powracającą istotną rolą mediów oraz pytaniami o etykę dziennikarską). Autorka skupia się na duńskiej telewizji publicznej, której przyświeca konkretna misja: sama historia nie tylko musi być dobra, powinna również mieć podbudowę moralną 4; zdaniem Glena Creebera można to jednak rozciągnąć na całą produkcję skandynawską. Wyraźna warstwa filozoficzna znajduje swoje odzwierciedlenie „w intensywnej obecności przestrzeni, enigmatycznych i jałowych krajobrazach przeważnie symbolizujących stan psychiczny nierzadko skłopotanych detektywów” 5.

Istotność krajobrazu jest cechą wspólną dla całego kina skandynawskiego, w którym przyroda była obecna od samego początku. Aleksander Kwiatkowski w książce Film skandynawski. Fakty, dzieła, twórcy wywodzi tę wspólnotę tematyczno-estetyczną z charakterystycznych warunków geograficznych. Pejzaż – gór, lasów oraz jezior – jest istotnym i wyraźnym elementem ukształtowania przestrzeni filmowej, a prezentowana w niej przyroda jest alegoryzowana i mitologizowana, pełni wyraźnie dramatyczną rolę, stanowiąc nierzadko odbicie dramatu bohaterów. Badacz wskazuje na widoczne w tych kinematografiach „odczucie biologicznego rytmu życia”, oraz zwraca uwagę, że

dla ludzi przebywających od stuleci w rejonach, gdzie zima trwa długo, naturalny jest panteistyczny kult lata. Nie dziwi więc skłonność do umieszczania akcji wielu filmów w czasie długich, „białych” nocy, w czerwcu i lipcu, czy magiczne treści przypisywane nocy świętojańskiej. Ta tradycja skandynawskiej kultury, wywodząca się z wierzeń i rytuałów pogańskich, w szczególny sposób przemieszana z surowym moralizatorstwem, rodzi metafizyczny mistycyzm, tak wyraźny w dziełach Bergmana czy Dreyera. 6

Obecne w Nordic noir wrażenie oddalenia – również widzów od bohaterów za sprawą skąpych wiadomości na ich temat – tworzone jest również, a może głównie, za sprawą przestrzeni: zimnej i wyizolowanej. W tym specyficznym krajobrazie przejawia się również subtelna metafizyczność. W Moście nad Sundem, historii wspólnego śledztwa duńskiej i szwedzkiej policji zainaugurowanego znalezieniem przepołowionych zwłok, trwa wieczna późna jesień. Światło jest przytłumione i rozproszone, na czuwającym nad Kopenhagą i Malmö niebie kłębią się chmury zasłaniające słońce. To ciążące nad miejskim krajobrazem niebo oraz morze, filmowane często w zbliżeniu na falującą taflę, sprawiające wrażenie abstrakcyjnej, szarej kompozycji, z łagodną, powolną jazdą ujawniającą w końcu tytułowy most, są właściwie jedynym naturalnym krajobrazem. W toku akcji protagoniści opuszczają oczywiście czasem metropolie, jednak zarówno w planach totalnych, jak i ogólnych przyroda jest jałowa i martwa – drzewa są pozbawione liści i suche, podobnie jak trawa, ziemia jest zmarznięta, kolorystycznie przeważają brązy. Krajobraz miejski – głównie za sprawą obecnych zwłaszcza w dwóch pierwszych sezonach zdjęć przyśpieszonych – przynajmniej teoretycznie sprawia wrażenie bardziej dynamicznego i żywotnego. Po ulicach filmowanych z ptasiej perspektywy przemykają auta i komunikacja miejska, pociągi mkną po torach. 

W tych ujęciach ustanawiających – mających, przynajmniej teoretycznie, pomóc odróżnić Danię od Szwecji (z perspektywy odbiorcy spoza obszaru skandynawskiego zaprezentowane w czołówce wieżowiec Turning Torso i pomnik Małej Syrenki niekoniecznie spełniają swoją rolę ustanawiania miejsca akcji) – widz obserwuje zmieniające się pory dnia. Nasuwa to skojarzenia z symfoniami miejskimi z jedną znaczącą różnicą – o ile twórcy tych lirycznych dokumentów doby kina niemego chcieli uchwycić poetyckie jakości wielkich miast oraz eksponować ich wspaniałość (jak choćby Nowego Jorku w Manhatta Charlesa Sheelera i Paula Stranda z 1921 roku), o tyle tutaj osiągnięty efekt jest odwrotny: przestrzeń wydaje się jeszcze bardziej anonimowa, pozbawiona indywidualności i przytłaczająca. W jej obliczu człowiek jest mały, co podkreśla kompozycja kadrów, często prezentująca bohaterów niejako osaczonych przez architekturę – za przykład może posłużyć choćby finał pierwszego sezonu, rozgrywający się na jednym z przęseł mostu. Wrażenie zamknięcia jest również osiągnięte za sprawą ilości czasu, który bohaterowie spędzają w samochodach oraz w metalowych windach, gdzie toczy się spora część rozmów pomiędzy parą protagonistów. Bezimienność, brak właściwości, a przy tym wrażenie rozpadu i degradacji obszarów miejskich znajduje również wyraz w lokalizacjach: są to często opuszczone fabryki, magazyny czy place budowy. Most łączący dwa miasta i kraje sugeruje brak granicy i potwierdza transnarodowy charakter regionu tworzącego obszar metropolitalny. 

Zarówno Kopenhaga, jak i ­Malmö (czy też Oslo w Okupowanych) choć zdecydowanie mniej zaludnione niż wielkie chińskie ośrodki, zostają przedstawione jako miasta globalne z blokowiskami, nabrzeżnymi szklanymi wieżowcami (w istocie budynkami-lustrami, wieżami globalnego kapitalizmu), halogenowym światłem i powstającymi bez zezwoleń kompleksami architektonicznymi jako elementami typowymi. Dziedzicząc po miastach imperialnych układ z centrum i peryferiami, a po zimnowojennych – podziały „w miejscach najważniejszych globalnych skrzyżowań sił”, jak wskazuje Nicholas Mirzoeff w Jak zobaczyć świat?, stworzyły własny sposób widzenia oparty na kontroli (i samokontroli). Centrum jest zamożne i widoczne, zwłaszcza w przypadku miast starych wystawione na „konsumpcję turystyczną” 7. Peryferia to „wernakularne siedliska zamieszkiwane przez ludzi niepewnych swojego zatrudnienia”, które znikają, czy też są „usuwane z pola widzenia wszystkich poza ich mieszkańcami”. Więcej, wymazywane są także miejsca znane i rozpoznawalne, wypierane „przez nieskończone, niemal nieodróżnialne nowe przestrzenie” (także dlatego, że „podróbka jest figurą globalizacji”). 

Nieodróżnialność ta przejawia się również w architekturze produkującej „autystyczne budynki”: niepotrafiące wytworzyć „fizycznego kontaktu ze swoim najbliższym otoczeniem”. Są obce, jak w ponowoczesnym mieście Ewy Rewers, „nie nawiązują do kontekstu” 8. Nie mają jednak być lokalne, ale, odpowiadając wyobrażeniu o nowoczesności, ponadterytorialne, i co za tym idzie, mogłyby zaistnieć gdziekolwiek, powodując utratę indywidualnego charakteru przestrzeni, wymazującej swoją historię. To oderwanie od bezpośredniej okolicy paradoksalnie ujawnia jednak powiązania z miejscami odległymi fizycznie, ekonomicznie i społecznie, komunikując przynależność do globalnego świata. Miasta okazują się przy tym beznadziejnie przeciążone, stając się Baumanowskim „śmietnikiem problemów o skali globalnej”, na które nie da się znaleźć lokalnych rozwiązań 9.

Funkcjonowanie lokalności w globalnej rzeczywistości jest bardzo dobrze widoczne zarówno w Moście nad Sundem, jak i Okupowanych. W tym pierwszym zbrodnie wyraźnie nawiązują czy też problematyzują ogólnoświatowe problemy (nawet jeśli finalnie okazują się prywatnymi wendetami): nierówność wobec prawa i odpowiedzialność społeczną (sezon pierwszy), ekologię i bioterroryzm (sezon drugi), konserwatyzm światopoglądowy i bezlitosny świat biznesu (sezon trzeci), kryzys migracyjny i kary śmierci (sezon czwarty). 

W drugim serialu, jak dotąd najdroższym w historii norweskiej telewizji, akcja rozgrywa się w niedalekiej przyszłości, w której USA występują z NATO, a na Środkowym Wschodzie dochodzi do kryzysu paliwowego. Ze względu na dramatycznie pogarszającą się sytuację klimatyczną Norwegia pod przywództwem Partii Zielonych postanawia zaprzestać wydobycia ropy oraz gazu i zacząć wykorzystywać czystą energię, co pogarsza tylko sytuację w Europie. Rosja przy wsparciu Unii Europejskiej zaczyna okupację, by wymusić cofnięcie decyzji. Pomysłodawcą produkcji jest Jo Nesbø, doskonale znany również polskim czytelnikom autor licznych bestsellerowych powieści kryminalnych, a sam punkt wyjścia dla fabuły jest interesujący między innymi dlatego, że ropa oraz gaz to główne źródła fortuny kraju, fundusz naftowy zaś to największy fundusz emerytalny na świecie, dzięki któremu w 2014 roku każdy obywatel urodził się z milionem koron na koncie. 10 

Serial interesująco współgra również z (auto)stereotypem, w świetle którego – jak nie bez ironii zauważa Nina Witoszek – Norwegia jest najlepszym krajem na świecie, nastawionym na wspólnotę, będącym ucieleśnieniem „pokoju, praw człowieka, ekologii i demokracji” 11, z dobrocią (i bronią) jako największym towarem eksportowym. Serial będący dystopijną wizją przyszłości pojawił się rok po aneksji Krymu przez Rosję i, jak łatwo się domyślić, rosyjska ambasada w Norwegii wyraziła ubolewanie, twierdząc, że produkcja przedstawia Rosję jako (nieistniejące) zagrożenie, przypominając zimnowojenne strategie straszenia Wschodem. 12

Filozofię stojącą za Nordic noir producent Sven Clausen nazywa „teorią wzajemnych zależności”, ujawniającą „złożoność i podział świata, który może być uzdrowiony przez połączenie tolerancji i współpracy” – „mosty muszą zostać zbudowane”, „nikt nie jest samotną wyspą i każde indywidualne działanie wpłynie na resztę społeczności”. Nierzadko bardzo mroczne fabuły nie są zatem wyrazem pozbawienia złudzeń, utraty „wiary w stworzenie utopijnego społeczeństwa”, „znikaniem państwa opiekuńczego”, którego „władza musi podporządkować się globalnemu kapitalizmowi” 13. Wręcz przeciwnie – „oferują widowni subtelne przesłanie moralne, zachęcające do wiary w zbawczą moc miłości i wspólnoty” oraz przekonują o odpowiedzialności „za świat, w którym żyjemy”. Są to elementy stanowiące główny temat Rządu, skupiającego się na karierze i jej wpływie na życie osobiste Birgitte pełniącej przez jedną kadencję funkcję premierki, a następnie wracającej do polityki ze względu na poczucie odpowiedzialności za wspólnotę i niezgodę na politykę rządu (punktem zapalnym jest zaostrzenie praw migracyjnych). Społeczna odpowiedzialność (niepozbawiona przy tym wymiaru wizerunkowego) bohaterki przejawiła się również w polityce zagranicznej – próbie poprawienia stosunków z Grenlandią oraz pertraktacjach pokojowych w Afryce. Warto tu zaznaczyć, że dla Creebera serial ten nie przynależy do opisywanego przez niego gatunku, choć – jak sam zauważa – struktura opowiadania i estetyka w widoczny sposób do niego nawiązują. Wydaje mi się zatem uzasadnione traktowanie Nordic noir, przynajmniej w wydaniu audiowizualnym, raczej jako poetyki, analogicznie do film noir, w obrębie której, choć dominują kryminały, thrillery i filmy gangsterskie, znaleźć można również realizacje melodramatyczne.

Wpływ życia zawodowego, zwykle destrukcyjny, na więzi emocjonalne jest jednym z kluczowych tematów wątku rodzinnego. Fabuły prezentują bohaterów ponoszących konsekwencje (również tragiczne) swoich wyborów, problematyzując cenę, jaką jednostka musi zapłacić, decydując się na konkretną karierę. W Moście… bliscy bohaterów (między innymi policjantów Martina, Heinrika i Lillian) stają się celem mszczących się za dawne krzywdy morderców, w Okupowanych porwana zostaje Andrea, córka Hansa Martina, szefa Służb Bezpieczeństwa, w konsekwencji czego rozpada się jego rodzina, podobnie jak małżeństwo Jespera Berga, premiera Norwegii, oraz Birgitte, premierki Danii w Rządzie. Losy tej ostatniej są zresztą interesująco splecione z doświadczeniami dziennikarki Katrine Fønsmark – w pierwszym i drugim sezonie akcja prowadzona jest równolegle (przecinając się w momentach spotkań na konferencjach prasowych czy programach telewizyjnych), w trzecim dołącza ona do Birgitte jako doradczyni medialna – która nie może ułożyć sobie życia osobistego. Podobnie jak jej starsza koleżanka i mentorka Hanne Holm borykająca się z problemem alkoholowym. 

Postaci kobiece są zresztą często protagonistkami lub bohaterkami kluczowymi dla fabuły, nierzadko pełniącymi odpowiedzialne funkcje: w Moście… duńską policją kieruje Lillian, szwedzką – Linn, a w Okupowanych Wenke (nie wspominając o tym, że w drugim sezonie premierem kraju zostanie kobieta – Anita). Creeber sugeruje, że może być to powidokiem prozy Agathy Christie, zwłaszcza w przypadku kryminałów, choć ponownie wyraźne jest tutaj osadzenie w tradycji filmowej regionu, z takimi heroinami jak Magda (Asta Nielsen) w Przepaści (1910) Urbana Gada, Joanna d’Arc (Maria Falconetti) w Męczeństwie Joanny d’Arc (1928) Dreyera, Alma (Bibi Andersson) i Elisabet (Liv Ullman) w Personie (1966) Bergmana, Lena (Lena Nyman) w Jestem ciekawa – w kolorze żółtym (1967) Vilgota Sjömana czy Selma (Björk) w Tańcząc w ciemnościach (2000), by wymienić tylko kilka emblematycznych. Zbiega się to również z wizerunkiem krajów skandynawskich jako prokobiecych, zajmujących co roku wysokie miejsca w Światowym Rankingu Równości Płci (szwedzki rząd nazywa się feministycznym 14, a w Norwegii polityczki piastujące wysokie stanowiska państwowe zostały wybrane na kolejną kadencję, 2018-2022).

Kinematografia skandynawska – w perspektywie Kwiatkowskiego, obejmującej okres do roku 1985 – miała dwa momenty ekspansji: początki – kino duńskie 1910-1916 (a następnie sukcesja tak zwanej szkoły szwedzkiej 1916-1924 z Victorem Sjöströmem i Mauritzem Stillerem jako czołowymi reprezentantami) – i lata czterdzieste oraz pięćdziesiąte z fenomenem kina szwedzkiego. Dodać należy również manifest przywoływanego już kolektywu Dogma 95 – zainaugurował on działalność jego założycieli, między innymi Larsa von Triera i Thomasa Vinterberga (choć jeden z dziesięciu punktów spisanych przez nich „ślubów czystości” nakazywał niewymienianie reżyserów z nazwiska) – po dziś dzień mający swoich spadkobierców. 

Nordic noir można by natomiast określić mianem istotnego, czwartego okresu, z wyraźnym międzynarodowym wpływem – jak zauważa Creeber, zmienił on telewizję i jej sposób opowiadania, bardziej odpowiadając nowej medialnej rzeczywistości telewizji na żądanie, będąc swoistymi „powieściami małego ekranu” 15. The Killing był dystrybuowany na amerykańskim kanale AMC i brytyjskim BBC4, które wyświetlało także Most nad Sundem (trzy sezony dostępne na platformie Netflix, pierwszy został sprzedany do stu trzydziestu krajów 16) i Wallandera (2005-2013) na kanwie powieści Henninga Mankella. Zarówno pierwszy, jak i drugi doczekały się amerykańskich remake’ów, Most…również brytyjsko-francuskiego (Tunel, 2013-2016), a Wallander brytyjskiego (2008-2016). Rząd otrzymał nagrodę BAFTA, a wydanie na DVD było opatrzone blurbem cytującym Stephena Kinga („Najlepszy serial telewizyjny, jaki widziałem w 2012 roku”). Serial Okupowani dystrybuowany był w licznych stacjach europejskich, w USA i Kanadzie oraz dodany do platformy Netflix. 

Nordic noir zainspirowało również mniejsze kinematografie do naśladowania formuły – zwłaszcza w Walii (Hinterland, 2013-2016) i Szkocji (Shetland, 2013) – nazwanej „dziwnie nordyckim” Celtic noir 17. Creeber wylicza również widoczne wpływy w brytyjskim Broadchurch (2013-), irlandzkim Upadku (2013-2016) i amerykańskim Detektywie (2014-), wskazując na wyraźne podobieństwa w obrębie formy (długie ujęcia, powolna akcja, niski klucz) oraz rozwiązań fabularnych (częsty motyw dwójki detektywów wnoszących różne, kontrastujące ze sobą umiejętności do śledztwa, wielowątkowość) 18. Widać zatem, że zwłaszcza rynek angielski jest szczególnie otwarty na produkcje skandynawskie i warto zauważyć, że w Wielkiej Brytanii ukazuje się nawet specjalistyczne czasopismo „Nordic Noir Magazine”, a od 2013 roku organizowane jest Nordicana Expo 19.

Nordic noir można swobodnie określić fenomenem transnarodowym pod względem produkcji (serie to koprodukcje nierzadko wykraczające poza częstą skandynawsko-niemiecką współpracę 20), dystrybucji i recepcji, zwracając jednocześnie uwagę na ich funkcję kreowania (auto)wizerunku Skandynawii i jej wspólnego dziedzictwa (choć pojawiają się również kwestie odrębności). Tematyzacja narodowości i różnicy widoczna jest głównie w Moście nad Sundem, w którym stanowi podstawową anegdotę. Para protagonistów skonstruowana jest podług stereotypów i autostereotypów – Szwedzi są depresyjni i sztywni, choć wydajni, Duńczycy uroczy i hygge, acz niechlujni (Saga Norén zwraca na to uwagę kilkakrotnie, na przykład mówiąc: „Jestem skuteczna. Duńczycy do tego nie przywykli”). W tym kontekście interesująco przedstawia się kontrast przestrzenny w drugim sezonie Okupowanych.

Jesper Berg, były premier Norwegii, ukrywa się w Sztokholmie, prezentowanym w ciepłych barwach, z wyraźnie historyczną zabudową i zrelaksowanym trybem życia. Starsza jest również architektura Kopenhagi w Moście… (i Rządzie, choć wraz z kolejnymi sezonami prezentowana zabudowa staje się coraz nowocześniejsza) zestawiona z modernistyczną, klockowatą i nieco industrialną Malmö, choć w tym przypadku, ze względu na wielość planów totalnych i ptasią perspektywę oba miasta sprawiają równie przytłaczające wrażenie oraz wydają się mimo wszystko ze sobą zespalać (także ze względu na fakt, że podróżowanie z jednego do drugiego nie wydaje się zajmować dużo czasu).

Serialowe (i filmowe) przestrzenie w dobie turystyki medialnej nie są już tylko tłem wydarzeń, przestają pełnić jedynie rolę praktyczną czy estetyczną, a zyskują wartość ekonomiczną. Wszystkie podmioty czerpiące z tego zyski (przemysł filmowy, lokalne władze, organizacje turystyczne, dystrybutorzy i producenci) włączają się w tworzenie wspólnych strategii marketingowych 21. Na stronach internetowych zachęcających do odwiedzin konkretnych krajów czy miast można znaleźć mapy oraz oferty wycieczek śladami bohaterów popularnych serii (na przykład Nordic Noir Tours po stolicy Danii). Kim Toft Hansen i Anne Marit Waade, przyglądając się telewizyjnemu fenomenowi między innymi w kontekście marketingu i studiów produkcyjnych, zwracają uwagę, że bezpieczniejsze jest traktowanie go bardziej jako marki niż gatunku. Badacze zauważają, że angielska firma Arrow Films 22, specjalizująca się w dystrybucji skandynawskich seriali, za czołowych przedstawicieli uznaje The Killing, Most nad Sundem 23 i Rząd, choć ten ostatni niewiele ma wspólnego z procedurami policyjnymi czy thrillerem 24. Służyłoby to, z jednej strony, za argument przemawiający za tym, by traktować Nordic noir jako poetykę, a z drugiej, dowód, że ich naczelną cechą wspólną oraz główną wartością jest „skandynawskość”. Międzynarodowe koprodukcje (często łączące sektor prywatny i publiczny) produkowane na globalny rynek wykorzystują osadzenie w lokalności, czyniąc z przestrzeni i nastroju materiał promocyjny, tworząc (czy też odtwarzając) „nordyckość” i wykorzystując ją jako zaletę, element oryginalny (choć powtarzalny), fetyszyzując egzotyczność różnicy 25, co skutecznie przekłada się na sukcesy finansowe.

• 1. Uznaje się, za Gunhild Agger, że termin ten po raz pierwszy pojawił się w marcu 2010 roku za sprawą bloga i klubu książki stworzonych na londyńskim University College. Zob. Gunhild Agger Nordic Noir – Location, Identity and Emotion, pod redakcją Alberta N. Garcíi, Emotions in Contemporary TV Series, Palgrave Macmillan, London 2016.
• 2. Glen Creeber Killing us softly: Investigating the aesthetics, philosophy and influence of Nordic Noir television, „Journal of Popular Television” Vol. 3, 1/2015, s. 21. 
• 3. Tamże, s. 21 i 22.
• 4. Eva Novrup Redvall Writing and Producing Television Drama in Denmark. From ”The Kingdom” to ”The Killing”, Palgrave Macmillan, London and New York 2013, s. 68. 
• 5. Creeber, op.cit., s. 23.
• 6. Aleksander Kwiatkowski Film skandynawski. Fakty, dzieła, twórcy, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1986, s. 11.
• 7. Nicholas Mirzoeff Jak zobaczyć świat?, przełożył Łukasz Zaremba, Karakter, Kraków 2016. Cyt. według wersji elektronicznej. Następne cytaty według tego wydania.
• 8. Ewa Rewers Post-polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta, Universitas, Kraków 2005, 
  s. 140-142.
• 9. Zygmunt Bauman Razem, osobno, przełożył Tomasz Kunz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2003, s. 221.
• 10. Nina Witoszek Najlepszy kraj na świecie, Czarne, Wołowiec 2017, s. 10-12.
• 11. Tamże, s. 20.
• 12.  Fictional Russian invasion sparks row with Moscow, „The Guardian”, https://www.theguardian.com/world/2015/aug/30/norwegian-tv-series-occupi...
• 13. Zob. Creeber, op.cit., s. 24, następny cytat: s. 27.
• 14. Katarzyna Tubylewicz Moraliści. Jak Szwedzi uczą się na błędach i inne historie, Wielka Litera, Warszawa 2017, s. 140.
• 15. Creeber, op.cit., s. 32.
• 16. Anders Wilhelm Åberg Bridges and Tunnels: Negotiating the national in transnational television-drama, w: Nordic Genre Film. Small Nation Film Cultures in the Global Marketplace, pod redakcją Tommy’ego Gustafssona i Pietariego Kääpä, Edinburgh University Press, Edinburgh 2015 s. 93. 
• 17. Creeber, op.cit., s. 27.
• 18. Tamże, s. 27-31.
• 19. Zob. Anders Wilhelm Åberg, op.cit., s. 94-95.
• 20. Zob. Kim Toft Hansen, Anne Marit Waade Locating Nordic Noir. From ”Beck” to ”The Bridge”, Pelgrave Macmillan, London and New York 2017, s. 269. 
• 21. Zob. Tamże, s. 269-282.
• 22.  http://nordicnoir.tv/
• 23.  Interesujące spostrzeżenia o serialu jako meta-Nordic noir proponują Kim Toft Hansen i Anne Marit Waade, op.cit., s. 269-282.
• 24. Tamże, s.4-5. 
• 25. Zob. Anders Wilhelm Åberg, op.cit., s. 101.