Natura nie jest dekoracją. Ekologia w teatrze

Opublikowany 8 października 2018 roku Specjalny Raport IPCC (Międzyrządowy Panel ds. Zmian Klimatycznych) dotyczący globalnego ocieplenia odbił się szerokim echem, stając się jednym z ważniejszych międzynarodowych wydarzeń ostatniego czasu. Przewiduje on możliwe następstwa globalnego ocieplenia o półtora stopnia Celsjusza względem epoki przedprzemysłowej: nie tylko skrupulatnie opisuje skutki dalszej emisji gazów cieplarnianych, ale uwzględnia też scenariusze możliwych do podjęcia działań, które mogłyby zapobiec najgorszym konsekwencjom. Szczególnie istotne są działające na wyobraźnię ramy czasowe, jasno uświadamiające, że aby na czas uzyskać pożądane rezultaty, radykalne posunięcia należy przedsięwziąć nawet nie w perspektywie kilku najbliższych lat, ale natychmiast.

Raport wprawdzie uzmysławia, że mamy znacznie mniej czasu, niż do tej pory sądzono: kluczowe będzie najbliższe trzydziestolecie, z naciskiem na najbliższych dwanaście lat, ale na poziomie rozwiązań powtarza recepty od dawna znane. Niezbędne jest ograniczenie emisji CO2, przestawienie się na odnawialne źródła energii, zaprzestanie inwazyjnej eksploatacji planety, postawienie na zrównoważony rozwój. Zadania te są możliwe do zrealizowania przy wykorzystaniu już istniejących technologii. Dlaczego więc istnieje gigantyczna przepaść między możliwościami, a polityczną chęcią podjęcia działania? 

1.

Na te pytanie starała się kilka miesięcy wcześniej odpowiedzieć Julie Sermon, której tekst Les imaginaires écologiquesde la scène actuelle. Récits, formes, affects (Imaginarium ekologiczne na współczesnej scenie. Teksty, formy, afekty) 1 otwiera letni numer francuskiego kwartalnika „Théâtre/Public”. Numer stanowi próbę diagnozy „stanu współczesnej sceny”: usystematyzowania i omówienia najnowszych zjawisk teatralnych, przede wszystkim we Francji. Decyzja o otwarciu go tekstem poświęconym nowej wrażliwości ekologicznej wskazuje na doskonałą intuicję antycypującą gwałtowny wzrost zainteresowania tą tematyką, który nastąpił chwilę później. Publikacja raportu stawia w nowym świetle jej rozważania, ujawniając ich wagę w kontekście najważniejszych wyzwań najbliższych trzech dekad. 

Tekst otwiera cytat z wydanej w 2016 roku książki francuskiego socjologa i filozofa Frédérica Lordona Les affects de la politique (Afekty polityki): „Dlaczego pytanie o zmianę klimatu, której obiektywne przesłanki są już z pewnością dowiedzione, a przewidywania w oczywisty sposób niepokojące [nie prowadzą do] wywołania najmniejszej reakcji politycznej proporcjonalnej do powagi sytuacji” 2? Julie Sermon podsuwa pierwszą, pragmatyczną, odpowiedź: międzynarodowe potęgi nie mają żadnego bezpośredniego interesu w wyjściu z kapitalizmu opartego na paliwach kopalnych, a bogatsi i cieszący się przywilejem mieszkania w krajach mniej narażonych na konsekwencje zmian klimatycznych sprzeciwiają się konieczności zmieniania konsumpcyjnych nawyków, które uważają za definiujące dla swojego stylu życia i pozycji klasowej. 

Lordon konstatuje następnie, że sprzeczność między istniejącą świadomością ekologiczną z jednej, a bezczynnością z drugiej strony, jest istotnie związana z tym, że „myśl o katastrofie nie doszła jeszcze do etapu figuratywnego, to znaczy do wyobraźni” 3. Przecież od lat doskonale wiedzieliśmy, co się dzieje, byliśmy o tym regularnie informowani, ale ostrzeżenia naukowców i ekologów pozostawały bez oddźwięku: zdawały się nie mieć mocy, aby na nas wpłynąć, to znaczy skonfrontować z problemem w sposób dość „intensywny”, porwać do działania. 

2.

Powyższy schemat podejmowania akcji wynika ze specyficznego sposobu definiowania przez Lordona polityki: jest ona ars affectandi – sztuką wpływania (lub, jak kto woli, afektowania). Zgodnie z tą perspektywą polityka nie jest tym, co dzieje się w ramach instytucji i racjonalnego dyskursu, stanowi natomiast domenę afektów: jest działaniem podejmowanym w obszarze namiętności. Interwencja polityczna jest w konsekwencji ingerencją w namiętności i ma zawsze formę działania produkującego określone efekty: czyli wpływania (na rzeczywistość) 4. Niezależnie, czy dane działanie polityczne przybiera kształt interwencji artystycznej lub naukowej, czy też banalnego wypowiedzenia czegoś w celu wywołania określonej reakcji, każdorazowo jest sztuką nadawania siły i widzialności ideom, które same w sobie nie dysponują siłą sprawczą, nie mają wpływu na ciała, ani siły afektywnej, która mogłaby wprawić je w ruch 5. Żadne idee nie staną się wpływowe, dopóki nie zostaną przekazane dalej za pomocą afektów. Bez tej pomocy są bezsilne. 

Jak twierdzi Lordon, uniknięcie katastrofy jest uzależnione od wzmocnienia idei przez wyposażenie ich w wyobrażenia i figuracje dotyczące rzeczy, które nadejdą. Powiązane z obrazami zyskają zdolność „poruszania dusz” – a tak naprawdę wpływania na nasze ciało i wprawiania go w ruch. Dla ocalenia planety nie wystarczy klasyczna produkcja wiedzy na temat zagrożeń związanych z agresywną eksploatacją – ta wiedza musi jeszcze afektować. Nie trzeba czekać, aż świat doświadczy nieodwracalnych szkód, aby zacząć dostrzegać nieuchronność podjęcia akcji: całe pytanie polega jednak na tym, w jaki sposób dokonać przejścia między wiedzą naukową a działaniem politycznym. 

Zdaniem Julie Sermon gdy teraźniejszość i przyszłość planety wzywa, sztuka może przyjść w sukurs. Zauważa, że w odróżnieniu od naukowców i dziennikarzy, którzy produkują wiedzę polegającą na przekazywaniu faktów i analizowaniu danych, artyści mają możność konstruowania światów będących zarazem eksperymentami myślowymi, współdzielonymi doświadczeniami i przestrzenią konkretnych inwestycji. Autorka stara się na przecięciu nauki i polityki uchwycić potencjalną przestrzeń dla teatru: przestrzeń afektywną, w której obrębie można wykonywać pracę wyprowadzania idei ekologicznych z pola nauki, wzmacniania ich i nadawania politycznej sprawczości.

3.

Czy teatr dysponuje jakimś szczególnym przywilejem estetycznym wytwarzania takich sytuacji? Julie Sermon twierdzi, że tak. Pokazuje przy tym, dlaczego w kontekście wzmacniania obrazów nauki nieskuteczne okazują się popularne i rozpowszechnione wyobrażenia katastrof. Nasza wyobraźnia jest już nasycona masowymi obrazami kataklizmów: zarówno tych dokumentalnych (reportaże), jak fikcyjnych (blockbustery i filmy post-apokaliptyczne), które obliczone są na efekt oparty na klasycznej ambiwalencji związanej z doświadczeniam wzniosłości. Wzniosłość definiuje autorka jako uczucie, które łączy w sobie zdziwienie połączone ze strachem. Zauważa jednak, za Jean-Baptiste Fressozem, że wzniosłość ma perwersyjną naturę: nie tylko rodzi obojętność i cynizm, związany z brakiem scenariuszy na przyszłość, ale ma też malejącą skuteczność: kiedy widownia jest przyzwyczajona do określonych sposobów obrazowania, efekt wzniosłości traci siłę wstrząsu 6. To istotny argument przeciwko sprawczości politycznej obrazów cyrkulujących w obiegu kultury popularnej. Autorka Les imaginaires écologiques de la scène actuelle zauważa, że teatr jako sztuka, która jest z definicji ograniczona (w czasie, środkach: ekonomicznych i figuratywnych), wydaje się mniej zdolny do tworzenia obrazów wzniosłych, co oznacza, że ze względu na swoje cechy istotowe ma większe szanse na uzyskanie wpływu na wyobraźnię niż dziedziny sztuki o pozornie większej afektywnej sile oddziaływania. Jednak pytanie o to, jakimi środkami, jeśli nie za pomocą wzniosłości, teatr może produkować obrazy skłaniające do angażowania się w „działania ekologiczne”, pozostaje wciąż otwarte. 

Skoro estetyka wzniosłości nie działa w przypadku antropocenu, najlepsze, co można zrobić, to zwrócić się w kierunku innych kategorii estetycznych, twierdzi Fressoz. Uczucia takie jak harmonia, smutek, cierpienie, miłość czy skromność, mogą być doskonałą podstawą dla estetyki opiekuńczej, lokalnej, włączającej, skupionej na małych rzeczach 7. Julie Sermon podejmuje wyzwanie i proponuje stworzenie teatralnego słownika eko-estetycznego. Stara się wydestylować adekwatne kategorie ze spektakli odrzucających perspektywę antropocentryczną nadal określającą większość produkcji teatralnych. Autorka podkreśla, że jej kategoryzacja ma służyć ukazaniu różnych strategii ujawniania – tematycznie, symbolicznie i materialnie – sposobów, na jakie utkane są relacje między aktorami ludzkimi i innymi niż ludzcy. Proponuje następującą kategoryzację: 

Science-Fiction (Teatr w czasie przyszłym uprzednim): 

Tym, co wyznacza kierunek ekologii politycznej, jest przyszłość: jej figuracje wzywają do działania, pokazując konsekwencje praktyk, które z powodu swojego długiego trwania są na co dzień naturalizowane: dopiero spojrzenie z perspektywy ostatecznych konsekwencji może ujawnić ich prawdziwą wagę. Pokazując opowieści inspirowane fikcją naukową, artyści mogą zaradzić niedostatkom wyobraźni i pozwolić widzom doświadczyć możliwych scenariuszy na przyszłość. Ta strategia wpisuje się w porządek teatralny oparty na ludyczności i komiczności, pozwalając odczuć głęboki absurd logiki wyznaczającej bieg świata i wyzwolić się z narzucanych przez nią sposobów myślenia.

Środki (Obserwacje):

Opieranie się na badaniu aktualnych form życia, eksplorowaniu go w całej jego złożoności i we wszystkich manifestacjach (organicznych i nieorganicznych, ludzkich i nieludzkich). Zaangażowanie tej strategii w problematykę sprawiedliwości ekologicznej sprzyja korzystaniu z materiału dokumentalnego i zapożyczonego – z dokumentów, wycinków prasowych, ekspertyz naukowych, ale też cytatów filmowych czy obiektów produkowanych masowo. Intencją jest tu nie tyle dokonywanie transmisji monolitycznej i jednostronnej wiedzy, chociaż ma też walor edukacyjny, a raczej drążenie w splocie przyczyn i konsekwencji, których złożonością pragną podzielić się z widzami.

Jakości (Zwierzęca, Wegetatywna, Elementarna, Materialna):

Zainteresowanie, którym artyści obdarzają cechy materii i wszystko, co się na nią składa, może także przybrać kształt poetycki, plastyczny i kontemplacyjny. Odwrotnie niż w tradycji teatru dramatycznego opartego na imitacji działań ludzkich, działania podejmowane w ramach teatru ekologicznego nie wynikają z ekskluzywnie rozumianego mechanizmu rozpoznania i identyfikacji, realizują się natomiast w uważności na wszystko, co istnieje: także poza strefą intencjonalnych wpływów człowieka. Przez dzielenie zmysłowych kompetencji z publicznością artyści sprzeciwiają się jednostronnej logice apropriacji i eksploatacji. Po drugie, oferują nowe punkty widzenia, obojętne wobec sztywnych dystynkcji dualistycznej logiki właściwej zachodniemu sposobowi myślenia.

Intensywność/Tempo:

Model dramaturgiczny odziedziczony po Arystotelesie jest w sposób nieunikniony antropocentryczny – każe skupiać się na zindywidualizowanych podmiotach działających, hierarchii ważności oraz chronologii wydarzeń. Można jednak wyróżnić dwie nieantropocentryczne figury czasowości. Pierwsza to spirala, oznaczająca rezygnację z linearnego postępu na rzecz eksploracji licznych wariacji i samej organiczności materii we wszystkich jej modalnościach. Drugą jest ujawnienie: to kontemplacyjna pauza, miejsce, gdzie rozwija się powolny spektakl rzeczy, materii i elementów. Jak stwierdza Julie Sermon: ekologiczna cnota kardynalna to zwolnić ruch, zmniejszyć reżym akcji, a równocześnie nie zwalniać mowy. 

4.

 W niedawno wydanym po polsku eseju Brechta Pięć trudności w pisaniu prawdy, autor jako ostatnią z trudności wskazuje nieumiejętność skutecznego przekazania prawdy, co w konekwencji skazuje na niepowodzenie cały projekt. „Warunkiem trwania wyzysku jest rozpowszechnienie wśród ludności pewnej postawy, która musi znaleźć przejawy we wszystkich dziedzinach” 8 – pisze. Postawy należy więc zmieniać: jednak „rządy żywią przemożną niechęć wobec istotnych zmian” 9 – właśnie z powodu związanego z nimi zagrożenia. Brecht wskazuje pole nauki jako miejsce, gdzie dochodzi do produkcji wiedzy, mogącej sprzyjać zniesieniu opresji. Nie na darmo jest autorem Żywotu Galileusza – wielkiego dramatu, w którym w pełni objawia się potencjał odkryć naukowych służących do obalania dogmatów podtrzymujących opresję. Udowodnienie, że Ziemia krąży wokół słońca podważa teleologiczne uprawomocnienie opartej na wyzysku struktury społecznej, wcześniej skutecznie naturalizowanej jako kolejny przejaw wertykalnej struktury świata. W nauce nadal pokłada się podobną wiarę: wartość odkrywania prawdy przez naukowców, zarówno jak konieczność skutecznego wzmacniania ich bezsilnych idei wciąż pozostaje aktualna. Nie słabnie również wiara w teatr i w to, że będzie wiernym towarzyszem w tej walce.

• 1.  Julie Sermon Les imaginaires écologiques de la scène actuelle. Récits, formes, affects, „Théâtre/Public” nr 229, 2018.
• 2.  Frédéric Lordon Les affects de la politique, Seuil, Paris 2016, s. 57.
• 3. Tamże, s. 58.
• 4. Tamże, s. 11-12.
• 5. Tamże, s. 56.
• 6.  Jean-Baptiste Fressoz L’ anthropocene et l’esthétiquedu sublime, w: Sublime. L’est tremblements du monde, sous la direction d’Hélène Guenin, Éditions du Centre Pompidou-Metz, Metz 2016, s. 49.
• 7.  Tamże, s. 49.  
• 8. Bertolt Brecht Pięć trudności w pisaniu prawdy, przełożyła Jagoda Dolińska, Bractwo Trojka, Poznań-Warszawa 2018, s. 32.
• 9. Tamże, s. 33.