Mówić ogródkami

Czuje się we Francji absolutnie zaszczuta. Unicestwiona. Wyszydzona i zdewaluowana nadzwyczaj podle i umiejętnie”1  – pisał o Yasminie Rezie Krystian Lupa ponad dekadę temu, mając na koncie dwie inscenizacje jej dramatów: Sztuki i Sztuki hiszpańskiej2. A pisał to, niby wspominając swoje spotkania z autorką i analizując jej teksty, ale głównie tłumacząc się, dlaczego po nie sięgnął. No właśnie: większość wyborów repertuarowych poważni reżyserzy najwyżej wyjaśniają. Z Rezy muszą się tłumaczyć. Z Rezy trzeba się tłumaczyć. Dlaczego?

„Dlaczego?”, ale i „Od kiedy?”. Jej pierwszy dramat – Conversations après un enterrement (Rozmowy po pogrzebie) jeszcze tego nie zapowiadał. Sztukę niemal jednogłośnie uznano za zapowiedź wielkiej teatralnej kariery: Reza dostała zresztą Molière’a w kategorii Najlepszy francuski autor (1987).

Inscenizację w publicznym, paryskim Théâtre Paris-Villette przygotował Patrice Kerbrat, do niedawna socjetariusz Comédie-Française i ceniony reżyser. Publiczność z dnia na dzień pokochała Rezę, a krytycy i badacze zwrócili na nią uwagę. Punktami odniesienia dla francuskiego dramatopisarstwa był wówczas Bernard-Marie Koltès i Jean- -Luc Lagarce (obaj wkrótce odejdą wskutek powikłań związanych z AIDS), Valère Novarina, Michel Vinaver, Enzo Cormann… Wszyscy starsi od Rezy (niekiedy o wiele starsi), wszyscy eksperymentujący z formą i językiem. Na tym tle pozbawiona politycznych ambicji opowieść o rodzinnym konflikcie, który rozgrywa się między słowami, ale w łatwo wyobrażalnej scenografii pogrzebu, musiała się odcinać, choć – jak widać – nie na tyle, by któremuś z krytyków czy badaczy w ogóle to wadziło. Może ogólne wrażenie zniekształciło – na korzyść autorki – miejsce premiery: Théâtre Paris-Villette powołany został do życia sezon wcześniej wśród deklaracji, że scena będzie promowała repertuar współczesny i wspierała oddolne inicjatywy mieszkańców pobliskich dzielnic. Była to więc instytucja skupiająca jak w soczewce wielkie hasła polityki kulturalnej Francji lat osiemdziesiątych. „Nowa autorka”, a do tego kobieta, pasowała do tej scenerii jak ulał, zwłaszcza z takim inscenizatorem.

A Kerbrat wystawił też trzy lata później jej drugi dramat La Traversée de l’hiver (Przejście zimy) i to w miejscu jeszcze bardziej predestynującym Rezę do stania się pierwszoplanową dramatopisarką teatru publicznego: w pozastołecznym (a zatem wpisanym w politykę kulturalnej decentralizacji) Centre national de création d’Orléans – podobnie młodym, co Théâtre Paris-Villette i jeszcze ambitniej profilowanym, bo finansowanym z myślą o popularyzowaniu sztuki poszukującej w średniej wielkości ośrodkach miejskich (ach, ten mito- i terminotwórczy okres kształtowania francuskiej polityki kulturalnej przez Jacka Langa!). Po francuskim tournée spektakl pokazano w Théâtre national de la Colline, kolejnej scenie stworzonej w latach osiemdziesiątych z myślą o promowaniu ambitnego współczesnego dramatopisarstwa, ale tym razem już o statusie teatru narodowego (wówczas jednego z pięciu we Francji) i nagrodzono Molière’em dla Najlepszej pozaparyskiej produkcji. Ledwo po drugiej inscenizacji, niedługo po trzydziestych urodzinach, Yasmina Reza stała się już dramatopisarką, z którą należało się liczyć. Z zawodu była aktorką – ale ta kariera rozwijała się wolniej. Nie pisała jeszcze powieści – pierwszą Une désolation (Rozpacz) wyda dopiero w 1999 (dwa lata wcześniej ukaże się nowela Hammerklavier). Gdy europejski teatr powoli szykował się na odkrycie angielskiego brutalnego realizmu zbuntowanych młodziaków pokolenia cool Britania, Francja zdawała się mieć nową autorkę dla swojego nowego teatru.

I wtedy Reza napisała Sztukę.

A Patrice Kerbrat wystawił ją w prywatnym teatrze Comédie des Champs-Élysées.

Zaś takich jednozdaniowych akapitów – nonszalancko, ale jednak – podkreślających naturę tej cezury – można by tu jeszcze sporo dodać, pisząc choćby o tym, że dramat – na pierwszy rzut oka – wydaje się kpiną ze sztuki konceptualnej i awangardy, bo jest opowieścią o obronie (nieudanej) i krytyce (brutalnej) dzieła będącego chyba jakimś nawiązaniem do Malewicza. Aktorzy, którzy tu wystąpili, mieli status gwiazd, choć o różnej proweniencji. Fabrice Luchini, z najmniejszym dorobkiem zawodowym, ale z sukcesami odniesionymi bardziej na polu sztuki komercyjnej niż publicznej, grał Serge’a – tego mieszczucha, który postanowił sobie kupić nieoczywisty obraz (przypomnijmy, może nie do końca z deklarowanej miłości do eksperymentów formalnych, ile z nadziei na zysk wygenerowany sprzedażą dzieła w przyszłości). Pierre Vaneck, mający na koncie role u francuskich reżyserów marzących o demokratyzacji sztuki (choćby Georges’a Wilsona) i w spektaklach „ambitnego bulwaru” grał tu Marca – oburzonego zakupem płótna, w którym nie widział nic ze sztuki, a dużo z pseudo-artystycznego oszustwa. Pojednać ich, jako Yvan, próbował Pierre Arditi, wówczas blisko związany z francuskimi komunistami, weteran spektakli w misyjnych teatrach na prowincji, który jednak od kilku sezonów wyjątkowo dobrze odnajdywał się na scenach prywatnych. Czy Patrice Kerbrat zatrudnił aktorów wyłącznie ze względu na ich artystyczne umiejętności? Czy może ważna była dla niego także opowieść o prywatnej karierze i stosunku do sztuki, którą każdy z aktorów wnosił do tak, a nie inaczej zatytułowanego spektaklu? Opowieść o napięciu między indywidualną ścieżką zawodową i poglądami konkretnych aktorów, a poglądami granych przez nich bohaterów?

Sukces Sztuki byłby rzecz jasna możliwy bez tego manipulowania znaczeniami rodzącymi się ze zderzenia fikcji utworu i prawdy biografii jego scenicznych wykonawców (w niezliczonych późniejszych inscenizacjach tego utworu mało który reżyser bawił się obsadami w podobny sposób). A jednak wydaje się, że Patrice Kerbrat po raz pierwszy tak precyzyjnie ukazał jedną z najciekawszych cech twórczości Yasminy Rezy. Poetyka jej utworów może funkcjonować, żywiąc się wyłącznie fikcją sceny, ale nieskończenie ciekawe znaczenia rodzą się właśnie z rozszczelnienia teatralnego komunikatu. Z pozbawienia jej utworów statusu samowystarczalności. Z niepewności: a co, gdyby w danym aktorze nie widzieć twórcy fikcji, ale gdyby słowa, które mówi i czyny, których się podejmuje, zestawić z tym, co wiemy o jego biografii? Bo oto u Rezy nie jest ważne tylko to, jak się zagra jej sztuki. Szalenie istotne okazuje się, kto je zagra i kto je obejrzy. A jeśli obejrzy, to kiedy i gdzie? Kerbrat z Rezą swoje rozważania o naturze sztuki, o mechanicznym powtarzaniu „awangardowego stylu”, o ułudzie demokratyzowania tego, co elitarne oraz o prywatyzacji tego, co powinno być powszechne, przedstawili w miejscu, które „ambitni” reżyserzy publiczni – czy to doby powojennej decentralizacji, czy to doby Langa – omijali szerokim łukiem. Jakby chodziło o jaskinię trędowatych. Oto Mitterand łoży miliony na rozbudowę Luwru, by malarstwo było „dla wszystkich”. Oto Boulez kreśli plany wielkiej instytucji, by „demokratyzować muzykę”. Oto Lang przekonuje, że „sztuka jest dla każdego”… A w prywatnej Comédie des Champs-Élysées śmieją się z niby-Malewicza3.

Jakby z rozpędu i dzięki faktowi, że nagrodę wręczają głównie ludzie teatru, Yasmina Reza dostała za utwór raz jeszcze statuetkę Molière’a dla najlepszego autora żyjącego, ale… Ale sukces spektaklu, a przede wszystkim błyskawiczna międzynarodowa kariera tekstu (niektórzy doliczyli się ponad trzydziestu przekładów) i kolejne premiery na scenach prywatnych zdały się pocałunkami śmierci. W dodatku Reza nie gryzła się w język, gdy proszono ją o wypowiedzi na temat współczesnych jej praktyk artystycznych. W sporze o Sarah Kane była przeciwko autorce Psychosis. W rozważaniach o spuściźnie teatru politycznego nie przyłączała się do partii nostalgicznie opłakującej odejście francuskich brechtystów. W dyskusjach o francuskiej filozofii powojennej nie chciała bronić Derridy. A do tego kolejne francuskie premiery jej sztuk odbywały się na scenach prywatnych: Człowiek jak człowiek w Théâtre Hébertot (1995), Życie trzy wersje w Théâtre Antoine (2000). Choć publiczność nie zawodziła, to jednak w cieniu międzynarodowego sukcesu Rezy, którego lokomotywą pozostawała Sztuka, spektakle te wypadały jakby bez blasku.

♦

We wszystkich artykułach o popularności Sztuki pojawiają się zwykle informacje o inscenizacjach liczonych w dziesiątki, a potem w setki. Później padają nazwy kilku ważnych światowych teatrów. Ale na opinię o Rezie, jej „unicestwienie”, „wyszydzenie” i „zdewaluowanie”, wpływ miały głównie te spektakle, które zrealizowano na scenach o niewiele mówiących nazwach i przez reżyserów o nieznanych (a jeśli znanych, to raczej z telewizji niż z teatru) nazwiskach. Cała ta galanteria teatralna, powoływana do istnienia dla pewnego zysku i prostej rozrywki, do czego Reza doskonale się nadaje, bo – nie tylko w Sztuce, ale w każdym utworze – autorka operuje konwencją znaną w teatrze od dawna: komedią typów, w czym można widzieć zaproszenie do taniej farsy… Ale można też dostrzec świadomość autorki, że współcześnie nie da się już tworzyć sztuki opartej na realistycznym naśladownictwie. Tyle że do takiej sztuki trzeba mieć jednak ponadprzeciętnego reżysera i ponadprzeciętnych wykonawców. Wówczas typ nie okazuje się trampoliną do taniego gwiazdorzenia, a sposobem skonceptualizowania wypowiedzi. Rezie ten typ pozwala na tworzenie dramaturgii, której analiza nie musi być analizą charakterów (czy ktokolwiek poważny na progu dwudziestego pierwszego wieku czyta jeszcze literaturę dla jej realistycznego odtworzenia świata? – zdaje się pytać Reza), ale śledzeniem i doświadczaniem napięć współczesności.

Tak, przy całej niechęci Rezy do natręctwa widocznych najczęściej w udziwnionym zapisie kwestii eksperymentów formalnych, i ona jest raczej architektką konstrukcji niż fotografką-dokumentalistką. Narracja jest u niej nadrzędna wobec fabuły. Znak problemu – nadrzędny wobec pejzażu treści. Umowność, czyli aktywne porozumienie – nadrzędne wobec pasywnej recepcji czegoś, co sili się na kopiowanie rzeczywistości. „Jakie piękne tulipany” – mówi Anette w Bogu mordu. „Od kwiaciarza z targu na Mouton-Duvernet” – odpowiada Véronique. „Dziesięć euro za pięćdziesiąt sztuk.” Tyle pozostaje u Rezy z realizmu: za dziesięć euro to się na targu Mouton-Duvernet nie kupi nawet trzech badyli. Reza udaje, że – niczym Czechow ze Stanisławskim – odtwarza rzeczywistość z antykwarystyczną szczegółowością, ale przecież chodzi jej tylko o jakieś znaki. O sygnały, z których można coś szkicować, żeby później to dopełnić. Poetyka komunikatu otwartego, przy całym pozorze realistycznego dramatu, to poetyka Yasminy Rezy.

A do tego jej oczywiste igranie z oczekiwaniami i umiejętne prowokowanie odbiorców. Wywoływanie polemik, kreowanie się na kozła ofiarnego, łatwość w wywoływaniu skrajnych reakcji publiczności… Na początku lat dwutysięcznych, w miejsce uniwersyteckich konferencji o Rezie, „autorce- -świetnie-się-zapowiadającej”, zaczęto organizować kolokwia mające wyrokować, czy w ogóle jest artystką, albo stawiające sobie za cel dowieść, że tak jest. W morzu badaczy niechętnych jednym z jej najwyrazistszych adwokatów stał się Denis Guénoun, literaturoznawca, filozof, reżyser, profesor Sorbony. Organizował panele dyskusyjne, inicjował analizy porównujące jej dramatopisarstwo z pisarstwem największych jej współczesnych (Reza przyznawała się do fascynacji Nathalie Sarraute, on znajdywał jej miejsce koło Lagarce’a). Później wydał obszerny esej, i już sam tytuł dobrze definiował naturę sporu: Czy czytali państwo Rezę?

To zdanie było trochę jak z okładki słynnej książki Françoise Sagan (Czy lubi pani Brahmsa?) – podprogowo sugerując, że chodzi o spór wokół artystki naprawdę wielkiego kalibru. Po drugie zaś Guénoun kładł nacisk na czytanie. Nie pytał przecież, czy Rezę oglądano: Rezę teatralną, Rezę na scenie. Pytał, czy ją czytano, wskazując nie tylko na pochopność sądów krytyków tej dramatopisarki, ale i na chorobę, która trawiła francuski i europejski teatr: rozejście się wrażliwości teatralnej i wrażliwości literackiej, dostrzegalną także w coraz widoczniejszym podziale grup twórczych i odbiorczych: nawet ze świecą w ręku trudno jest znaleźć autorów, którzy łączyliby twórczość literacką i dramatopisarską. Nawet w samo południe słonecznego dnia nie znajdzie się reżyserów, którzy umieliby mówić o swojej pasji dla literatury pięknej, a tym bardziej pokazać ją na scenie. Nie wspominając o tym, że gdyby zapytać książkoholików, kiedy ostatni raz byli w teatrze, to przytłaczająca większość odpowiedzi wyrażona byłaby językiem paleontologii (podobnie jak dinozaurami okazaliby się widzowie teatralni korzystający regularnie z kart bibliotecznych).

Oliwy do ognia dolewał fakt, że tymczasem po Rezę zaczęli sięgać – i to niejednokrotnie – najwięksi, ale nie francuscy reżyserzy: między innymi Luc Bondy i Krystian Lupa, później zaś Thomas Ostermeier, w dodatku w instytucjach znanych z repertuaru artystycznego i poszukującego. A to przy nieformalnym bojkocie autorki przez francuski teatr publiczny. Reza-we-Francji i Reza-za-granicą zdawały się dwiema różnymi autorkami, co nie bez irytacji zauważał w 2011 roku „Le Figaro”, domagając się między wierszami eksplikacji od Comédie-Française, dlaczego na jednej ze swoich scen, choćby tej najmniejszej, mającej w statucie prezentację dramaturgii najnowszej, nie wystawia Rezy, mimo że robią to narodowe sceny w innych krajach? Administratorka teatru, Muriel Mayette-Holtz, tłumaczyła się wtedy, że nie widzi powodu ani potrzeby. Że wystarczy, że gra się Marie NDiaye. Zdominowana przez literackie, nieteatralne środowisko Académie-Française mogła dać Rezie Grand Prix du Théâtre (2000), ale najbardziej akademicki teatr Francji nie widział powodów, by autorkę wpisać do repertuaru. Im silniej zarzucano Rezie zdradę ideałów – że nie rozwija eksperymentalnej strony swojej twórczości i że porzuca stronnictwo dotowanych scen publicznych, tworząc utwory, które mogą się utrzymać na niedotowanych scenach komercyjnych (czytaj: jest dostarczycielką dochodowego chłamu) – tym silniej autorka dopełniała swoją zadziorną autokreację ulubienicy mieszczan i wydawanych na kredowym papierze czasopism kolorowych. Z czasem eksponowała swoją rolę ofiary (raz jeszcze przypomnijmy, co mówiła Lupie: „Czuję się we Francji absolutnie zaszczuta”). Stała się – będę bronił tej tezy – najbardziej kontrowersyjną postacią literackiej i teatralnej Francji. Żaden spektakl Castellucciego czy Frljicia zaproszony na Festiwal w Awinionie nie wywołałby takich protestów, jakie wywołałoby zagranie tam Rezy. Żaden z autorów współczesnych wystawianych na tym festiwalu nie zdobył też literackiego uznania choć w części porównywalnego z uznaniem, jakie zdobyła Reza już nie tylko dzięki dramatom, ale i kolejnym powieściom, których w ostatnich dwóch dekadach napisała bodaj więcej niż sztuk. W 2007 roku Instytut Francuski wręczył jej Grand prix de littérature Henri-Gal, a w tym samym roku otrzymała Prix Renaudot (najważniejsze obok Goncourtów wyróżnienie pisarskie kraju). W 2013 „Le Monde” uczynił ją laureatką własnej nagrody literackiej. Później przyszedł czas na Prix Jonathan Swift, Premio Malaparte, Prix mondial Cino Del Duca… Analiza jej wystąpień po dekoracjach tymi laurami, wystąpień bogatszych w podtekst niż tekst główny (jakby mówiła językiem swoich teatralnych postaci), mogłaby stać się podstawą całkiem sporej rozprawy o tym, w jaki sposób niedopowiedzenia i dwuznaczności mogą zdominować tradycyjne narzędzia komunikacji. „Słowa są tylko nawiasami ciszy” – pisze Reza w Sztuce hiszpańskiej. Nie wiem, czy pisze to poważnie czy wpuszcza nas w maliny (jakoś razi efektowność tego zdania). Ale już sama sugestia albo żart, że słowa znaczą niewiele, zwłaszcza jeśli wychodzi spod pióra, zastanawia.

♦

Pisałem, że jedną z cech dramatopisarstwa Rezy jest otwartość jej tekstów na granie planem fikcyjnym i rzeczywistym. Że rozważania o naturze sztuki współczesnej rezonują inaczej, gdy prowadzą je aktorzy publicznie uwikłani w tę dyskusję (Luchini, Vaneck, Arditi) niż zupełnie anonimowi. Że jej dramaty brzmią najciekawiej, gdy są właśnie na przecięciu dwóch porządków. Bodaj bardziej jeszcze niż w premierze Sztuki widoczne to było w premierze Boga mordu (2008, znów prywatny Théâtre Antoine). Reza, tym razem także w roli inscenizatorki, zgromadziła na scenie aktorów, których biografie wystarczyłyby do napisania wyczerpującej monografii o francuskim teatrze poszukującym i zaangażowanym. Poza młodziutką wówczas Valérie Bonneton, cenioną przez wybitnych reżyserów teatralnych, mających jej pewnie za złe rozmienianie się na drobne grą w filmowych i telewizyjnych komediach, w przedstawieniu występował André Marcon, weteran francuskiej decentralizacji kulturalnej, w przeszłości jeden z głównych aktorów Rogera Planchona, reżysera bardziej rozpolitykowanego niż związkowcy francuskich kolei i używającego określenia „sztuka misyjna” częściej niż kropki i przecinka razem wziętych. Był też młodszy o pokolenie od Marcona, zdający się iść po jego śladach (Planchona zamieniając na Jean-Pierre Vincenta) Éric Elmosnino. I była Isabelle Huppert. Wielka Isabelle Huppert, której paryscy snobi mają za złe, że przyjmuje role na bulwarze i że gra w filmowych hitach… Której drobnomieszczanie nie mogą wybaczyć, że przyjmuje zaproszenia od pracujących dla publicznego sektora egzotycznych reżyserów od wielogodzinnych spektakli (Robert Wilson, Luc Bondy, Krzysztof Warlikowski, Claude Régy), bo trudno na nich usiedzieć, a na scenie używa się brzydkich słów, paraduje bez ubrania i epatuje najróżniejszymi wydzielinami z ciała (fuj!)… Wśród wielu pytań, które Reza stawia w Bogu mordu, pytania o różnicę między realistycznym gniotem, a artystyczną wiwisekcją oraz o różnicę między graniem w jednym i drugim, należy zaliczyć do kluczowych. Jak rodzi się praeiudicium artystyczności teatru publicznego i komercji sceny niepublicznej? Czy chodzi o estetykę środków? O to, co akceptuje Isabelle Huppert (a niecierpliwi widzowie utożsamiają ją z niecenzuralnym słownictwem i nagością)? Czy artystyczny teatr nie jest gatunkiem, sztampą? Jeśli tak, to czy nie jest sam w sobie parodią?

„Rzyganko dodało pani animuszu” – mówi się więc na scenie, chwilę po tym, jak jedna z postaci, Anette, puszcza pawia. A potem drugiego. Może zatruła się clafoutis, jak sama deklaruje (tylko kto w teatrze wierzy w słowa postaci?). Może to reakcja nerwowa, jak zauważa jeden z bohaterów, widząc, że sytuacja – mimo pozoru ucywilizowania spotkania – gęstnieje z minuty na minutę? A może chodzi o coś innego? Bo przecież nie bez znaczenia jest fakt, że Anette nie tylko „wymiotuje żółcią do miski”. Znaczące, że Anette, dobrze sytuowana prawniczka, „nagłym i niepohamowanym strumieniem częściowo dosięga Alaina” – wykonującego „zwykły zawód” sprzedawcy artykułów wyposażenia wnętrza. I wreszcie obrzyguje książki snobującej się na intelektualistkę Véronique, wśród nich album Kokoschki. Véronique (w tej właśnie roli Isabelle Huppert) chwyta gąbkę, przemywa papier wodą, dezynfekuje perfumami, przeciera, wyciera, zaciera. Potem chce nawet wyprasować. Czy ze skutkiem? Czy „reedycja katalogu londyńskiej wystawy z pięćdziesiątego trzeciego roku” odzyskuje dawną formę? I czymże była ta dawna forma, bo przecież oryginalne malarstwo, które wyszło spod pędzla Kokoschki, i tak jest rozmyte, zamazane. Jak rozpoznać Kokoschkę sprzed „rzyganka” i po „rzyganku”? Widzieli kiedyś państwo obrazy Kokoschki? Lubią państwo Kokoschkę? Czytali państwo Rezę?

A do tego dochodzi cała warstwa z porządku meta i rodzące się z nią pytanie. Jak to się dzieje, że brutalnie naturalistyczna scena w jednym porządku byłaby wyrazem niepokojących pytań o głębię bytu (trochę błaznuję, ale przecież podobnie pisano najpierw o brutalistach, a potem o Angélice Liddell czy Romeo Castelluccim), a w drugim – oznaką taniej farsy. Innym rodzajem skórki od banana, na której ślizgałyby się przaśne dowcipy z ordynarnych farsideł.

Reza jest wyrachowana. Jeśli nawet jest zaszczuta, to nadzwyczaj umiejętnie z tej sytuacji korzysta. Nawet ją rozkręca. Doskonale rozumie jedną z najważniejszych zasad sztuki nowoczesnej i ponowoczesnej: dzieło nie jest samowystarczalne. Istnieje w sieci powiązań tkanych przez artystę i odbiorców. Nie istnieje bez przypisów. Liczy się jako gest wobec rzeczywistości.

Od jesieni 2006 do wiosny 2007, przez ponad pół roku, nie opuszczała niemal na krok Nicolasa Sarkozy’ego, prowadzącego – jak się później okaże – zwycięską kampanię prezydencką. Spała w tych samych hotelach, była przez ścianę, gdy przygotowywał się do wystąpień, śledziła – ze zgodą sztabu – narady spindoktorów, była na ważnych i nieważnych spotkaniach. Powstała z tego książka Świt, wieczór lub noc4 – według krytyki raczej rozczarowująca, bo oczekiwano, że skoro Reza była w samym środku zdarzeń, to mogła przedstawić jakieś pikantne szczegóły zakryte przed oczami postronnych. Chciano książki reporterskiej. Liczono na skandal. Albo chociaż na satyrę. Nawet w Polsce. Świeżo po publikacji Magdalena Miecznicka zastanawiała się na łamach „Dziennika”, co by było, „gdyby tak u nas, powiedzmy, Olga Tokarczuk napisała o Jarosławie Kaczyńskim uduchowioną książkę z wątkami New Age’u. Gdyby Stefan Chwin przeanalizował życie posła Pęczaka i u tego wulgarnego miłośnika mercedesów odkrył ducha dziejów. Gdyby Manuela Gretkowska wydobyła subtelny erotyzm z premiera Oleksego albo posła Kalisza”5. A u Rezy? Żadnego rechotu. Nic wprost. I w ogóle jakby daleko od polityki. Raczej coś na wzór pozytywistyczno-darwinistycznej pochwały idei ciężkiej pracy. Może właśnie wtedy lewica definitywnie postawiła krzyżyk na Rezie, zarzucając jej, że dała się wciągnąć w grę ocieplania wizerunku Sarkozy’ego. Że wykorzystywano ją do podkupywania lewicowych wyborców ponoć ceniących Rezę (tylko skąd to przekonanie o silnej pozycji autorki na lewej stronie, skoro już od kilku dobrych lat lewicowe środowiska artystyczne odmawiały Rezie wstępu do publicznych teatrów?). Prawica może i chciałaby uczynić z pisarki swoją wieszczkę (albo, lepiej, wieszcza), ale jej brak jednoznacznych deklaracji wyborczych oraz niechęć do podejmowania tego tematu skutecznie utrudniały sprawę. W ogóle więcej niż o samej powieści mówiono o tym, co Reza zrobiła i czego nie zrobiła. O tym, co mogła zrobić i czego robić nie powinna. Nie sądzę, by szczególnie zdziwiło to samą autorkę.

Jestem przekonany, że i tym razem autorka zagrała kartą konceptu. Że postawiła na zatarcie granicy między dziełem a jego otoczeniem. Świt, wieczór lub noc ma być może sens, jako samowystarczalne dzieło literackie (ten sens krytyka przyjęła chłodno). Tylko czy ważniejszy nie jest sam gest stojący za książką? Nie chodzi tu nawet o burzę medialną, skutecznie podsycaną przez wydawcę (na pewno nie bez woli Rezy). Liczy się bardziej sposób, w jaki Reza obsadzała siebie w wielomiesięcznym działaniu. Bywają tacy artyści, co tygodniami idą przez chiński mur. Inni dekadami malują obrazy z liczb. Reza wyjęła kilkadziesiąt tygodni ze swojego życia, by znaleźć się w nie swoim środowisku. Testować niekoniecznie (albo nie tylko) sztab Sarkozy’ego, ale raczej samą siebie. Łatwo tu o nadinterpretację. Zauważałem wcześniej, że Reza napisała pozytywistyczną pochwałę pracy i łatwo można by odnaleźć w tym działaniu nawiązania do pozytywistycznego Zoli mieszkającego wśród górników, czy pozytywistycznego Reymonta wśród chłopów. Nie sądzę, by Reza szyła tak grubymi nićmi. Jej gest bliższy był pewno żartom z podejmowanych od ponad wieku praktyk artystycznych, które z łatwością wpisujemy w nieustannie puchniejącą kategorię działań performatywnych. Reza zabawiła się w performerkę, zgodnie z kluczową dla performansu zasadą, że należy przenieść akcent z efektu na poprzedzający go proces. Nie ma co owijać w bawełnę: w jakimś sensie dała tu wypracowanie z jednego z najważniejszych w jej twórczości (i życiu) pytań – o naturę współczesnej sztuki. Zakpiła z nowomowy, która opanowała większość galerii, muzeów i teatrów, czy może próbowała tę nowomowę przyswoić?

Chciałoby się uznać, że są to pytania retoryczne. Że Reza tworzy satyrę na współczesność. Otóż wcale nie jestem pewien.

♦

Miejsce takiej satyry byłoby faktycznie na bulwarowych bulwarach i szóstych piętrach: to one, niemal na wyłączność, zagarnęły jej teksty, zwłaszcza Sztukę. Obawiam się, że podobna rzecz stanie się z James’em Brownem. Że – tak, jak wcześniej rechotano tam z Malewicza – teraz będzie się zrywało boki na widok chłopaka, który myśli, że jest Celine Dion, i jego rodziców (zwłaszcza ojca), którzy chcieliby powiedzieć, co „na pewno myślą”, ale to „polityczna poprawność”6 nakazuje im nabrać wody w usta. A przecież w tej dziejącej się w scenerii ogrodu opowieści, rozważania o naturze (człowieka i przyrody – czy zresztą jest różnica między jednym a drugim?) są postawione ciekawiej. I inaczej niż wprost. Reza kocha Bernharda. Czytuje go bez przerwy i równie często cytuje. Ale to nie znaczy, że – jak autor Placu Bohaterów – wali prosto z mostu.

Nie, to nie jest też mówienie aluzyjne. Tu nie ma metafor. Jest raczej jakieś krążenie wokół tematów, które nurtują Rezę (i dobrze: mnie też nurtują), ale których zdefiniowanie jest niemożliwe. Może dlatego, że jeszcze nie umiemy, może dlatego, że są poza zasięgiem naszych słów? Może dlatego, że narracja na ten temat została zawłaszczona przez ludzi, z którymi nie chcielibyśmy mieć nic wspólnego? Sformułowanie pytania to już prawie rozwiązanie problemu. Reza (i – przypuszczam większość z nas) wciąż jeszcze jesteśmy daleko.

Autorka sięga po typy. Raz jeszcze. Po typ tłumiącego swoją antyinkluzywną naturę choleryka. Po typ pozbawionej zdrowego rozsądku terapeutki. Wreszcie, po typ dzieciaka, który – jak się na to patrzy z boku – bezceremonialnie nadużywa zdobyczy otwartego społeczeństwa Zachodu. Sięga po typy. Na szóstych piętrach te typy będą się przewracały na skórce od banana, a publiczności pękną spasione od whisky (pisanej „whiskey”) albo wyrzeźbione na prywatnych treningach pilatesu brzuchy (dając przy okazji swój upust potrzebie zerwania kajdan „politycznej poprawności”7). Jak będzie u takiego Bondy’ego, Lupy czy innego Ostermeiera? No właśnie nie wiem. Reza to taka autorka, która – jak rzadko która – generuje jakąś tajemnicę. Autorka bez tezy i dydaktyzmu.

Francuską prapremierę Jamesa Browna wyreżyserowała sama. W narodowym Théâtre de la Colline (2023). Tu też wyreżyserowała swój poprzedni dramat (Anne-Marie la Beauté, 2020). Trzeba było na stanowisku dyrektora tej instytucji Wajdiego Mouawada, artysty o wyrazistym talencie i odwadze, by repertuarowo zadeklarować, że Reza to jednak nie komercja.

 

 

Drukowaliśmy w „Dialogu” sztuki Yasminy Rezy:

•Sztuka, nr 10/1996

•Przypadkowy człowiek, nr 5/2000

•Bóg mordu, nr 2/2010

•Bella figura , nr 10/2016

 

Wielokrotnie pisaliśmy też o twórczości Yasminy Rezy. Szczególnie polecamy:

•Denis Guénoun Czy czytali państwo... Rezę? (fragment książki Avezvous lu Reza?)

•Zyta Rudzka Brutta figura, nr 10/2016

• 1. Krystian Lupa Spotkania z Rezą, „Tygodnik Powszechny” nr 36/2014.
• 2. Pierwszy z tekstów: Teatr Stary w Krakowie: 16 listopada 1997; drugi (grany z Niedokończonym utworem na aktora według Mewy Czechowa): Teatr Dramatyczny w Warszawie: 1 października 2004.
• 3. I niezbędny przypis. Jak to u Rezy wszystko jest jeszcze bardziej skomplikowane: bodaj żaden inny prywatny teatr Paryża nie miał tak ważnego wpływu na rozwój teatru artystycznego, również awangardowego, przed wojną i po wojnie, jak Comédie des Champs-Élysées. Ale też żaden inny nie był tak często krytykowany przez artystów politycznych. Nie przez przypadek to tu Ionesco wystawił Improwizację w Almie, w której bronił się przed atakami francuskich brechtystów, drwiąc z Dorta i Barthes’a bardziej niż ktokolwiek wcześniej i później. Teatr Rezy rodzi się właśnie z takich otwarć fikcji fabuły jej sztuk na rzeczywiste konteksty.
• 4. Yasmina Reza Świt, wieczór lub noc, przeł. Andrzej Krzywicki, Czytelnik, Warszawa 2008.
• 5. Magdalena Miecznicka Mdła laurka dla Sarkozy’ego, „Dziennik”, 5 kwietnia 2008.
• 6. Ten cudzysłów bardziej zasadny niż którykolwiek wcześniej – piszę to w kraju, w którym polityczna poprawność jest wyłącznie przedmiotem narracji, prawie nigdy sednem działań.
• 7. Porównaj poprzedni przypis.