hevelke_laurent-philippe_lph2509001-2048x1365.jpg

„Bachantki – preludium do oczyszczenia”, reż. Marlene Monteiro Freitas, P.OR.K Associação Cultu-ral, Lizbona 2017. Fot. Philippe Laurent

Obrazy Dialogu

Ewa Hevelke
W numerach
Styczeń
2022
1 (782)

To nie będzie tekst wspomnieniowy, chociaż o nostalgii, bo takie uczucie towarzyszyło mi w trakcie trwania dziesiątej edycji międzynarodowego festiwalu teatralnego Dialog – Wrocław. Miałam poczucie, że wpadłam tam, by zobaczyć się ze starymi znajomymi, a zarazem pożegnać. Pompatycznie to brzmi, ale jednak: Dialog towarzyszy polskiemu środowisku teatralnemu od 2001 roku. Festiwal kierowany przez dyrektorkę Krystynę Meissner przyciągał publiczność fermentem dyskusji i przedstawieniami sygnowanymi „gorącymi nazwiskami” reżyserów i reżyserek teatralnych. Krystyna Meissner w deklaracji programowej pierwszej edycji festiwalu, w 2001 roku, określiła go jako miejsce „międzynarodowej dyskusji na temat sytuacji współczesnego teatru”. Dialog był „wyjściem poza krąg własnych przyzwyczajeń i gustów”, zmuszał do „rezygnacji ze stereotypów myślenia i stereotypów postrzegania świata”. Po niemal dwudziestu latach odbyło się spotkanie dobrych znajomych, które porównałabym do lektury kolejnej części ważnej kiedyś powieści, albo do obejrzenia kolejnego sezonu ukochanego serialu. Niby świat i my razem z nim poszliśmy naprzód, niby patrzymy już w inną stronę rzeczywistości, co innego zaprząta naszą uwagę, rozgrzewa wyobraźnię, angażuje do działania i po prostu obchodzi. Lecz z sentymentu, z chęci powrotu do korzeni i pożegnania się z ustaloną na początku wieku formułą, spędziliśmy październikowy tydzień we Wrocławiu. Żegnamy się z obrazami, które w naszej pamięci teatromanów zostały dobrze osadzone .

OBRAZ PONADCZASOWY

3siostry Luka Percevala 1 przenoszą nas w wyobrażoną przestrzeń poza czasem. Nie ma na scenie dworu ani dworku. Jest za to wielka lustrzana ściana, w której postacie przeglądają się, przyglądają się sobie nawzajem, oglądają swoje pogmatwane na własne życzenie życiorysy. Widać w nich ból istnienia Maszy, ból przemijania Olgi, ból niespełnionych aspiracji Iriny. Choreografia otwierającej sceny ustanawia ramę świata: mamy do czynienia z marionetkami teatralnymi, preparatami laboratoryjnymi, które poddane zostaną dobrze znanym od ponad stu lat eksperymentom, stale powtarzanym na różnych scenach teatralnych. Będziemy wypróbowywać na nich zmiany języka, zmiany kostiumu, scenografii. Doczytamy się niepełnosprawności Wierszynina, postarzymy Tuzenbacha, a Nataszę uczynimy Ukrainką w nie swoim domu. Widzowie i widzki mogą zobaczyć, ile z tego, co na scenie odbije się w zwierciadle i w nas. Anton Czechow uniesie nas ponad czasem, bo jak prawidła matematyki, jego konstrukcje relacji społecznych są ogólnie obowiązujące – sprawdzają się zawsze: zdrada, zmęczenie, zniechęcenie i przede wszystkim bezlitosny upływ czasu. Będziemy unosić się w uniwersum pomiędzy projekcjami wody pchanej morskimi falami, ziemią wzruszaną robactwem, ogniem liżącym drewniane ściany, po których wspinają się – unoszą w powietrzu siostry. W czterech żywiołach i sofistycznych dysputach.

OBRAZY USTANAWIAJĄCE

Kolejnego dnia festiwalu zostajemy zatrzaśnięci w czerni – w kosmosie Eimuntasa Nekrošiusa. Przestrzeń w spektaklu Percevala była zwielokrotniona, w Synach Suki 2 jest zredukowana. Stół, krzesła, szafa, łóżko – tylko najpotrzebniejsze człowiekowi do życia przedmioty. Pomiędzy nimi snują się dzieje Litwy. Kolejne przewroty, kolejne najazdy, kolejne gwałty i kłamstwa podszyte interesem, dokonywane ludzkimi rękami opisywane są przez potok słów wypowiadanych przez narratora (Darius Meškauskas), bajarza, ludowego kronikarza, człowieka, który ma wiedzę o tym, co było, i o tym, co będzie. Jest niezniszczalny, a siłę swą czerpie z hołubionego, drewnianego pnia. Może to i śmieszne, kiedy oświeconym okiem patrzy się, jak mężczyzna wtacza z hukiem ciężki klocek. A jednak wrażliwość podpowiada nam, że ten nieforemny kawał jest częścią drzewa. Ono pewnie kiedyś sięgało konarami znacznie wyżej niż ludzkie ramiona, a korzeniami głębiej, niż spoczęły szczątki przodków. W opowieściach narratora materializują się postacie historyczne. Osią historii jest postać Krstjonisa Donelaitisa (Aurimas Pintulis), luterańskiego kaznodziei, najistotniejszego litewskiego poety osiemnastowiecznego, autora dydaktycznych przypowiastek. Pastor leży martwy na łożu śmierci, a kolejne postacie przepływają przez izbę jego domu, opowiadając swoje historie. Mieszają się w nich okrucieństwo dziejów Litwy i ich magia, bo każdej przemocy daje odpór nieokiełznana rozumem siła natury. Niby człowiek jest w stanie ujarzmić żywioły, na przykład w trzech słojach zamknąć zamiecie śnieżne, które niosą śmierć zabłąkanym wędrowcom. Lecz nawet największy okrutnik musi ugiąć się przed naturą śmierci, snu i zjaw nawiedzających ziemię, pilnujących prawdy i sprawiedliwości. Taką właśnie naturę ma Suka, dziewczyna niegdyś złożona przez matkę w ofierze, by ratować od śmierci głodowej synów, mężczyzn dających początek tej historii. Młoda, biała postać krąży po scenie, prowadzi narratora, przejmuje kolejno każdego bohatera. Pozostawia samej sobie i dla siebie jedynie kloc drewna, na który w finale pada białe światło. Eimuntas Nekrošius, w swym ostatnim przedstawieniu 3 metaforą i poezją wymalował obraz korzeni narodu, tyle mrocznych jak czerń scenicznej głębi, ile jasnych jak punktowe światło spadające na scenę gdzieś z góry.

hevelke_d_matviejev.jpg

„Synowie Suki”, reż. Eimuntas Nekrošius, Klaipėdos dramos teatras, Kłajpeda, 2018. Fot. D. Matviejev

OBRAZY PAMIĘTANE

Jeśli Nekrošius wskazywał źródła historii całego narodu, Ivo van Hove pokazał spektakl o korzeniach historii jednostki i jej indywidualnej pamięci. Historia przemocy Édouarda Louisa jest wielowątkowym zapisem procesu przekształcania niesprawiedliwości w ogólnie akceptowalny ład i regułę. W przedstawieniu Kto zabił mojego ojca 4, będącym adaptacją francuskiej powieści, Ivo van Hove na pierwszy plan wysuwa relację dorosłego mężczyzny, chowającego wciąż w sobie małego chłopca, z ojcem. W pustym pokoju, w którym nie ma już rodzica, stoi osierocony dorosły. Nie ma się już czego bać, przed kim uciekać, kogo nienawidzić, za czyimi plecami spiskować albo lojalnie zawiązywać sojusze. Główny bohater raz po raz przywołując konkretne sytuacje z przeszłości lat siedemdziesiątych we Francji, odnajduje w sobie gesty ojca, charakterystyczne ruchy. To ojciec w ciele syna odpowiada na zarzuty: odrzucenia, a raczej omijania, ignorowania. Przywołuje cenne chwile wspólnej obecności. Dziecięca pamięć świąt Bożego Narodzenia przechodzi w bezpardonową walkę o przewodnictwo w rodzinie – w awanturę z nastolatkiem. A później jest już tylko emancypacja i odcięcie, które bohater boleśnie zszywa, wracając do wyniszczonego pracą w fabryce, umierającego ojca. Obrazy w Kto zabił mojego ojca mogą uruchomić publiczność. Bo automatycznie można odszukiwać własne, rymujące się obrazy dzieciństwa i sprawdzać, co uruchamia w nas przebój zespołu Kaoma Lambada. Na ile te wspomnienia przecinają się, by ustanowić uogólnioną narrację dla każdego, kto miał kiedyś ojca.

OBRAZY POSKROMIONE

Wspólna pamięć jednostkowa, uogólnione doświadczenie, które staje się częścią kultury i obrazem-wyzwaniem to Odyseja. Historia dla Hollywoodu w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego 5. To oparta na powieściach i tekstach reportażowych, wspomnieniach i filmach dokumentalnych opowieść o ludziach, którzy przeżyli Holokaust i żyją dalej, mając przed oczami obrazy kataklizmu. Jak żyje się z pamięcią traumy, opowiada Izolda Regensberg, dla której ocalenie męża więzionego w obozie koncentracyjnym było siłą napędzającą jej własną wolę przeżycia. To bohaterka książek reportażowych Hanny Krall, która zgłosiła się do dziennikarki, by opowiedzieć jej swoją historię. Izolda chce relacjonować fakty, ale też ocalić pamięć o osobistej tragedii. Heroiczność Izoldy, niczym doświadczenia mitologicznych żołnierzy spod Troi, zdawała się wystarczająca dla największego producenta mitów i utrwalania obowiązujących wersji wydarzeń historycznych: dla Hollywood.

hevelke_odyseja.jpg

„Odyseja. Historia dla Hollywoodu”, reż. Krzysztof Warlikowski, Nowy Teatr, Warszawa, 2021. Fot. Magda Hueckel

Krzysztof Warlikowski śledzi mechanizmy produkowania obowiązujących porządków mitologicznych, które w założeniu mają oddać sprawiedliwość pamięci świadków, ale i odrzucić wątki niepasujące, niewygodne dla toku ustalonej narracji. Odpowiedni dobór aktorów, scenarzystów i reżyserów, którzy czują potrzeby i znają język widzów filmowych, pozwoli na sprawne przygotowanie sugestywnego obrazu. Reżyser wskazuje takie osoby: Izolda marzy, by jej rolę w filmie zagrała Elizabeth Taylor, a realizatorami byli Roman Polański, Marek Hłasko – twórcy nowoczesnego języka filmowego i literackiego w latach pięćdziesiątych.

By pokazać pułapki takich konstrukcji, Warlikowski wprowadza do przedstawienia postać Claude’a Lanzmanna, który wskazuje szkodliwość mitologizującego obrazu Listy Schindlera Stevena Spielberga i upomina się o pamięć świadków wydarzeń. Oglądamy obraz z filmu Shoah, w którym Alfred Bomba, fryzjer obcinający włosy kobietom w obozie zagłady w Treblince, jest pytany o doświadczenia tamtego czasu. Jego przedłużające się milczenie i zbliżenie na twarz cierpiącego człowieka jest dla widzów i widzek wyzwaniem. Stajemy przecież wobec człowieka, który był i widział, co działo się w obozie, a czego ślady zostały starannie zatarte.

Shoah jest odpowiedzią na serię scen o Elizabeth Taylor. Widzimy aktorkę na ekranie w roli Heleny Trojańskiej 6, widzimy ją w rekonstrukcji wywiadu z Barbarą Walters, kiedy opowiada o doświadczeniu śmierci klinicznej, widzimy Elizabeth Taylor, która próbuje przecisnąć się przez tłum fotoreporterów, podchodząc do grobu Richarda Burtona. Widzimy w ten sposób aktorkę uwięzioną w mitach, kobietę, która straciła prawo do prywatności, a stała się własnością publiczności.

Kiedy Odys wraca do domu po dwudziestu latach, domownicy witają go ciszą. Nie padają pytania o to, co przeżył – być może czekają na wyprodukowany obraz, który będzie mówił o wydarzeniach wojny trojańskiej ich językiem. Bohater pozostaje z bagażem doświadczeń sam. Może jedynie z Penelopą, przeżywającą swój dramat rozczarowania i żalu za straconym czasem. Pożegnała mężczyznę w sile wieku. Nagrodą za lata oczekiwań jest starzec, który nosi w pamięci dwadzieścia hulaszczych lat życia.

Warlikowski mówi: nie da się żyć z doświadczeniem pamięci. Z tym bagażem nie da się wrócić do punktu startowego. Można walczyć o pamięć innych i w imię tej pamięci godzić się na modyfikację opowieści. Jednak nawet najbardziej odarty z grozy historycznych faktów, przykrojony do potrzeb i możliwości percepcji finałowy obrazek utrwalający kulturę żydowską, jest zawirusowany. Oto do skromnego, schludnego, gotowego do szabasowej wieczerzy domu wraca Żyd. Przyprowadza ze sobą zagubionego w śnieżycy świątobliwego cadyka. Gospodyni gości wędrowca, dając mężowi czas, by radował się dobrym uczynkiem. Dopiero po jakimś czasie zwraca mu uwagę, że wpuścił do swego domu dybuka – błąkającą się duszę, która sprowadzi na nich nieszczęście. Cytat z filmu braci Coen 7 wskazuje, że nawet w najbardziej poskromionym obrazie pamięci mieści się ziarno niedającej się kontrolować prawdy. Duch, który nie daje zasnąć.

OBRAZY JĘZYKOWE

Krzysztof Warlikowski pokazał, jak wizerunek staje się elementem manipulowanego obrazu przeszłości. Christoph Marthaler zaś bada, jak obraz rzeczywistości kształtowany jest przez język. Zbudował przestrzeń audialną, wypełnioną wielokrotnie powtarzanymi dźwiękami mowy, przekształcanymi ciągami słów i zdań. Płacz. Iluzje (morze łez 4) 8 jest matematyczną fantasmagorią opartą na tekstach Dietera Rotha. Twórczość szwajcarskiego artysty skupiała się na badaniu procesu budowania i rozkładu. Swoje prace, wykonane z surowców naturalnych, na przykład z produktów spożywczych, poddawał niszczącemu działaniu czasu, w myśl własnej teorii: dzieło sztuki powinno być jak istota ludzka: zestarzeć się i umrzeć.

hevelke_14_das-weinen-cgina-folly-2048x1366.jpg

„Płacz. Iluzje (morze łez 4)”, reż. Christoph Marthaler, Schauspielhaus Zürich, Zurych 2020. Fot. Gina Folly

Reżyser przedstawienia zorganizował na scenie przestrzeń, w której człowiek poddany jest działaniu „rozpaczonadziei”, czasu prowadzącego do śmierci. W aptece klient otoczony równo poukładanymi na półkach lekarstwami przeżywa dwa uczucia: strachu przed chorobą i jej konsekwencjami oraz nadziei wyzdrowienia, którą dają ustawione wokół blistry tabletek. Ich zimny spokój, przebadana laboratoryjnie skuteczność działania koi lęki i oswaja dźwięki Requiem Wolfganga Amadeusza Mozarta. Muzykę puszczają kobiety, całe na biało, które nieprzerwanie porządkują pudełka. Wypowiadają teksty Rotha, badając granice języka. Jak wiele znaczeń może mieć dane słowo, ustawione w różnych konfiguracjach? W jaki sposób słowa mogą wypełnić ludzką marionetkę, wnoszony i wynoszony wzorzec przeciętnego mężczyzny. Każda zmiana formalna: choreograficzne przejście od półki ekspozycyjnej do lady, zmiana białych mundurków na stylowe kostiumy w pepitkę, relacja z rekwizytami: uciekającym dystrybutorem wody, w końcu wejście na scenę i zniknięcie w kulisie, jest uzupełnieniem lub próbą zahamowania lub przekierowania potoku dadaistycznych zlepków. Potok ten prowadził nas do konstatacji, że każdy anonimowy człowiek niesie na sobie niewidzialny krzyż świetlistych żaróweczek, które symbolizują nadzieję na ciszę. 

OBRAZY REKONSTRUOWANE

Austerlitz Krystiana Lupy 9 na podstawie prozy W.G. Sebalda jest dyskusją nad obrazem, jako jedynym nośnikiem pamięci. Każde zdjęcie, bez względu na pochodzenie i okoliczności jego zrobienia, z czasem unieważnia kontekst, a staje się skarbem: jedynym zapisem przeszłości. To opowieść o chłopaku, który odkrywa swoją historię, sięgając do głęboko ukrytych wspomnień. Jacques Austerlitz jest człowiekiem bez miejsca, dla którego podróż jest domem. Bezpieczną przestrzeń buduje za pomocą fotografii dokumentujących kolejne miejscowości. Żyje pozbawiony korzeni, bo te, które ma, nie pasują do niego. Dowiaduje się, że jest jednym z dzieci ocalonych z Zagłady, które zostało ewakuowane z Czechosłowacji do Wielkiej Brytanii. Podążając śladami przeszłości, rekonstruuje swoje dzieciństwo. Dowodem na istnienie Jac­quesa jest zdjęcie czteroletniego chłopca, który dumny ze swego kostiumu Pazia Królowej patrzy prosto w obiektyw. Jego rodzice zginęli w obozie koncentracyjnym. Krystian Lupa wraz ze swoim bohaterem próbuje rekonstruować, dotrzeć do obrazu rodziców Austerlitza. Inscenizator umieszcza długie fragmenty dokumentalnego filmu, nakręconego przez nazistów w getcie w Teresinie. Całkowicie zafałszowane i zmanipulowane obrazy przedstawiają uśmiechniętych ludzi zajętych rozmową, kobiety przy pracach domowych, kibiców na meczu piłkarskim, zasłuchanych w dźwięki koncertu melomanów. Osoby występujące w filmie miały nadzieję na ochronę przynajmniej w czasie realizacji filmu. Zgodziły się uczestniczyć w kłamstwie, by zachować życie. Może wśród nich siedzą rodzice Jacquesa? Może na nich patrzymy również my, widzowie przedstawienia. Reżyser pozwala przyjrzeć się poszczególnym twarzom, wydłużając ujęcia. Jacques studiuje uważnie każdą twarz, ale też jedzie do Teresina. I tam towarzyszymy mu, gdy przechodzi wyludnionymi ulicami, mija budynki pamiętane z archiwalnej projekcji. Metafizycznie staje obok rodziców, towarzyszy im aż do bram Oświęcimia. I staje się niemieckim fotografem, który w obozie detalicznie opisuje ich twarze i ciała. Ta potworna skrupulatność Niemca, pracującego dla zbrodniczego reżymu, jest paradoksalnym dobrodziejstwem Jacquesa. W ten sposób zapisane są twarze osób, które przestały istnieć. To materiał do rekonstrukcji historii i zapis w pamięci ludzi, którzy zniknęli.

***

Przejmujące, artystycznie dopracowane przedstawienia zrealizowane dobrze znanymi metodami mistrzów, pozwalają na bezpieczne analizowanie tematów, szukanie tropów, wątków podjętych w poprzednich realizacjach. Można śledzić rozwój artystycznych umiejętności aktorów, modyfikacje języka i nowe narzędzia konstrukcji świata przedstawionego. To pasjonująca aktualizacja wiedzy, która nie stanowi wyzwania, jest raczej afirmacją znanego. Luc Perceval brał udział w czterech z dziesięciu edycji festiwalu, Ivo van Hove – w pięciu, Krzysztof Warlikowski – w sześciu, Krystian Lupa – w sześciu, Christof Marthaler – w trzech. Znacie? Znacie, to posłuchajcie.

OBRAZ OSOBNY

W tę atmosferę nostalgii festiwalowej, poczucia, że oto właśnie kończy się epoka, ponieważ władze Wrocławia ogłosiły decyzję o zamknięciu festiwalu, wkracza Marlene Monteiro Freitas. Artystka wizualna, choreografka z Wysp Zielonego Przylądka wprowadza na scenę Bachantki. Preludium do oczyszczenia 10. Otrzymujemy półtoragodzinny transowy spektakl, oparty na zrytmizowanym ruchu, muzyce, niewielu powtarzanych słowach i szczątkowych recyklingowych rekwizytach. Kostiumy mają unieważnić indywidualność aktorów. Cała uwaga skupia się na procesie transu, który ma prowadzić do wyzbycia się utartych schematów postrzegania przedstawienia, artystów, przestrzeni scenicznej, ale też antycznych tropów literackich. To kreacja bachicznego rytuału ku czci wyższej siły, nazwijmy ją Dionizosem, rządzącym metafizyką zmysłów ludzkich. Akcja toczy się w sposób kontrolowany – mamy przewodnika, który uczestniczy w rytuale, ale i zdaje się go porządkować. Każda z postaci ma własne solo, w którym proponuje inny sposób ekspresji, nie działa jednak indywidualnie. Wysuwa się na czoło żywiołowego pochodu, w którym każdy ma precyzyjnie opracowaną choreografię. A całość składa się na pociągający rytmizujący performans. Przedstawienie zbudowane według zasady muzycznego ronda: z powolnym rozkręcaniem poszczególnych partii aktorów-instrumentów przeradza się ostatecznie w żywiołową wypowiedź wszystkich głosów, mówiących równocześnie. Puentą spektaklu staje się rzeczywiście kilkunastominutowa sekwencja Bolera Maurice’a Ravela. Punktem przełamania unieważniającym, dyskredytującym sztuczność scenicznej sytuacji jest projekcja filmu. Widać na nim długotrwały, dokumentalny proces rodzenia dziecka. Film puszczony bez dźwięku, działa samym obrazem. Krzyk kobiety widzowie słyszą w głowach, ból – interpretują z grymasów twarzy i uwewnętrzniają. Wielce prawdopodobne, że z taką bezpośredniością, odarciem z metafizyczości, widzowie i widzki oglądają narodziny po raz pierwszy w życiu. Bez przygotowania, bez uprzedzenia. W tej umownej przestrzeni zabawy pojawia się element prawdziwego rytuału. Być może wstawiony po to, by pokazać osobie, takiej jak ja, jak bardzo jest niegotowa na rzeczywisty cud. Jak bardzo sytuacja teatralna potrzebna mi jest, by przeżyć to katharsis, o którym wszyscy wspominają w podręcznikach do historii teatru, a jak bardzo doświadczenie nieestetyzowanej rzeczywistości budzi opór. Jak bardzo potrzebne jest to umoszczenie się w głębokich, pluszowych fotelach i rozmowa na te same, odpowiednio wyestetyzowane przez te dwadzieścia lat tematy.

Pojawienie się artystki wśród artystów staje się być może mimowolną manifestacją zmiany kierunku patrzenia i otwarcia nowego etapu poszukiwań. Marlene Monteiro Freitas, młodsza od wszystkich zaproszonych na festiwal reżyserów, przynosi propozycję umiejscowioną na artystycznych antypodach ich przedstawień.

NAPRZÓD!

Historia dziewiątej edycji festiwalu – wycofanie ministerialnego finansowania przedstawienia Klątwy w reżyserii Oliviera Frljicia, zwolnienie Tomasza Kireńczuka ze stanowiska programatora festiwalu, ale też dowód integracji środowiska wobec kryzysu: zebranie funduszy na pokaz Klątwy – pokazały, jak silną pozycję i wagę ma ten festiwal w środowisku. W katalogu jubileuszowej, dziesiątej edycji czytamy: „W roku 2021 Polska, skłócona sama ze sobą i ze wszystkimi sąsiadami, przymierza się do polexitu. Odgradzamy się od siebie i od świata zasiekami. Kłamstwo tryumfuje. Dialog zamilkł” 11.

Z ulgą przyjęto wycofanie się z decyzji o zakończeniu organizacji festiwalu. Pozostaje tylko mieć nadzieję, że dobrze znane obrazy i kunsztowne szlifowanie języka teatralnego w kolejnych programach Dialogu zostaną zastąpione propozycjami nowych tematów i nowego wyrazu, których widzowie będą się uczyć. Festiwal będzie wyzwaniem rzuconym widowni.

  • 1. 3siostry, na podstawie dramatu Antona Czechowa, reż. Luk Perceval, TR Warszawa, Narodowy Stary Teatr, Kraków, premiera 21 maja 2021.
  • 2. Synowie Suki, reż. Eimuntas Nekrošius, Klaipėdos dramos teatras, Kłajpeda, premiera 3 lutego 2018.
  • 3. Eimuntas Nekrošius zmarł 20 listopada 2018.
  • 4. Kto zabił mojego ojca, na podstawie książki Historia przemocy Édouarda Louisa, reż. Ivo van Hove, Internationaal Theater Amsterdam, Amsterdam, premiera 1 czerwca 2020.
  • 5. Odyseja. Historia dla Hollywoodu, na podstawie Odysei Homera oraz Król kier znów na wylocie i Powieści dla Hollywoodu Hanny Krall, reż. Krzysztof Warlikowski, Nowy Teatr, Warszawa, premiera 4 czerwca 2021.
  • 6. Fragment filmu Doktor Faustus, reż. Richard Burton, Nevill Coghill, 1967.
  • 7. Poważny człowiek, reż. Ethan Coen, Joel Coen, 2009.
  • 8. Płacz. Iluzje (morze łez 4), reż. Christoph Marthaler, Schauspielhaus Zürich, Zurych, premiera 14 marca 2020.
  • 9. W.G. Sebald Austerlitz, reż. Krystian Lupa, Valstybinis jaunimo teatras, Wilno, premiera 23, 24 października 2020.
  • 10. Bachantki – preludium do oczyszczenia, reż. Marlene Monteiro Freitas, P.OR.K Associação Cultural, Lizbona, premiera 20 kwietnia 2017.
  • 11. Mirosław Kocur Kalendarium osobiste. Co dalej?, katalog Dialog-Wrocław. Międzynarodowy festiwal teatralny 11-16 października 2021.

Udostępnij

Ewa Hevelke

W zespole redakcyjnym „Dialogu” od 2019 roku. Absolwentka Szkoły Głównej Handlowej oraz Wiedzy o Teatrze w Akademii Teatralnej w Warszawie. Redaktorka Encyklopedii Teatru Polskiego. Stale współpracuje z Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego, Teatrem 21, Muzeum Teatralnym. Współautorka filmów found footage w projekcie „Teatr Publiczny. Przedstawienia”.