Margines na górze

Na twojej stronie internetowej można przeczytać, że „piszesz, by zmieniać świat”. To jest jednocześnie wszystko… i nic. Zapytam wprost: o co ci więc dokładnie chodzi? Dlaczego piszesz?

Dla mnie zmieniać świat nie musi oznaczać działania na poziomie globalnym. Zmienić świat może też znaczyć zmienić coś w świecie jednej osoby. Chodzi mi o to, że dla mnie „świat” może oznaczać tyle, co… zmienić mały świat.

Historia z teatru, która zmienia...

Właśnie tak. Te anegdoty, które słyszysz od ludzi związanych z teatrem, którzy mówią: „Zakochałem się w teatrze, bo zobaczyłem taką a taką sztukę, i to mnie zmieniło, sprawiło, że chciałem się tym zajmować przez całe życie”. I o to mi właśnie chodzi. O te momenty przemiany, a nawet po prostu o towarzyszenie komuś, kto czuje się samotny. O budowanie wspólnoty.

Ostatnio bardzo mnie to pochłania: wzmacnianie wspólnoty, spojrzenie w przeszłość, ponowne opowiadanie historii, rzucanie światła na luki, na opowieści, których nie ma w archiwach.

Historie, które zostały wymazane? Przemilczane?

Te, które zostały spalone, albo po prostu takie, którym nie pozwolono do nas dotrzeć. Dla mnie to także jest zmienianie świata – docieranie właśnie do takich historii. I dziś myślę, że ktoś, kto pisze… nie wiem, czy każdy, ale uważam, że ktoś, kto naprawdę pisze, robi to dlatego, że nie może inaczej. Bo byłoby znacznie wygodniej zająć się czymś innym: pracować w biurze, w agencji reklamowej.

Nie oszukujmy się: praca dramatopisarki nie jest najwygodniejszą robotą na świecie. Wystawiasz się na ocenę, żyjesz w ciągłej niepewności, w prekariacie – tak wygląda przecież cały świat artystyczny. Sam piszesz, więc na pewno rozumiesz, o co mi chodzi.

No ale co ja umiem robić najlepiej? Pisanie, tworzenie – czuję, że to jest właśnie to, co mogę dać światu. Wiem, że może to brzmi trochę mesjanistycznie, ale o to właśnie chodzi: o to wewnętrzne przekonanie, o poczucie bycia fair ze sobą i powiedzenie: „To właśnie muszę robić”.

W marketingu też masz kreatywną pracę. Też piszesz. I zmieniasz i firmę, i świat.

Żartujesz?

Wiesz, że tak. 

To dobrze. Dobry trolling. Nie pracuję w marketingu, bo… to nie jestem ja. Nie chcę oddawać mojego czasu, mojego talentu, mojego działania, tego, kim jestem, na rzecz działań, które nie zmieniają świata na lepsze albo które mnie nie reprezentują. Dla mnie teatr – a właściwie nie tylko teatr, bo literatura i to, co sceniczne – wykracza poza tę kategorię, ma moc docierania do małych światów i przemieniania ich. Marketing – no serio, kurczę, nie.

Masz konkretną wizję tego, co znaczy „zmieniać świat na lepsze”?

Staram się rzucać światło na to, co znajduje się na marginesach. Uwidaczniać tych, którzy nie mieli głosu, albo jeśli już go mieli, to nie zostali wysłuchani, albo wprost zostali wymazani z oficjalnych narracji. Jest mnóstwo osób, które tworzyły od zawsze, ale robiły to z takich pozycji, że ich po prostu nie dostrzegamy. Na przykład teraz ma się ukazać sztuka, za którą wygrałam w październiku nagrodę Calderóna – to ogólnokrajowa nagroda dla debiutujących autorek i autorów. Ta sztuka dotyczy samobójstw wśród nastolatków. Żeby ją przygotować, organizowałam warsztaty z młodzieżą z liceum, do którego sama chodziłam, bo nie chciałam pisać wyłącznie z własnej pamięci, z tego, co ja uważam za współczesną młodość. Chciałam, by ich głosy były w niej naprawdę obecne.

Nie wiem, jak to wygląda w Polsce, ale przypuszczam, że jest podobnie: młodość to bardzo zapomniany etap życia, traktowany jak problem. Tworzy się bardzo niewiele z myślą o młodych, naprawdę dla nich. A to, co już powstaje, często bywa traktowane z pobłażliwością. Jak na przykład literatura młodzieżowa.

Poza tym to liceum znajduje się w Vallecas, dzielnicy mojego dzieciństwa – to robotnicza okolica na peryferiach Madrytu, silnie związana z lewicą. Kiedy tam się uczyłam, wiele mówiło się o obronie publicznej edukacji i służby zdrowia, był też czas ruchu 15M… Więc w tej sztuce zbiegają się trzy wątki: młodość, dzielnica i samobójstwo wśród młodych. To temat, który – jak przypuszczam, także w Polsce nabrał na znaczeniu i jest cholernie istotny.

Masz jakiś motorek do ciężkich tematów. Mówię to jako twój tłumacz: nie dało się tego tłumaczyć „na raz”. Bo ja wiem, że farsa, ale musiałem wielokrotnie to odkładać. W naszym pokoleniu chyba każdy zna kogoś, kto się zabił. A duża część z nas nie ma nawet trzydziestki; ty kończysz dopiero w tym roku.

„Trudne”, ale ważne. We Flying Free, które właśnie ukazuje się w „Dialogu”, masz opowieść o samobójstwie, toksycznych relacjach (rodzinnych, partnerskich, z samą sobą), przemocy między kobietami… To tematy, które rzadko są przedstawiane. A mnie głęboko poruszają.

Dla mnie twoja sztuka to także opowieść o przemocy: być może na pierwszy rzut oka o przemocy nieobecnej, bo nie jest ucieleśniona.

Nigdy wcześniej nie zastanawiałam się nad tym, że Flying Free opowiada o przemocy, ale oczywiście – ona tam jest, przenika wszystko. Tyle że to bardzo subtelne formy przemocy. Na przykład relacja matki i córki. Isabel ma wobec Pauli bardzo paternalistyczny, kontrolujący stosunek. Cały czas nad nią czuwa, komentuje wszystko – chociaż Paula tego nie potrzebuje, ani w tej chwili, ani nigdy.

Potem jest też przemoc między Mireią a Paulą. I przemoc wobec własnego ciała. Rak to w końcu właśnie to: twoje ciało reagujące przeciwko tobie w sposób gwałtowny. To właśnie przydarzyło się Khadidży, jej matce, jej babci. To przemoc, którą się dziedziczy.

I tu pojawia się również patriarchat: ta idea, że kobiety są od tego, żeby opiekować się innymi, ale kiedy same potrzebują opieki, pojawia się konflikt. Pojawia się poczucie winy. Milczenie. Wszystkie postacie noszą w sobie te rany.

Mówisz o patriarchacie, ale w twojej sztuce nie pojawiają się mężczyźni.

Bo ja, z zasady, piszę dla kobiet. Prawie wszystkie postacie, które pojawiają się na scenie w moich sztukach, to kobiety. Albo osoby niebinarne, bo płciowość to też pewne spektrum. Niemniej niemal zawsze są to postaci kobiece. Interesuje mnie to, co nas dotyczy. I tak – mężczyźni zawsze gdzieś są, bo żyjemy w świecie, w którym istnieją, ale jestem już bardzo zmęczona tym, że wszystko zawsze kręci się wokół nich.

Nawet dziś, kiedy patrzę na repertuary, obsady, zespoły artystyczne: wszędzie pełno facetów. Mam tego serdecznie dość. Nie, że ich wyrzucać, bo to absurd, ale chodzi tu już nawet o wyrównanie szans. Dlatego staram się tworzyć zespoły, w których większość stanowią kobiety – zarówno w części artystycznej, jak i technicznej.

I bardzo interesuje mnie to, jak przemoc może być obecna bez fizycznej obecności mężczyzny, który ją zadaje. Przemoc między kobietami również istnieje, i interesuje mnie to, by nie idealizować naszych relacji. Bo nie jesteśmy z natury „istotami światła”.

Uważam, że Flying Free pozwala zrozumieć, skąd bierze się ta przemoc. Na przykład przemoc Mirei: wynika z porzucenia, z poczucia samotności, z braku samej siebie. Ona potrzebuje, żeby Paula była od niej zależna. To oczywiście jest problematyczne, ale też bardzo ludzkie. I wiąże się z większym systemem, który generuje takie dynamiki.

Wspomniałaś, że twoimi bohaterkami są zazwyczaj kobiety lub osoby niebinarne. Chciałbym przy innej okazji porozmawiać o queerowym wymiarze twojej twórczości. Bo w Flying Free bardziej niż o to, że są „kobietami”, chodzi o to, że należą do grupy zmarginalizowanej. To mogliby być migranci czy osoby niebiałe, queer, niebinarne… Czy taki motyw w ogóle istnieje w hiszpańskojęzycznej tradycji teatralnej?

Często przywołuję w takich momentach to, co powiedziała kiedyś ważna postać hiszpańskiego teatru, María Folguera. W jednej ze swoich książek pisze coś, co zawsze mam w głowie: „Nigdy nie będę obiecującym młodym, obiecującym mężczyzną”. Kobiety, ogólnie rzecz biorąc, docierają do pewnych miejsc w teatrze znacznie później niż mężczyźni, bo ci, którzy strzegą bram dostępu – tak zwani gatekeepers – wciąż są w większości mężczyznami. Chodzi zarówno o rzeczywiste osoby pracujące w tym środowisku, jak i o postaci teatralne. Szlaki dla głosów marginalizowanych też przetarli mężczyźni, mówię tutaj zwłaszcza o Federico Garcíi Lorce.

Właśnie kończę pisać artykuł o obecności kobiet w teatrze muzycznym w Madrycie w ostatnich trzech sezonach i… serce się kraje. W zespołach artystycznych wciąż niemal nie ma kobiet. W całej sferze kultury wciąż nie zajmujemy wielu przestrzeni władzy. Jasne, sytuacja powoli się poprawia, ale startujemy z tak tragicznego punktu wyjścia, że każda zmiana wydaje się ogromnym krokiem.

Dziś jest wiele młodych dramatopisarek, które wygrywają ważne nagrody. I to właśnie jest ta praca: nie przestawać, kuć dalej, potrząsać strukturą. To także zadanie środowiska akademickiego – sięganie po twarde dane i mówienie: „Zobaczcie, tak to wygląda”.

Ten ideał „obiecującego młodego mężczyzny” wciąż mnie prześladuje, bo on nadal istnieje. Nadal wystawiane są spektakle o „kolejnym mężczyźnie, którego już wszyscy znają”, a mówi się o nim: „nowa wielka nadzieja teatru”.

A gdzie są historie pisane przez kobiety i o kobietach? Trzeba w to poważnie inwestować. Mogę podać ci wiele nazwisk koleżanek, które właśnie teraz startują z pełną mocą.

To teoria. A jak z praktyką? Co robić?

Na przykład teraz biorę udział w rezydencjach pisarskich Centro Dramático Nacional, i jesteśmy tam trzy kobiety i jeden typ. W zeszłym roku było po równo – dwie kobiety i dwóch mężczyzn. Dwa lata temu również trzy kobiety i jeden typ. W tym sensie był parytet, a kiedy go nie było, to kobiet i tak było więcej. CDN naprawdę podejmuje konkretne wysiłki w tym kierunku.

Ale jeśli chodzi o repertuary w dużych teatrach – to już inna sprawa… Choć są też bardzo mocne kobiety, które dziś same są już mistrzyniami.

I to właśnie w tym świecie otrzymałaś najważniejszą nagrodę dla młodych dramatopisarek i dramatopisarzy w Hiszpanii – Nagrodę Calderóna de la Barca, która nosi imię jednego z największych przedstawicieli Złotego Wieku.

Pełna zgoda. W ostatnich latach coraz bardziej zaczyna się przywracać takie postaci jak María de Zayas czy Sor Juana Inés de la Cruz, ale Złoty Wiek nadal jest całkowicie, na przykład na poziomie szkolnym, zmaskulinizowany.

Są badaczki, które wykonują niesamowitą pracę, ratując te głosy z zapomnienia, ale zmienić albo rozszerzyć kanon jest bardzo trudno. A przecież ten kanon tworzą dzieła fascynujące – dlatego w ogóle nim jest. Moim zdaniem trzeba poszerzyć spojrzenie, otworzyć ten kanon, by nie reprezentował wciąż tylko tych samych.

Compañía Nacional de Teatro Clásico na przykład od kilku sezonów zaczęła robić współczesne reinterpretacje dzieł Złotego Wieku. Zapraszają autorów i autorki do pracy z tymi tekstami, by przewartościować je i opowiadać z ich poziomu nowe historie. Ale mimo wszystko – w szkołach nadal uczy się tej najbardziej męskiej tradycji, bez wątpienia…

Ale kim dla ciebie jest dziś Calderón de la Barca? Wiem, że to klasyk. Ale dużo mówisz o wykluczeniu, wspominasz (zresztą, za granicą już prawie w ogóle nieobecne) Zayas czy Sor Juanę Inés de la Cruz. Piszesz też o imigrantach, o „moro” – jak wielu Hiszpanów nazywa nadal muzułmanów, a nawet po prostu Afrykanów… I piszesz po kastylijsku, języku kolonializmu i tak dalej. To twój język, twoje struktury gramatyczne.

Dla mnie język i mowa to fundamentalne tematy, bo mają bezpośredni wpływ na życie i je kształtują. Ostatnio dużo o tym myślę, jest to obecne w  kilku sztukach, które piszę. W jednej z nich postać porzuca swój język po bardzo silnej traumie. Nie chce już nigdy więcej nim mówić. Jej córka błaga, by to zmieniła. Mówi o języku jak o ranie.

Martín Caparrós w swojej książce Ñamérica pisze coś, co mnie poruszyło: że wielu dzisiejszych Latynoamerykanów to potomkowie zarówno niewolników, jak i nie-niewolników. I to też widzimy w Hiszpanii: nazwiska, ulice, tytuły szlacheckie… wszystko z historią wyzysku w tle. To jest w języku, w ciałach i w codzienności.

Więc tak, myślę, że trzeba rozważać język jako narzędzie władzy, ale także pamięci. Wykorzystać mój przywilej – mój biały przywilej na przykład, albo to, że jestem teraz w Centro Dramático Nacional – by skierować uwagę na historie i głosy, które zwykle nie zajmują tych przestrzeni.

Co do nagrody Calderón: szczerze, nie czułam się z tym skonfliktowana. Calderón i Lope de Vega są tak wielcy, że wydaje się, że nikt nie może ich podważać. Dlaczego Nagroda Calderón nie nazywa się Nagrodą Any Caro? Warto byłoby to rozważyć; sądzę, że wywołałoby ciekawe dyskusje.

Bo tak, większość teatrów w Hiszpanii nosi nazwy dramatopisarzy-mężczyzn. W SGAE, Hiszpańskim Stowarzyszeniu Autorów i Kompozytorów, jest kilka nagród: Jardiel Poncela najważniejsza, Leopoldo Alas Míngueza (za tematykę LGBTQ+) i Ana Diosdado (dla autorek). Ale ta ostatnia jest zarezerwowana tylko dla kobiet…

Tak, jest ten czysty esencjalizm: nagrody „dla kobiet”, „dla queer”… jakby nie mogły konkurować w głównych przestrzeniach.

Właśnie. I tu jest wyzwanie: jak wyjść z niszy, nie przestając mówić z marginesu. Ja piszę właśnie stamtąd, ale nie chcę utknąć w tej etykiecie.

Ale ty też piszesz z pozycji przywileju – jako biała hiszpańska kobieta, która może pozwolić sobie na życie w Madrycie.

Wiesz, to dla mnie ciągłe pytanie. Przeżywam to bardzo intensywnie. Zawsze się zastanawiam, z jakiego miejsca mówię, jaka jest moja pozycja, z jakiego punktu mogę lub powinnam opowiadać pewne historie.

Mój sposób to próba robienia tego z maksymalnym szacunkiem. Wchodzenie głęboko w postacie, nie zaś zostawanie na powierzchni czy na poziomie stereotypów. Chcę, by moje postacie były złożone, miały głębię. Bo jeśli nie, to co będę robić? Pisać zawsze o sobie, o białej dziewczynie, której matka jest z Ávili? Nie. Dlatego na przykład historia Chadidży – która jest z Algierii – mogłaby być historią dziewczyny z andaluzyjskiego Jaén czy baskijskiego Bilbao. To, co ją spotyka, nie ma bezpośredniego związku z jej narodowością.

Chcę widzieć tę różnorodność na scenie, bo jest częścią życia, a zwykle jej nie widzimy. Widzimy białe, normatywne, ładne, młode ciała. Prawie nie widzimy starych, grubych, nie białych. Dlatego postać jest z Algierii. Ale jej historia nie jest„o tym”.

Postać transpłciowa nie musi być w sztuce tylko dlatego, bo jest osobą transpłciową. Ja tego nie chcę w moich sztukach. Chcę, żeby działy się z nimi rzeczy jak z każdą inną osobą. Podobnie we Flying Free rodzina Khadidży jest w Algierii, bo jest na wakacjach, co też służy fabule – wprowadza dystans, inny język, co działa też komediowo.

I tak, pojawiają się sytuacje rasistowskie, które generują komedię, ale z miejsca, które zaprasza do refleksji. To nie jest transparent z napisem „to jest rasizm”, ale scena, w której ktoś mówi: „To nie rasizm, serio, tylko nie dosłyszałam.…”. I śmiejesz się, bo widzisz w tym siebie, swoją matkę, partnera… albo siebie samego.

Kwestia legitymacji jest ogromna. Ale dla mnie ideałem byłoby, aby te przestrzenie się otworzyły. By osoby zawsze na marginesie były teraz na górze. Nie chcę zajmować ich miejsca, tylko mówić o realiach, które mnie otaczają i z którymi żyję. Dla mnie też ciało jest bardzo obecne. Sensoryczność, fizyczność, dotyk… to wszystko ma ogromne znaczenie w moim pisaniu. Nie piszę z „czystej”, abstrakcyjnej myśli. Nie. Ciało jest zawsze obecne: jako miejsce relacji, uczucia, pragnienia, ale też jako przestrzeń, która doświadcza przemocy, która ją stosuje i na nią reaguje.

I czy to się zmienia w zależności od tego, czy piszesz jako dramatopisarka, czy jako reżyserka?

Na przykład Flying Free napisałam z myślą, że sama ją wyreżyseruję. Dlatego jest bardzo przemyślana od strony sceny: są tam didaskalia, rytmy, milczenia. W innych sztukach nie aż tak. Na przykład w tej, którą napisałam na Nagrodę Calderóna, jest tylko jedno didaskalium na początku i drugie na końcu, jak obraz. Tam wszystko to głosy, ale ciało nadal jest bardzo obecne w języku, w tym, co się sugeruje. Bo jeśli jest tylko myśl, to poznajemy dyskurs, a nie sztukę. A ja teraz nie piszę dyskursu. Piszę ciało.

Zakończmy banalnym klasykiem?

Jako młoda dramatopisarka, bla bla… Nad czym teraz pracujesz? Aktualnie jestem na rezydencji w Centro Dramático Nacional. Muszę oddać ostateczny szkic we wrześniu, więc bardzo się na tym koncentruję. Przed tą rozmową właśnie pisałam, dlatego prosiłam, żebyśmy nie zaczynali zbyt późno, by nie przerwać kreatywnego flow. Pracuję też nad innym pięknym projektem, dotyczącym zmiany klimatu dla La Casa Encendida; to bardzo wyjątkowe centrum kultury tutaj w Madrycie. Robią tam rzeczy od sztuk wizualnych po pracę z lokalnymi społecznościami, dziećmi, nastolatkami... to bardzo silne miejsce. Wczoraj potwierdzili mi, że dostałam kolejne dofinansowanie z ministerstwa na współczesne dramatopisarstwo. Jak widzisz, działam na wielu frontach, bardzo zanurzona w pisaniu.

A teraz...

Czuję się bardzo uprzywilejowana, bardzo wdzięczna... i też bardzo świadoma, że to oznacza, że muszę dalej pracować, dalej kuć ten kamień, jak to mówimy. Więc jestem tutaj: bardzo zaangażowana w ten cały proces.