australia_fot_barczyk310_original.jpg
Koniec świata jest teraz
Próba zgadywania przyszłości wydaje się z góry skazana na porażkę. Jest w niej coś z masochizmu. Albo z naiwności. Przypomina to nieco samookaleczenie myślowe, które przynosi udawana racjonalność. Moim ulubionym przykładem jest książka Następne 100 lat. Prognoza na XXI wiek George’a Friedmana, wydana w 2009 roku. Autor stawia w niej tezy, które dziś z łatwością wrzuca się do koszyka z napisem „pop- -geopolityka”. Zdaniem Friedmana Polska w ciągu nadchodzącego stulecia ma stać się regionalnym liderem, a następnie – globalnym, obok Turcji i Japonii. Krytyka, która spadła na autora, nie dotyczyła wyłącznie nadmiernego optymizmu. Zarzucano mu przede wszystkim błąd w samej metodzie: budował swoje prognozy na analizach dotyczących historii i geografii, ignorując czynniki kulturowe, technologiczne czy społeczne. Nie przewidział, że kluczowy opór może stawić coś tak „banalnego” jak demografia. Zarówno Polska, jak i Japonia doświadczają systematycznego spadku liczby urodzeń. A może jednak dało się to przewidzieć? Może cała geopolityczna wróżbiarska para-idylla to tylko efektowna fantazja? Może przyszłość to jedno wielkie pytanie bez odpowiedzi. I trzeba po prostu – odpuścić. Nie projektować, nie żyć tym, co będzie. Skupić się na własnym dobrostanie albo przynajmniej zaangażować się w konflikty, które rozgrywają się tu i teraz.
Kiedy po raz pierwszy pomyślałam, że chcę pisać o „teatrze przyszłej katastrofy”, miałam w głowie dwie sprzeczne intuicje. Jedną – że historia dwudziestego wieku to historia wielkich katastrof. Drugą – że dziś żyjemy w oczekiwaniu na kolejną. Brakuje przekonującej narracji, ciągu przyczynowo skutkowego. Nie wiadomo, skąd ta katastrofa ma się wyłonić – a właściwie: miejsc, z których mogłaby nadejść, jest tak wiele, że śledzenie ich wszystkich wymaga nieustannej czujności. Paul Virilio, francuski teoretyk i filozof, dziś uznawany za jednego z ojców współczesnej myśli katastroficznej, pisał w 1995 roku:
Jednym z głównych problemów, przed którymi stoją dziś polityczni i wojskowi stratedzy, jest zjawisko natychmiastowości. Bo czas rzeczywisty ma teraz pierwszeństwo przed rzeczywistą przestrzenią. Dominuje na planecie. Prymat czasu rzeczywistego, natychmiastowości, nad przestrzenią jest faktem dokonanym – i inauguracyjnym.1
Nie mamy więc przeszłości jako przyczyny ani przyszłości jako skutku. Jest tylko nieustanne teraz. Być może miał rację Maciej Jakubowiak, pisząc w Ostatnich ludziach, że „wszystkie poważne instytucje, którym zależy na nieśmiertelności – kościoły, imperia, monarchie, patriarchat i kapitalizm – skrupulatnie ukrywają swoje korzenie i przekonują, że istnieją od zawsze”. Aby załapać się na tę „natychmiastowość”, trzeba tworzyć wrażenie absolutnej płynności – być kategorią na każde czasy.
W końcu – czym w ogóle jest ta katastrofa? Jaki ma wymiar dla jednostki? A może jej charakter jest uniwersalny? Czy katastrofa dla jednych będzie wybawieniem dla innych? Czy jeśli ktoś mówi „migranci na granicy to katastrofa”, to jest to ta sama katastrofa, co dla mnie? Czy to „katastrofa humanitarna” czy może lęk podszyty uprzedzeniami? Zdaje się, że nawet to, co powszechnie uważamy za katastrofę, czyli na przykład ludobójstwo, może być opowiedziane już nie jako katastrofa, ale słuszna kara, konieczność. Myśląc o teatrze przyszłej katastrofy, bardziej niż jej potencjalnie społeczno-polityczny wymiar interesuje mnie to, co robi z naszymi życiami i jak można się przed nią chronić, jak ten pełzający cień katastrofy podpowiada konkretne scenariusze, po to, żeby wyprzedzić jej konsekwencje. Katastrofa nie ma wymiaru medialnego, ale cielesny, afektywny, bardzo osobisty. Dlatego jest „przyszłą katastrofą”, tak przewidywalną jak geopolityczny sukces Polski przepowiadany przez Friedmana. Jest fantazją o najgorszym, odpowiedzią na narracje podsycające lęki, w których epokę (tak, to duże słowo) wchodzimy i nie mamy pod ręką prostych narzędzi, aby się skutecznie przed nią chronić.
Wciąż jednak krążę wokół sedna, aby zbliżyć się do tego, o co mi chodzi: do teatru. Najbardziej natychmiastowej ze sztuk, dziejącej się w czasie rzeczywistym, nawet jeśli próbuje się zakorzenić w przeszłości. Teatr mimo wszystko wypływa zawsze z teraźniejszości: dzieje się w tu i teraz, na żywo, jak streaming. Tu zresztą widzę szansę na jego nieśmiertelność. Im bardziej będziemy potrzebować życia w teraźniejszości, tym bardziej teatr będzie nam na tę potrzebę odpowiadał.
W duchu Virilia można powiedzieć, że teatr staje się dziś laboratorium przyszłych katastrof. To przestrzeń, w której na żywo możemy mierzyć się z przeżywaniem i odczuwaniem tego, co „może” nadejść. To powolne badanie reakcji, testowanie scenariuszy przyszłości – projektowanych przez twórców na bazie społecznych lęków, które rozprzestrzeniają się w organizmie zbiorowości. Virilio, powtarzając za Jeanem Baudrillardem, twierdził, że współczesna kultura trwa w stanie symulacji ciągłej katastrofy. Teatr nie odtwarza, ale projektuje kryzys – zanim ten się wydarzy. Ma więc potencjał uprzedzania przeżycia, symulacji potencjalnych zachowań „na wszelki wypadek”. Ale też – projektowania współodpowiedzialności widza: to jego decyzje mogą katastrofę przyśpieszyć albo ją oddalić.
KATASTROFA JUŻ TU JEST
Jak w spektaklu Australia Julii Nowak i Tadeusza Pyrczaka w Teatrze Słowackiego w Krakowie. Już od pierwszej sceny narasta w nim napięcie. Na małej scenie pojawia się rodzina nuklearna, w idealnym modelu 2+2, która usiłuje zarezerwować bilety do Australii. Dostępne miejsca są dopiero na późniejszy termin, ale oni nie chcą czekać. Rozpoczyna się subtelna, pełna napięcia, minimalistyczna gra z widownią, która zostaje obsadzona w roli kontrolerów i pracowników lotniska. Spektakl rozgrywa się w zamkniętej, kwadratowej przestrzeni, potęgującej klaustrofobiczną aurę sytuacji. Zaczyna się z pozornym entuzjazmem: ochroniarz („z wyuczonym profesjonalizmem”, jak zapisano w scenariuszu) wita nas w Terminalu C – najmniejszym, ale najbardziej innowacyjnym lotnisku w Polsce. TERMINUS jest lotniskiem przyszłości, a może raczej: wyobrażeniem o nim. Stawką jest odczłowieczenie usług. Idealna wizja świata, w którym relacja z żywym człowiekiem nie jest już potrzebna. Sztuczna inteligencja podpowiada, człowiek wykonuje.
To niemal idealny mariaż technologii i człowieka. Dla Marca Augé lotnisko było nie-miejscem: przestrzenią bez tożsamości, w której nie funkcjonują stałe relacje, w której nie można się zakorzenić – miejscem przepływu ludzi, interesów i czasu. Dla Michela Foucaulta lotnisko to heterotopia: miejsce funkcjonujące według własnych, autonomicznych reguł. Australia te teoretyczne ramy przenosi na scenę z pełną świadomością. To nie tylko przestrzeń akcji, ale jej sens – kondensacja napięć, lęków, próby ucieczki i nieuniknioności końca.
Już na samym początku spektaklu dowiadujemy się, że jako widzowie zostaniemy włączeni do udziału w sztuce. Nasza rola nie wymaga jednak wiele wysiłku, jest mechaniczna i odtwórcza. Mamy odczytywać komunikaty wyświetlane na ekranach nad sceną, wchodząc w dialog z rodziną, która dociera na lotnisko. Rola widza jest więc w tym miejscu quasi-decyzyjna, ale zarazem tragiczna. Może przyśpieszyć lub opóźnić katastrofę, choć na mocy teatralnego paktu, gdyby chciał odmienić los rodziny, musiałby wyrwać się z narzuconego i napisanego przez twórców systemu-spektaklu. Jak zauważa Baudrillard, maszyny nie są już narzędziami, lecz samoreferencyjnymi strukturami znaczeń, które nie potrzebują człowieka do działania. Podobnie widz w tym spektaklu nie działa z potrzeby wewnętrznej, dlatego, że staje się funkcją systemu. Obserwujemy więc przez ponad godzinę małżeństwo z dwójką dorosłych dzieci miotające się od kasy do kasy w beznadziejnym poszukiwaniu wolnego miejsca w samolocie. Do Australii, oczywiście.
Dlaczego chcą uciec, dlaczego to ważne, że akurat tej konkretnej nocy? W powietrzu wisi przekonanie, że to ucieczka przed katastrofą. Zanim jednak zostanie wyartykułowane przed jaką katastrofą, zorientujemy się, że rozmowa z obsługą klienta, gdy po drugiej stronie jest odpowiadający formułkami bot, to lekka rozgrzewka w porównaniu z obsługą terminala. Z tą bowiem nie da się załatwić niczego. Do tego stopnia, że ochroniarz w końcu kapituluje i zapytany o imię wyśpiewuje na scenie: „Moje imię nie jest ważne, ważne jest przestrzeganie przepisów BHP”. Ta zabawa w przerzucanie się przepisami i regulaminem, aby przekonać do swojej racji lub choć trochę naruszyć system, może wydawać się nużąca, ale doskonale przenosi na scenę charakter nie-miejsca. Obserwujemy relacje między członkami rodziny i relacje między nimi jako zbiorowością a pracownikami lotniska. Nie ma tu happy endu, bo wszyscy przegrywają. System (reprezentowany przez ochroniarza) nie wykazuje się empatią dla rodziny pragnącej ucieczki, przeciwnie. W tym spektaklu istotne jest jeszcze jedno uwarunkowanie, które ujawnia się w dialogach – postawa człowieka wobec katastrofy. Jeśli jest ona już uświadomiona, to jedyną stawką jest przeżycie, na bok odchodzi idealizm. Butny syn zaczyna błagać: „chcę wsiąść do samolotu, chcę być w tej durnej Australii, z dala od syfu, od wojny, od wszystkiego, czemu pan nie rozumie, my nie chcieliśmy nikomu zrobić problemu”. Na końcu nic już nie ma znaczenia, możemy tylko domyślać się, że poinformowana wcześniej rodzina ucieka przed katastrofą nuklearną. Nie wybierają jednak – jak bohaterowie amerykańskich filmów o końcu świata – ratowania społeczeństwa, tylko cichą ucieczkę własnej komórki społecznej. Gdy to się nie udaje, wydają się z tym pogodzeni. Nawet pogodnie. Jest w tym coś tragicznego.
Happy endu nie znajdziemy również w poznańskim spektaklu Pigmalion, opartym na tekście Mikity Ilynczyka, zrealizowanym wspólnie przez autora i Andrzeja Błażewicza. W tym przypadku nie chodzi już o ucieczkę przed katastrofą, o której nadejściu wiedzą tylko cztery osoby ‒ mamy do czynienia z pełnowymiarową dystopią. Miasto, prawdopodobnie Warszawa. Mieszkanie rodziny lingwisty, kuratorki sztuki i ich dorastającej córki o radykalnych poglądach, która właśnie przygotowuje się do międzynarodowych zawodów w sterowaniu dronem. Tymczasem za oknem obowiązują nowe reguły: osoby bez polskiego paszportu zostają natychmiast deportowane – bez względu na to, czy uciekają przed wojną, jak długo mieszkają w Polsce i jaką historię niosą ze sobą. To właśnie w ten świat, w ten porządek, wkracza Elizawieta – Ukrainka, którą rodzina znajduje w swojej piwnicy, na stercie węgla. Pojawienie się Elizawiety dezorganizuje życie inteligenckiej rodziny, ale przede wszystkim podważa polityczne status quo, które wydawało się niemożliwe do przełamania.
Ilynczyk, uchodźca z Białorusi, od lat mieszkający w Polsce, wkłada kij w mrowisko. Portretuje rodzinę, która z pozoru reprezentuje liberalny światopogląd, ale której deklaracje kończą się tam, gdzie zaczynają się konkretne decyzje i wygoda życia. Okazuje się, że obrona niezależności ukraińskiej sztuki trwa tylko do momentu, w którym można splądrować opuszczone przez wypędzonych artystów pracownie i zorganizować wystawę „ocalonego malarstwa ze Wschodu”. „Faszystowska władza” – mówi Wojtek, lingwista. „Przecież sam na nich głosowałeś” – odpowiada mu córka. Nie wierzę w przepowiednie, ale ta brzmi niepokojąco. W Pigmalionie pęka fasada. Ujawnia się katastrofa, która już nadeszła, choć jeszcze nie została nazwana. To katastrofa tożsamości – a jej stawką jest przeżycie. Elizawieta, by zostać w Polsce, musi porzucić akcent, język, dźwięk łączący ją z krajem pochodzenia. Wojtek ma miesiąc, by nauczyć ją czystej polszczyzny.
W tej sytuacji zacierają się odniesienia do mitu Owidiusza o Pigmalionie tworzącym idealną kobietę. Owszem, Wojtek zakochuje się, próbuje „ulepić” Elizawietę na wzór tego, co mógłby uznać za szczęście, ale ten wątek staje się drugorzędny – i właśnie przez to jeszcze bardziej katastroficzny. Bo katastrofa rozgrywa się także w samej relacji między twórcą a tworzoną, w sytuacji asymetrii władzy i konfrontacji z potrzebą przetrwania. W tle pulsuje symulacja „katastrofy, która już się wydarzyła, ale jeszcze nie została rozpoznana”. Antyimigracyjna retoryka, decyzje rządu o ograniczeniu świadczeń dla ukraińskich rodzin, medialna propaganda – z obu stron politycznego sporu – układają się w pytanie: czy katastrofa już tu jest?
dsc_3562-m.zakrzewski-small.jpg
W Pigmalionie na pewno jest, była i będzie. Jego bohaterowie, scena po scenie, próbują zrekonstruować, co doprowadziło ich do miejsca, w którym się znaleźli. W spektaklu panuje atmosfera dziwnego spokoju – rezygnacja jest tutaj metodą przetrwania. Siedzenie w domu jest tu gestem protestu: instytucje publiczne, takie jak uniwersytet czy muzeum, wycofują się z działania. Ale spektakl pokazuje, że opór musi się kalkulować. I że niewiele znaczy, jeśli nie pociąga za sobą ryzyka. Ostatnia scena jest czytelna i brutalna: domowa kolacja, podczas której Elizawieta ma „zadebiutować” jako polska kuzynka, bez cienia wschodniego akcentu. Wieczór się rozpada – dosłownie. Katastrofa niweczy gest gościnności, unieważniając go – zarówno w mikroskali mieszkania, relacji sąsiedzkich, jak i w makroskali wspólnoty narodowej.
Współautor Pigmaliona, Mikita Ilynczyk, jest również twórcą dramatu Say hi to Abdo, który w maju miał premierę w STUDIO Teatrgalerii w reżyserii Piotra Pacześniaka, jako 2049: Witaj, Abdo. Tam obserwujemy konsekwencje katastrofy, która dokonała się na granicy Polski – jest rok 2049, a Euroislamski Instytut Ludobójstwa bada skalę masakry uchodźców sprowadzonych przez Rosjan na wschodnią granicę Polski. Uczestniczymy w postapokaliptycznej rekonstrukcji, symulacji tego, co mogłoby się wydarzyć – na podstawie danych dostępnych dziś. W tym przypadku teatr przyszłej katastrofy działa jak „muzeum wypadków”, o którym pisał Paul Virilio – nie jako budynek, lecz zbiór idei. Celem nie jest tu wywołanie strachu, ale „konfrontacja z tym, co nie wydarza się przypadkiem”, czyli przewidywanie konsekwencji. Ilynczyk w swoich tekstach potwierdza intuicję francuskiego filozofa: „przypomnienie sobie katastrofy jest najlepszą metodą, by jej uniknąć”. Teatr staje się więc przestrzenią wizualizacji przyszłości – nie po to, by ją przepowiedzieć, ale by uczynić ją rozpoznawalną, a tym samym: potencjalnie możliwą do uniknięcia. W ramach naszych jednostkowych możliwości.
SPRAWDZAM
Aby roboczo przyjrzeć się temu, jak radykalizuje się w teatrze język mówienia o katastrofie, wystarczy – wydaje się – przywołać dwa spektakle z 2015 roku, które wprowadzały na scenę wątki kryzysu uchodźczego, pokazując przy tym również formą, jak bardzo jesteśmy od tej katastrofy oddaleni. Mam tu na myśli Media Medeę Marcina Libera z Teatru Polskiego we Wrocławiu oraz Apokalipsę Michała Borczucha z Nowego Teatru w Warszawie. Oba przedstawienia operują tym tematem niezwykle ostrożnie – u Borczucha katastrofa rozgrywa się na plaży, zamieszkanej przez uchodźców i bezdomnych, pozornie gdzieś poza centrum świata, ale wystarczająco blisko, by ją zobaczyć, o ile potrafimy patrzeć. Spektakl sprzed dziesięciu lat wydawał się nieustannym, dwugodzinnym scenicznym wysiłkiem, by uchwycić coś, co już się wydarzyło – szukać resztek, idei, które się rozsypały, zanim zdążyliśmy je nazwać. Od pierwszej sceny sączy się tam uczucie niepokoju, który ma zapowiadać rozpad. Proces rozkładu już się zaczął, choć jeszcze nikt nie przyznał tego na głos.
Rozpad, jak mówił sam reżyser, dotyczy europejskich wartości. I ikon reprezentujących te wartości, które miały być nie do ruszenia – jak pisarka Oriana Fallaci (w pewnym momencie zawłaszczona przez prawicowy dyskurs jako ikona cywilizacyjnej obrony), Pier Paolo Pasolini czy Kevin Carter, autor słynnego zdjęcia przedstawiającego wygłodzoną dziewczynkę z Sudanu, nad którą czuwa sęp. W Apokalipsie dochodzi do konfrontacji tych postaci – symboli europejskiej wrażliwości, dokumentu, zaangażowania – z Innym. Inny jest tutaj bezimienny, odarty z podmiotowości, ale dramatycznie obecny: to uchodźcy, którzy dopływają do brzegów Lampedusy bez piętnastu towarzyszy, wyrzuconych prawdopodobnie za burtę, by przetrwać sztorm.
Mimo tego ciężaru Apokalipsa Borczucha ma zupełnie inny wydźwięk niż współczesne spektakle katastroficzne. Być może właśnie dlatego, że nie próbuje jeszcze domknąć procesu konceptualizacji katastrofy. Dla Borczucha katastrofa jest stanem w toku – nie znamy jej finału, nie rozumiemy pełnej skali, nie wiemy, czy to już czy jeszcze nie. Gdyby potraktować „teatr przyszłej katastrofy” jako taki, który nie ostrzega, nie stawia alarmów, ale raczej symuluje, pośredniczy, pozwala na doświadczanie – Apokalipsa2 oferuje nam kontakt z emocją nieodwracalności, utraty, bezpowrotnego przemieszczenia.
Podobnie jest w Media Medei Libera – tam katastrofa jest obecna, ale zawieszona gdzieś w powietrzu, a scenografia zmienia się wraz z nadejściem Innych. W pewnym momencie Agnieszka Kwietniewska wypowiada słowa, które przerywają rytm spektaklu i wprowadzają do niego zakłócenie: „nie pytaj mnie, jak spędziłam wakacje, uciekałam przed psami na granicy, specjalnie dla mnie Europa kupuje sprzęt opancerzony, miliony euro / komory gazowe dzisiaj jeżdżą po autostradach”. To zdanie – rzucone niby przypadkiem, gdzieś w półcieniu narracji – uruchamia inny poziom odczytania. Pokazuje, że nawet jeśli spektakl nie jest o katastrofie, to nie może się bez niej obyć albo nawet jej oczekuje: „Europa to salon, na który sam spuściłbym bombę” – mówi jej rozmówca.
W jednej z rozmów autorka tekstu Marzena Sadocha przyznawała, że Media Medea była inspirowana medialnym obrazem matki Madzi z Sosnowca – historią, która uruchomiła w polskim imaginarium serię projekcji na temat kobiecości, winy, przemocy. I może właśnie dlatego tak znaczący okazuje się dziś ten 2015 rok. Bo po dekadzie ten lęk – lęk przed katastrofą, która już się wydarzyła, ale nie została jeszcze rozpoznana – wraca na scenę. Ale nie wraca tryumfalnie, nie dominuje. Można się zastanowić, czy właśnie dlatego pojawienie się na dwóch dużych scenach Mikity Ilynczyka nie jest sygnałem zmiany rejestru. Jego dramaturgia – być może jeszcze toporna, chwilami nieoszlifowana – jest bez wątpienia mocną odpowiedzią na współczesność. Albo nawet jej wyprzedzeniem. W odróżnieniu od poprzednich sezonów, w których to, co współczesne, bywało obecne w teatrze w trybie nieśmiałego przypisu, dziś zaczyna zajmować centralną pozycję. Coś się przesunęło. Coś – być może – zaczyna się mówić wprost.
HORROR, HORROR
Zupełnie osobną kategorię stanowi projektowanie świata po katastrofie ekologicznej. To przestrzeń, którą wyraźnie zagospodarowuje Grzegorz Jaremko. W Teatrze Studio w 2021 roku wyreżyserował Raj. Potop, część Trylogii klimatycznej Thomasa Köcka – scenicznego eseju na temat końców. W 2024 roku powrócił do tego wątku w Teatrze Współczesnym w Szczecinie, gdzie wspólnie z Mateuszem Górniakiem przepisał Frankensteina Mary Shelley3. W tej wersji monstrum – nie tyle przerażające, co organiczne, ulepione z natury, odrzucone przez świat nowoczesności – staje się figurą Innego: nie „obcego”, co „przyrodzonego”, wpisanego w materię katastrofy. Zbuntowanego wobec Oświecenia, próbującego się emancypować, ale też nierozpoznanego, nieskategoryzowanego, zawieszonego w pytaniu: co dalej?
Ten sam rodzaj emocjonalnego napięcia wybrzmiewa w Lagunie, choreograficznym horrorze autorstwa Pawła Sakowicza i Anki Herbut, wystawionym na scenie TR Warszawa. To spektakl zbudowany na atmosferze oczekiwania – grupa osób zbiera się na nienazwanej wyspie, rozmawia w oczekiwaniu. Początkowo o ruchach Słońca i Księżyca, z czasem o rzeczach bardziej pierwotnych: ciałach, obecności, śmierci. Scenografia pogrążona w ciemności, stylizacje balansujące między groteską a apokaliptycznym przepychem, dialogi, w których zapowiedzi katastrofy mieszają się z codziennością: „A gdzie ja wtedy będę?” – „W grobie”. Rytuał, wywołany zaćmieniem, uruchamia upiorną choreografię – przerywaną dyskusjami o poliestrowych skarpetkach i wspomnieniami o wygodnym życiu, które kiedyś wydawało się oczywiste.
„A skąd ty jesteś?” – pyta Debora.
„Z obecnej chwili” – odpowiada Norman.
„Na co tak pięknie czekasz?” – dopytuje Roman.
„Na przyszłość” – mówi XX.
„Czuję ciężar słońca, wszystko ciemnieje, zaraz się coś stanie” – rzucają bohaterowie, jakby chcieli przyspieszyć kres, który i tak już się wydarzył.
Trudno Lagunę opisać fabularnie – to spektakl bardziej do przeżywania niż opowiadania. Ciała, brudna woda, izolacja, świat bez wartości rynkowych, który redukuje się do podstawowych stanów istnienia. Sakowicz i Herbut wskazują wprost: generatorem przyszłej katastrofy jest kapitalizm. W tym sensie Laguna jest opowieścią o końcu pewnego porządku: o załamaniu narracji sukcesu, wygody, nieograniczonego wzrostu. Przypomina raczej kolejne sezony Białego Lotosu niż ekodramat. Gdy pod koniec spektaklu jedna z postaci – Jian – wypowiada słowa: „nadszedł czas kaźni i błota, rozżarzonych węgli i mokradeł”, nie mamy wątpliwości – katastrofa już się wydarzyła. To nie zapowiedź, to raport z wnętrza zapaści.
Laguna to spektakl o marazmie, wyrwaniu z codzienności, powolnym rozpadzie, które prowadzą do końca. Kondycję tę sygnalizuje w spektaklu światło. Jest ono sygnałem alarmowym, przewodnikiem w katastrofie. Takie światło pojawia się także w Australii – gdzie bohaterowie uciekają przed atomowym błyskiem.
Podobną funkcję pełni światło w Surferach – spektaklu Bartłomieja Juszczaka i Marcela Osowickiego w Teatrze Współczesnym w Szczecinie. Z pozoru to letnia opowieść o wakacyjnym kursie surfingu, lekka historia w rytmie słońca i fal. Przez pierwszą godzinę publiczność uczestniczy w treningu: skacze, macha rękami, uczy się techniki stawania na deskę. Ale z czasem ta sielanka pęka. Relacje między trenerami układają się w wyraźną hierarchię – wiadomo, kto pilnuje porządku, a kto może zniknąć w cieniu. Atmosfera się zagęszcza.
zrzut_ekranu_2025-08-01_122738.png
Na pierwszy plan wysuwają się inne napięcia – między ciałami, między statusem, między przynależnością a wykluczeniem. Surferzy, choć z pozoru beztroscy, okazują się strażnikami systemu. W tle przewijają się wątki związane ze zmianą klimatu, ruchem migracyjnym, eksploatacją. Kiedy jeden z bohaterów – Lokals – mówi o sokolim wzroku i rozprawia o teorii widzenia, brzmi jak instruktor. Ale chwilę później przestrzeń eksploduje światłem – agresywnym, rozszczelniającym scenę. Pojawia się ocean – jako głos, jako materia, jako dopełnienie scenicznego rytuału. Lokals mówi: „Ta wysypka chyba niedługo doprowadzi do jakichś kolejnych powikłań. Szkoda tylko, że nikt nie chce jej obejrzeć. Beznadziejna. Taka jest właśnie moja sytuacja – beznadziejna”.
W połowie spektaklu surfingowe porady przestają dotyczyć fal – zaczynają być instrukcją przetrwania. Co zabrać ze sobą. Jak się utrzymać. Co zostawić. W programie spektaklu czytamy: „Surferzy są dzisiaj nieodłącznym elementem krajobrazu w wakacyjnych kurortach […]. Na tej samej mapie odbywają się jednak równocześnie podróże skrajnie od siebie odmienne: dobrowolne i wymuszone.” I to właśnie w tej warstwie Surferzy odsłaniają swoją pełnię: jako przypowieść o świecie, który wciąż wyobraża sobie, że może dryfować, choć już dawno wszedł na mieliznę.
Trudno nie przywołać w tym kontekście znów cichego patrona tego tekstu, Jeana Baudrillarda – który przekonywał, że maszyny już nie potrzebują człowieka. W Surferach widz – podobnie jak performerzy – funkcjonuje wewnątrz maszyny-spektaklu. Wchodzi w jej rytm, nie kontroluje jej biegu. To właśnie ta bezradność, ten dryf między światłem a błyskiem, stanowi o ich katastroficznej sile.
TO KONIEC
Kończę pisać ten tekst w wieczór wyborczy, kiedy okazuje się, że kandydaci skrajnej prawicy w wyborach prezydenckich osiągnęli razem ponad dwadzieścia procent. Być może, gdy jutro będę go oddawać, wynik się już zmieni – ale chcę tu zachować ślad tego pierwszego strachu, który towarzyszył odczytywaniu rezultatów. Zaledwie godzinę wcześniej, wybory w Rumunii i ich exit poll pokazały, że kandydat skrajnej prawicy jednak nie zwycięży – a mimo to jego wynik umacnia blok proputinowskich, coraz bliższych nam sąsiadów. Zwrot konserwatywny w Europie staje się faktem – podsycany nie tylko przez radykalną prawicę, ale też przez konserwatywną retorykę, którą przejmują liberałowie. Można byłoby uczciwie powiedzieć: katastrofa ciągle tu była, a jej żar podsycali ci, którzy mieli nas chronić. No i wybuchło nam to wszystko w twarz.
Konserwatywna zmiana często wiąże się z próbą uproszczenia opowieści o świecie – przez nacjonalizm, kulturową homogeniczność, odrzucenie obcych. Tymczasem teatr katastrofy operuje złożonością, fragmentacją, wielogłosowością. Staje się naturalnym kontrapunktem i formą oporu wobec tej tendencji. W tym sensie teatr przyszłej katastrofy nie tylko uprzedza to, co może się wydarzyć, ale przede wszystkim pozwala to zobaczyć – doświadczyć w formie symulacji, która uruchamia emocjonalne, cielesne, ale i poznawcze mechanizmy rozumienia. Jak pisał Jean Baudrillard, żyjemy w świecie, w którym rzeczywistość coraz częściej zastępowana jest przez jej reprezentacje – a symulacja staje się dominującym sposobem porządkowania złożonych zjawisk, oferując pozorne zrozumienie poprzez ich przedstawienie.
Teatr jako medium symulacyjne działa w przestrzeni polityczności, która jest też przestrzenią cyrkulacji afektów: oswaja lęk, ale też demaskuje mechanizmy wyparcia, upraszczania, rozbrajania znaczeń, które dominują we współczesnym języku publicznym. W obliczu konserwatywnego zwrotu – przywracania porządku, granic, tożsamości i kontrolowanego dyskursu – teatr katastrofy może pełnić funkcję krytyczną, bo nie oferuje jednoznacznych interpretacji, lecz rozszczelnia przekaz. Nie symuluje przyszłości po to, by ją przepowiedzieć, ale by osadzić widza w sytuacji, w której zrozumienie staje się doświadczeniem, a nie tylko informacją. Doświadczeniem chaosu i dezorganizacji, jak w Australii, negocjacji tożsamości jak w Pigmalionie, szykowaniem ciała na wszystkie lęki, które będą się w nim mieścić, jak w Lagunie lub Surferach.