Kiepska płeć

Na początku dwudziestego pierwszego wieku, w konserwatywnym dzienniku „Życie”, publicysta Cezary Michalski afirmatywnie pisał o serialu Świat według Kiepskich, który pojawił się na antenie Polsatu 16 marca 1999 roku. Michalski dostrzegał w sitcomie „jedyne udane przedstawienie polskiego archetypu drobnoszlacheckiego”:

Wielu konserwatywnych krytyków kultury (w tym niżej podpisany) ubolewało, że nie mamy w latach dziewięćdziesiątych jakiejś nowej Trylogii, która w epoce naszej małej teraźniejszości potrafiłaby ocalić cokolwiek z nieco większej przeszłości Polaków. Otóż mamy, ale długo pozostawała wśród nas niedoceniona. Świat według Kiepskich to najbardziej udane przeniesienie w późną polską nowoczesność archetypu sarmackiego. Nie jest przypadkiem, że Andrzej Grabowski grał wcześniej szlachcica Sarmatę zarówno w Bożej podszewce, jak też w widowisku telewizyjnym Sarmacya, czyli Polska (według scenariusza Krzysztofa Koehlera) wyprodukowanym i wyemitowanym w czasie krótkiego pobytu w telewizji publicznej mitycznych pampersów.

Nie tylko w Andrzeju Grabowskim, który notabene przed Kiepskimi wcielił się również w Sarmatę w adaptacji teatralnej Opisu obyczajów Jędrzeja Kitowicza (reż. Mikołaj Grabowski, 1990), ale też w członkach rodziny Ferdka i jego sąsiadach Michalski widział typy ludzkie i motywy przedrozbiorowej Rzeczypospolitej. Boczek (Dariusz Gnatowski) to „przystosowana do życia w pogierkowskich blokach wersja szlacheckiego pieczeniarza przymilającego się bogatszym lokatorom ze swojej klatki schodowej, węszącego za prezentem lub choćby zaproszeniem na obiad”, a w Paździochu (Ryszard Kotys) publicysta zobaczył „lutra” mającego uosabiać uporządkowaną i powściągliwą kulturę niemiecką.

Z kolei Halinka Kiepska (Marzena Kipiel-Sztuka), która na pierwszy rzut oka jest ofiarą patriarchalnego układu trzymającego ją  z  dala od uciech sąsiedzkiego życia, tak naprawdę „syci się urokami sarmackiego matriarchatu”. Najbardziej jednak obrywa się postaci Mariolki (Barbara Mularczyk), córce Ferdka („nawet zapomniałem jej filmowego imienia”, pisze rozczarowany dziennikarz), która jest według Michalskiego pozbawiona twardych elementów tożsamości, co niedługo ma przysporzyć jej kłopotów: „w swoim przyszłym życiu prędzej czy później stanie się czytelniczką «Wysokich Obcasów», innymi słowy padnie ofiarą polskiej modernizacji”1.

[...]

W recenzji Michalskiego wątek klasowy krzyżuje się z kontekstem płciowym. Michalski interpretuje postać żony Ferdka, Halinę Kiepską, jako ucieleśnienie „realnego matriarchatu”, który tylko maskowany jest w serialu przez „symboliczny patriarchat”:

Halina Kiepska – żona, matka, westalka domowego ogniska. Dawno pogodziła się z tym, że nie ma dostępu do zakrapianego piwem „Full Mocny” świata Ferdka, Waldusia i pana Boczka. W zamian za utratę wstępu do męskiego sanktuarium syci się urokami sarmackiego matriarchatu. Halina Kiepska ma w domu ostatnie słowo. Wygania zapóźnionych gości, twardo weryfikuje fantazjowanie swojego męża na temat ciągle nowych „biznesów”, przypomina Waldusiowi, że nawet dresiarz powinien mieć w dzisiejszych ciężkich czasach przynajmniej podstawowe wykształcenie. Egzekwuje przy tym swoją władzę bardzo „organicznie”, bez nadużyć i nadmiernej zrzędliwości. Ale oczywiście władza w rodzinie Kiepskich słusznie się Halince należy. To przecież ona jedna, na wzór tylu innych bohaterskich Polek, utrzymuje dom i rodzinę. Co prawda jej mąż nie zginął ani nie znalazł się na zesłaniu, ale poprzednie dekady opiekuńczego ustroju uczyniły z niego trwałego inwalidę mentalnego.2

Publicysta, chcąc dostrzec w serialu współczesną ostoję konserwatywnego świata, nie docenia patriarchalnego układu sił, który ustawia Kiepską w pozycji służebnej, choć intuicja o „zaburzonym” układzie płciowych relacji wydaje się trafna. Halinka bowiem, podobnie jak Ferdek, jest postacią podwójną – zarazem czułą opiekunką, jak i „zrzędliwą babą” – i odtwarza trwały w polskiej kulturze topos władzy matki, która jednak ogranicza się do przestrzeni domowej.

Halina Kiepska pracuje na dwa etaty – zajmuje się domem i jest pielęgniarką w państwowym szpitalu; jako jedna z dwóch osób w rodzinie przynosi do domu pieniądze (drugim źródłem dochodu jest renta Babki). Zapewnia przetrwanie dzieciom, mężowi i swojej niedołężnej matce (choć z uwagi na niemoc męża i matki ich również należałoby uznać za „dzieci”). Najczęściej widujemy ją w kuchni albo jak nosi siaty z zakupami. Kiepska jest zaradną, troskliwą i dzielną gospodynią, a zarazem znerwicowaną ofiarnicą. Nie ma w sobie nic z uległej służącej, ale to dzięki jej wysiłkom dom Kiepskich może w ogóle funkcjonować. Ferdek może być zakręconym podmiotem, który wymyśla kolejne biznesy, konstruuje głupie wynalazki i jednocześnie jest pogrążony w letargu, ponieważ zapewnieniem bytu zajmuje się jego żona.

Sławomira Walczewska w Damach, rycerzach i feministkach opisywała „domowy matriarchat” jako pozorną strategię emancypacyjną, zwracając uwagę, że twierdzenie o jego istnieniu służy zazwyczaj za argument na rzecz zbędności walk o równość. Autorka podkreśla, że koncepcja władzy kobiety-matki sprowadza się zazwyczaj do takich czynności domowych jak przygotowywanie posiłków, a znaczenia nabiera w czasach niedoboru: „Kobiety wywiązywały się wówczas z różnorodnych, trudnych zadań: pracy zawodowej, pracy w domu oraz zdobywania żywności dla rodziny przez stanie w kolejkach, przez znajomości, łapówki i sieci wzajemnych zobowiązań”. Władza „matki gastronomicznej”, jak nazywa tę figurę Walczewska, sprowadza się do kulinarnego rytuału planowania i przygotowywania posiłków. Gotowanie jest również strategią matki mającą chronić ją przed odrzuceniem: „Godzinami dodatkowej pracy, zniszczonymi dłońmi, skaleczeniami, poparzeniami okupuje swój lęk przed odrzuceniem, pominięciem, lekceważeniem”3.

Z kolei Elżbieta Ostrowska, przyglądając się płciowym wzorcom w kulturze polskiej, zauważa, że osłabienie patriarchalnej różnicy i pozorna dominacja polskich kobiet nad mężczyznami są widoczne już od czasów rozbiorów; badaczka nazywa to „zakłóceniem w sferze tradycyjnie postrzeganych ról płciowych”: „Tadeusz Boy-Żeleński był gotów wręcz twierdzić, że w Polsce popowstaniowej zaistniał ustrój zbliżony do matriarchatu”. Taki porządek społeczny przetrwał do współczesności, a stało się to wskutek hierarchii priorytetów w walce: wobec niewoli narodowej kwestie relacji kobiet i mężczyzn schodziły na dalszy plan. Jak zauważa Ostrowska, „zawieszenie konfliktu płci” działało najpierw w czasie powstań narodowych, potem zaś również w okresie PRLu i Solidarności, kiedy mężczyźni i kobiety mieli naprzeciw siebie tego samego wroga4.

Postać Haliny Kiepskiej czerpie więc z mitu polskiego „wyciszonego” patriarchatu, który niweluje konflikt płci na rzecz umownej władzy kobiet, pojawiającej się szczególnie w czasach niedostatku – w tym przypadku są to bieda i bezrobocie polskiego przełomu mileniów. Drugim toposem, do którego nawiązuje bohaterka grana przez Marzenę Kipiel-Sztukę, jest silnie zakorzeniona w zbiorowej świadomości figura matki Polki.

Charakteryzowana przez badaczki jako podstawa fantazmatu kobiecości w kulturze polskiej, matka Polka „łączy w sobie idealne wyobrażenia kobiecości w postaci Maryi, sfeminizowane wyobrażenia ojczyzny, historyczne doświadczenie kobiet-Polek, jak i zespół zbiorowych oczekiwań pod ich adresem”5. Jej kobiecość realizuje się poprzez macierzyństwo. U swoich źródeł to figura patriotyczna, zabezpieczająca wspólnotę narodową – w przypadku Kiepskiej trudno oczywiście mówić o narodzie, ciało Haliny jest w służbie najbliższej rodziny, którą ratuje ona z opresji.

Danuta Dąbrowska zauważa, że mit matki Polki zbudowany jest z dwóch komponentów – matki Polki uciśnionej, która cierpi za ojczyznę, oraz matki Polki opiekunki, pełniącej funkcję wychowawczyni i karmicielki6. Właśnie ten „opiekuńczy” składnik mitu pozwala matce Polce na aktywność, która jednak polega na służbie mężczyznom, a więc nie tyle upodmiotawia kobiety, ile daje narzędzia do kontroli nad nimi.

Jak zauważa Agnieszka Mrozik, „faza matriarchatu” kończy się w momencie „powrotu Ojca” i odzyskania przez naród wolności. Według badaczki z takim powrotem wiążą się również widoczne w kulturze tendencje i wzorce, które wyolbrzymiają męskie cechy, jak kultura macho czy – w polskiej popkulturze – kino bandyckie Władysława Pasikowskiego7.

W świecie Kiepskich do takiego powrotu jednak nigdy nie dochodzi; Ferdek na zawsze pozostaje bezrobociarzem, którego raczej nie wyobrażamy sobie w roli bohatera uniwersum Władysława Pasikowskiego8. Należałoby więc poczynić kolejną korektę w zestawieniu Kiepskich z Sarmatami: Ferdka trudno bowiem uznać – mimo wąsa, brzucha, niekiedy anarchicznego warcholstwa czy mimikry pańskości – za spadkobiercę wzoru męskości sarmackiej czy choćby za dalekiego kuzyna szlachciców.

Jak wskazują badacze polskich wzorów płciowych (na przykład Wojciech Śmieja), ideologia sarmatyzmu była jednym z silniejszych źródeł dla modelu męskości opartego na kulcie siły i militaryzmie. Mimo historycznych zmian sarmacka męskość przez wieki podtrzymywała swoją siłę oddziaływania, zmieniając jedynie wcielenia: ułańskie, rycerskie, legionowe, żołnierskie czy powstańcze.

Śmieja podkreśla, że poza zanurzeniem w ideologii sarmackiej na dominujący polski męski wzorzec składają się: „zawężenie modeli męskości do ich militarnych wariantów i uznanie ich za jedyne pełne i wzorcowe, martyrologiczny kult ofiary, uklasowienie, anachroniczne trzymanie się przednowoczesnych kryteriów męskości, wyrażających się między innymi kultem honoru”9. Badacz zauważa, że w peerelowskiej wersji sarmatyzmu plebejskiego elementy militarnej męskości tracą na znaczeniu na rzecz wymiaru staropolskiego mitu jako spoiwa wspólnoty.

Nawet jednak jeśli uznać Kiepskiego za ucieleśnienie zdeklasowanej męskości sarmackiej i za potomka postaci z ekranizacji Potopu czy Pana Wołodyjowskiego, Ferdek nadal pozostanie postacią pozbawioną wszelkich przejawów heroizmu. Nie tylko dlatego, że jest on bohaterem komedii sytuacyjnej produkowanej przez telewizję, która stawia na treści – przywołując kontekst poprzedniej części tej książki – „nie tak arystokratyczne”, ale również ze względu na jego etos, nastawiony na przetrwanie, a nie ofiarność. Kolejne pomysły biznesowe Ferdka nie służą poprawie sytuacji – są walką o utrzymanie się na powierzchni. To zaś czyni go nie tyle spadkobiercą szlachty czy też peerelowskiej fantazji o niej, ile raczej potomkiem kultury chłopskiej.

Można też ująć to nieco inaczej – habitus zdegradowanego biedaka służy w Kiepskich za komediowe narzędzie, dzięki któremu dochodzi w serialu do degradacji nie tylko mitu sarmackiego, ale również kapitalistycznej opowieści o sukcesie. Jakakolwiek walka okazuje się nonsensem i zawsze skazana jest na przegraną.

Jeśli zobaczyć w postaci Ferdka powidoki socjalizmu, to można przywołać tezę Agnieszki Graff ze Świata bez kobiet, że wstyd kojarzony z epoką PRLu związany jest z płcią: „W naszej zbiorowej pamięci bowiem PRL to czas upodlenia, udomowienia, symbolicznej kastracji polskich mężczyzn”10.

W tej interpretacji polski mężczyzna w PRLu miał przemienić się z wojownika w pantoflarza, a więc przeobrazić się w „kobietę”. Zobrazowaniem tego wstydu spowodowanego zamianą płciowych ról miała być Seksmisja (reż. Juliusz Machulski, premiera 1984), ukazująca świat rządzony przez kobiety zajmujące pozycję mężczyzn.

Podobnie w Kiepskich pojawiają się aluzje, które sugerują, że Halina może być mężczyzną. W jednym z odcinków Kiepska podnosi ciężki żeliwny kaloryfer, który przygniótł jej sąsiadów, w ten sposób udowadniając, że ma ponadnaturalną siłę. Zaskoczony Ferdek, za namową Paździocha i z pomocą Babki, przekonuje żonę, że powinna wystartować w turnieju siłaczek – wszyscy jej kibicują, bo liczą na profity. W konkursie Halinka bierze udział w takich konkurencjach jak podnoszenie ciężkich siat na wyprostowanych rękach czy „utrzymywanie ciężaru na karku”. W obu Kiepska ustanawia rekordy i dostaje tytuł Siłaczki Wszechświata. Odcinek kończy się sceną w toalecie, w której Ferdynand widzi żonę sikającą jak mężczyzna – na stojąco.

Zamiana płciowych miejsc jest oczywiście w sitcomie motywowana nie tylko uwydatnieniem „osłabionej” kondycji Ferdka. Odwracanie ról zawsze ma komediowy potencjał i jako takie również funkcjonuje w Kiepskich – na przykład wtedy, gdy Ferdek chce się przeobrazić w kobietę.

W odcinku Kiepska płeć, po tym jak Paździoch stwierdza, że praca modelki jest dziś bardzo opłacalna, Ferdek postanawia wcielić się w kobietę i zarobić na swoim nowym wizerunku. Poddaje się więc operacji plastycznej, która jednak nie zmienia wyglądu jego twarzy, a jedynie kształt klatki piersiowej – Kiepski otrzymuje biust. By dobrze wypaść w nowej pracy, Ferdek trenuje wysoki głos, nosi kręconą blond perukę i kusą zieloną garsonkę. To zatem prosty, znany dobrze w polskiej kulturze żart o „chłopie przebranym za babę”, w którym poprzez przebieranki ośmiesza się – zazwyczaj – starszą kobietę.

Trudno więc jednoznacznie orzec, czy serial obśmiewa płciowe stereotypy, czy je wzmacnia, prowadząc do konserwatywnych konkluzji. Można jednak poprzestać na prostej konstatacji, że płeć, podobnie jak kwestia społecznego usytuowania, edukacji czy rynkowych gier, poddana jest w serialu komediowym zabiegom – nie jest więc przezroczysta. Postać Halinki Kiepskiej – ubogiej pielęgniarki, która sama musi utrzymać rodzinę – odzwierciedla zmiany społeczne i obowiązujące na przełomie wieków modele kobiecości.

W latach dziewięćdziesiątych i na początku pierwszej dekady dwudziestego pierwszego wieku pod wpływem kapitalistycznej rekalibracji romantyczny rodowód matki Polki traci na znaczeniu, a sam wzorzec zostaje zdegradowany i zarezerwowany dla kobiet słabo usytuowanych11. Agnieszka Mrozik podkreśla klasowość wzorca matki Polki, powołując się na przeprowadzone w 2002 roku przez socjolożkę Annę Titkow badania, które miały ukazać, z jakimi modelami kobiecości identyfikowały się ówcześnie Polki:

[…] posiadający wielowiekową tradycję wzór i ideał polskiej kobiety trwa nadal, ale w sposób ograniczony do tych segmentów struktury społecznej, które obejmują tzw. niższe warstwy. […] Charakterystyczny i potwierdzający wiarygodność powyższych przemian jest fakt, że tak umiejscowionemu społecznie wzorowi matki Polki towarzyszy, szczególnie na wsiach, obecność „kobiet sfrustrowanych”, a przy tym przedstawicielek każdej grupy wiekowej, słabo wykształconych, wykonujących zawód rolniczki lub robotnicy rolnej.12

Zatem Halina Kiepska jako matka Polka to już nie wzniosła ofiarnica poświęcająca się za naród, ale sfrustrowana gospodyni-pielęgniarka, której rolą jest walka o przetrwanie rodziny. Co istotne, Halina jest zapracowana i zmęczona nie tylko reprodukcją materialną – do niej należy również praca afektywna, która umożliwia mężowi zajęcie pozycji komediowego głupka. Na Ferdka można spojrzeć przez pryzmat opisywanego przez amerykańską kulturoznawczynię Sianne Ngai bohatera „zany”13, którą badaczka określa jako performatywną estetykę zacierającą granicę między pracą i zabawą. To estetyka niepokoju, nadmiernego ruchu i intensywnego afektu, w której badaczka widzi odbicie współczesnego podziału pracy.

Okazuje się jednak, że w polskiej wersji bohater zany funkcjonuje dzięki dominacji kobiet, które pozwalają mu lawirować między pracą a zabawą bez ponoszenia większych kosztów emocjonalnych. Jak pisała Ngai, zany to estetyka produkowania/występowania (performance14), która polega nie tylko na zabawie, ale również na nadmiernym wysiłku afektywnym – ten jednak w Kiepskich należy do Haliny, a nie Ferdka.

Ponadto estetyka pracy w późnym kapitalizmie, którą uosabia zany, na - wet jeśli nie jest upłciowiona, to za - wsze w jakiś sposób odnosi się do kwestii płci, czyniąc ją sferą niepew - ności15. Wynika to z faktu, jak twier - dzi Ngai, że upłynnienie pracy, które miesza sferę produkcji i reprodukcji, łączy się z postrzeganiem jej niemate - rialnych (kulturowych, afektywnych) wytworów jako sfeminizowanych16.

W opisywanych przez badaczkę fil - mach, jak Telemaniak (oryg. Cable Guy, reż. Ben Stiller, 1996), Goło i wesoło (oryg. The Full Monty, reż. Peter Cattaneo, 1997) oraz Zabawka (oryg. The Toy, reż. Richard Donner, 1982), mężczyźni podejmują się kolejnych prac i „kobiecych zadań” jak budowa - nie relacji społecznych, przeobrażając się w sfeminizowane postaci. W kome - diach tych przekaz jest jasny: „By nadal zarabiać w gospodarce postfordowskiej, robotnicy w rozwiniętych uprzemysło - wionych krajach będą musieli stać się zany – proces ten oznacza albo nad - gorliwą obronę męskości i więzi homo - społecznych w sferze publicznej, albo pogodzenie się z przemianą w stripti - zerkę, nianię, zabawkę”17.

Świat Kiepskich jednak opiera się ta - kiemu upłynnieniu, wyzyskując afek - tywny mit cierpiętniczej matki Polki i zwalniając Ferdka z feminizacji, której doświadcza modelowy bohater zany. Na rytualnie zadawane w łóżku przez żonę pytanie o pracę Ferdek odpowiada: „Ha - linka, robota to jest prymitywny sposób spędzania wolnego czasu”. W ten spo - sób w każdym niemal odcinku cierpli - wość Haliny Kiepskiej jest wystawiana na ciężką próbę, co skutkuje jej nerwicą i afektem skupionym na biernej agresji bądź otwartej wściekłości. Halina jest zestresowana i zdesperowana.

To rolą Haliny (a może wręcz samej aktorki, Marzeny Kipiel-Sztuki) jest udramatyzowanie życiowej sytuacji Kiepskich – dramatyzowanie w zna - czeniu odgrywania roli psujzabawy i przypominania o beznadziejnym po - łożeniu, jak również w sensie nadania dodatkowych tonów, które emocjonal - nie wzbogacą komediowe przedstawie - nie oglądane przez nas na telewizyjnym ekranie. Innymi słowy Ferdek może być błaznem, ponieważ Halinka jest zner - wicowaną gospodynią, do której zadań – poza pracą w szpitalu – należy rów - nież praca emocjonalna: podtrzymywa - nie relacji i wyrażanie afektów, jakich pozbawiony jest jej mąż, pozostając specyficznym, emocjonalnie „zbloko - wanym” komediowym bohaterem pol - skiego sitcomu.

Odnosi się to zresztą nie tylko do afektu, ale też do libido, które Ferdek wydaje się wypierać. To Halina w czę - stych scenach w łóżku sugeruje, że po - trzebuje zaspokojenia seksualnego, co pozostaje bez odpowiedzi ze strony jej męża, obracającego sugestie seksualne w nachalny flirt, nieseksowny żart lub obojętność. Cielesne rozpasanie Kiep - skich, w którym można usłyszeć echa sarmackiego rozbestwienia, ogranicza się zatem do konsumpcji wykluczającej seksualny apetyt.

Kiepski to bohater o względnej tożsa - mości i niepewnym statusie klasowym – na jego tożsamość składa się wiele elementów. Nie przynależąc do żadnej klasy, zdobywa zarazem świadomość klasowych wzorców i dyspozycji, a ha - bitus traci w ten sposób aurę natural - ności i zaczyna być uświadomiony, w związku z czym można już z niego żartować. Obśmianiu ulega też neoli - beralny nakaz elastyczności, któremu Kiepski się poddaje, ale po to, by od - słonić jego absurdalność.

Dwoistość tej postaci i jej „obrotowość” są konsekwencją złożoności klasowej polskiego społeczeństwa po transformacji i zarazem widowni Kiepskich. Polsat, szukając własnej tożsamości, chciał trafić do różnych konsumentów – Ferdka oglądają więc i inteligenci, i robotnicy, a każda z tych grup mogła inaczej reagować na dys - tynkcję ukazywaną w serialu.

Paradoksem jest jednak, że choć Kiepskich traktowano jako rodzaj ze - psutego lustra ukazującego wykrzy - wiony obraz Polski, nikt nie dostrzegł w nich siebie.

_

Tekst jest fragmentem książki Bezwstydne obrazy. Klasy ludowe w polskiej kulturze popularnej po 1989 roku, która ukaże się nakładem wydawnictwa Bęc Zmiana w 2026 roku. Skróty pochodzą od redakcji, usunięto niektóre przypisy.

• 1. Cezary Michalski Kiepscy, czyli archetyp, „Życie” z 4 czerwca 2001, s. 16.
• 2. Tamże.
• 3. Sławomira Walczewska Damy, rycerze i feministki. Kobiecy dyskurs emancypacyjny w Polsce, Wydawnictwo eFKa, Kraków 1999, s. 164.
• 4. Elżbieta Ostrowska Matki Polki i ich synowie. Kilka uwag o genezie obrazów kobiecości i męskości w kulturze polskiej, w: Gender. Konteksty, redakcja Małgorzata Radkiewicz, Rabid, Kraków 2004, s. 225-227.
• 5. Tamże, s. 227.
• 6. Danuta Dąbrowska Udomowiony świat. O kobiecym doświadczaniu historii, Uniwersytet Szczeciński, Szczecin 2004, s. 168.
• 7. Agnieszka Mrozik Akuszerki transformacji. Kobiety, literatura i władza w Polsce po 1989 roku, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2012, s. 120.
• 8. Można powiedzieć, że do uniwersum silnej męskości Andrzej Grabowski wkracza w 2005 roku wraz z rolą Jacka Goca „Gebelsa” w pierwszym z serii filmów kryminalnych Pitbull w reżyserii Patryka Vegi.
• 9. Wojciech Śmieja Hegemonia i trauma: literatura po 1945 roku wobec przemian męskości, „Śląskie Studia Polonistyczne” nr 1-2/2016, s. 99-146; także: Tomasz Tomasik Uwagi do wciąż nienapisanej historii męskości w Polsce, „Pamiętnik Literacki” nr 2/2016, s. 5-17., s. 116.
• 10. Agnieszka Graff Świat bez kobiet. Płeć w polskim życiu publicznym, W.A.B, Warszawa 2001, s. 23.
• 11. Agnieszka Mrozik Akuszerki transformacji, dz. cyt., s. 137-138.
• 12. Anna Titkow Tożsamość polskich kobiet. Ciągłość, zmiana, konteksty, Instytut Filozofii i Socjologii PAN, Warszawa 2007, s. 152.
• 13. Zany (angielskie: zwariowany, zakręcony, głupiec) to kategoria estetyczna opisywana przez Ngai w kilku pracach, przede wszystkim w Our Aesthetic Categories. Zany, Cute, Interesting, Harvard University Press, Cambridge 2012
• 14. Ngai wykorzystuje tu podwójne znaczenie angielskiego słowa performance, które może oznaczać występ, przedstawienie, ale również wydajność maszyny. Autorka nawiązuje tu do pracy Jona McKenziego Performuj albo… Zob. Jon McKenzie Performuj albo…Od dyscypliny do performansu, przełożył Tomasz Kubikowski, Universitas, Kraków 2011.
• 15. Sianne Ngai Our Aesthetic Categories. Zany, Cute, Interesting, dz. cyt., s. 210-222.
• 16. Ngai twierdzi, że estetyka zany odzwierciedla kwestię niematerialnej pracy w postindustrialnym kapitalizmie opisywaną przez włoskich autorów jak Maurizio Lazza - rato, Michael Hardt i Antonio Negri, których szczególnie interesowała reprodukcja w sferze kulturowej i infor - macyjnej. Nie uwzględniali oni jednak, jak podkreśla Ngai, upłciowienia pracy niematerialnej, to znaczy pracy afektywnej, która jest od dawna opisywana przez badaczki feministyczne jako sfera produkcji wartości wyzyskiwana w późnym kapitalizmie (nieodpłatna praca reprodukcyjna, jak na przykład wychowanie dzieci czy prowadzenie domu).
• 17. Sianne Ngai Our Aesthetic Categories. Zany, Cute, Interesting, dz. cyt., s. 213-214.