Kadysz dla Matki Courage

Postać Matki Courage – bohaterki dramatu Matka Courage i jej dzieci napisanego przez Bertolta Brechta w 1939 – powraca wielokrotnie w eseistyce Jana Kotta, stanowiąc interesujący przyczynek do historii recepcji teatru i dramatów założyciela Berliner Ensemble w Polsce po 1945. W twórczości eseistycznej i recenzenckiej autora Mitologii i realizmu możemy zauważyć dwie bardzo odmienne interpretacje postaci Matki Courage. Pierwsza pojawia się w kontekście wojennych doświadczeń Kotta, których podsumowaniem będzie wydana w 1949 roku książka Szkoła klasyków. Znajduje się w niej szereg odniesień do bohaterki Brechta, postrzeganej jako symbol powstałej w warunkach wojny i okupacji klasy „kupców wojennych”. Druga interpretacja postaci Anny Fierling powstała po obejrzeniu przez Kotta spektaklu Matka Courage i jej dzieci w Teatrze Żydowskim w Warszawie w 1957 roku z Idą Kamińską w roli głównej. Spektakl wywarł na nim wówczas bardzo mocne wrażenie; wspomnienie o nim będzie towarzyszyło Kottowi również w jego późniejszej eseistyce z lat osiemdziesiątych. Czym różnią się te dwie interpretacje?

Śmierć i kapitał

Okres intelektualnego dojrzewania Jana Kotta przypadł na lata międzywojenne. Przyszły autor Szekspira współczesnego pod wieloma względami należał do pokolenia Polaków żydowskiego pochodzenia opisywanego przez Marci Shore w książce Popiół i kawior, której przedmiotem były losy wpływowej grupy lewicowych pisarzy powiązanych najpierw z awangardą międzywojenną, a potem (chociaż nie zawsze) z Komunistyczną Partią Polski.1 Marci Shore pisała między innymi o Brunonie Jasieńskim, Julianie Tuwimie, Władysławie Broniewskim czy o braciach Jakubie i Adolfie Bermanach. Kott, urodzony w 1914 roku, był zaledwie parę lat od nich młodszy. Był również przykładem „nieżydowskiego Żyda”2, czyli należał do tej części żydowskiej inteligencji, która zerwawszy z tradycyjnym judaizmem, pragnęła integrować się ze społeczeństwem polskim na gruncie uniwersalistycznych idei komunistycznych. Przed wojną Kott obracał się w środowisku młodych, komunizujących intelektualistów na Uniwersytecie Warszawskim. Ukończył tam prawo, a potem romanistykę na Sorbonie. Podczas wojny mieszkał najpierw w sowieckim Lwowie, a potem ukrywał się w Warszawie oraz w Krakowie, gdzie utrzymywał się głównie z nielegalnego handlu. Wtedy też zapisał się do PPR, działał w konspiracyjnej Gwardii Ludowej. Przygotowywał zbiór szkiców, które złożą się na opublikowaną w 1946 roku książkę Mitologia i realizm.

Właśnie podczas wojny Kott zetknął się po raz pierwszy z postacią Anny Fierling – tytułową bohaterką dramatu Brechta Matka Courage i jej dzieci napisanego w 1939 roku. Ta postać pojawia się w jego świadomości jako symbol nowej klasy społecznej, która powstała w czasie wojny i okupacji: klasy „kupców stanu wojennego”. Kott w Przyczynku do biografii z 1990 roku tak to opisuje:

"Wtedy we Lwowie poznałem, że kiedy śmierć jest tania, żywność jest droga. I potem już dobrze wiedziałem, że śmierć i handel są najbliższymi sąsiadami wojny. Zacząłem handlować.[…] Wdałem się w interesy z trzema nowej ludzkiej podklasy „kupców stanu wojennego”. Przyjeżdżali kupować futra i dywany, ale przede wszystkim złoto i brylanty. Wiedzieli, że nie tylko Żydzi, ale i Polacy muszą się ze wszystkiego wyprzedawać. Byli na swój sposób uczciwi, ale niepohamowanie żarłoczni. Niemal jak Mutter Courage, którą Brecht przecież tak niesprawiedliwie nazwał „hieną wojenną”. To teatralne arcydzieło, które tak zadziwiająco zaprzecza jego doktrynom, napisał Brecht nieomal w tym samym roku moich lwowskich działań handlowych. Żyłem z prowizji u tych moich wojennych hien"3.

W rozdziale, z którego został zaczerpnięty przytoczony cytat, autor opowiada o latach okupacji spędzonych w Galicji, potem w Krakowie i w Warszawie. Opisuje życie cywila, którego głównym zadaniem jest przeżycie, radzenie sobie, zdobywanie środków do życia. Postacie, o których pisze, wyraźnie nie pasują do panteonu bohaterów polskich. Nie są tragiczni, nie zmagają się z poczuciem winy i ciężarem losu. Nie czują powołania do walki. A przy tym Kott z sympatią mówi o swoich „współpracownikach”, którzy próbowali sobie radzić na marginesach wielkiej historii. Uważa, że Brecht niesprawiedliwie nazwał Matkę Courage hieną wojenną – nie docenił bowiem jej sprytu, umiejętności radzenia sobie oraz przedsiębiorczości

To „dowartościowanie” Anny Fierling przez Kotta można czytać przez pryzmat jego późniejszych poszukiwań nowych bohaterów na nowe czasy. W okresie wojennym Kott intensywnie czytał literaturę oświeceniową (głównie francuską oraz angielską), chcąc znaleźć w niej postaci i postawy, które jego zdaniem odzwierciedlałyby gwałtowne zmiany, jakie dokonywały się w Polsce po 1945 roku. Taki też był główny temat jego drugiej książki, Szkoła klasyków z 1949 roku. Otwierał ją esej Przed końcem świata o rzymskim historyku Tacycie, który dla Kotta był wzorem intelektualisty działającego w niesprzyjającym okresie wielkich zmian i burzliwych konfliktów. I chociaż nigdzie nie pada bezpośrednie odniesienie do Matki Courage, to w eseju możemy wyczuć jej obecność. Pisząc o podobieństwach między epoką starożytną a teraźniejszością, Kott zauważał:

"Nasze czasy pozwoliły nam być świadkiem jeszcze trzeciej postawy, tak widocznie rzadkiej, że milczą o niej kroniki. W obliczu własnej i cudzej śmierci, pośród tysięcy zabitych i mordowanych, w miastach, obozach i miejscach kaźni, starali się ludzie swoim bliźnim sprzedać przed zgonem jak największą ilość towarów. O tym obłędzie handlu pośród powszechnej śmierci i o „nieludzkiej beztrosce” i spokojnym używaniu tych, którzy w danej chwili nie byli jeszcze mordowani, jeden tylko historyk mówi, a jest nim Tacyt".4

Fragment ten można uznać za kontynuację refleksji Kotta nad Matką Courage. Śmierć i handel w doświadczeniu wojennym Kotta często ze sobą współistnieją. Nawet w obliczu mordów, ekonomia zysku i strat jest wciąż aktualna. Identyfikacja Kotta z cywilami, z klasą „wojennych handlarzy” ma też wymiar polityczny. Jest apelem o historię, która uwzględniałaby losy takich ludzi jak Anna Fierling, jest apelem zarówno o nową tożsamość narodową, jak i o nową literaturę oraz historiografię. Kott bowiem słusznie zauważa, że „kroniki milczą” o tym aspekcie życia ludzkiego w czasach okupacji.

Warto zauważyć, że owa kwestia – postawy ludności wobec drugiej wojny światowej w Polsce – dopiero w ostatnich latach zaczęła być analizowana przez historyków w Polsce i wciąż spotyka się z oporem konserwatywnych środowisk.5 Szczególnie ważna w kontekście spostrzeżeń Kotta dotyczących „handlarzy wojennych” jest książka Marcina Zaremby Wielka Trwoga. Polska 1944-1947. Ludowa reakcja na kryzys wydana w 2012 roku6. Spostrzeżenia Kotta dotyczące ludzi, którzy „w obliczu własnej i cudzej śmierci, pośród tysięcy zabitych i mordowanych, w miastach, obozach i miejscach kaźni, starali się swoim bliźnim sprzedać przed zgonem jak największą ilość towarów”7, są elementem właśnie owej „ludowej reakcji na kryzys wojny”, czyli systemu zachowań, który miał zagwarantować możliwość przetrwania w sytuacjach rozpadu wszystkich struktur państwowych i społecznych. Przez wiele lat zjawiska te były wyparte i do dziś powodują poczucie wstydu oraz chęć ich ponownego wymazania.8 Jak stwierdził socjolog Łukasz Krzyżanowski: „Wielka Trwoga uświadamia, jak wybiórcza jest polska pamięć. Mamy instytucje powołane do ochrony naszej pamięci, ale najwyraźniej i tak nie wszystko pamiętamy, albo lepiej – nie wszystko chcemy pamiętać”9. Komentarz Krzyżanowskiego zaskakująco współbrzmi z tezą Kotta o „milczeniu kronik”. Ukazuje też, jak bardzo przenikliwa i wyjątkowa na tle polskiej historiozofii była ta wczesna analiza postaci Matki Courage dokonana przez autora Mitologii i realizmu pod sam koniec wojny.

Kadysz dla Matki Courage

Okres marksistowskiej działalności Kotta skończył się w 1957 roku, kiedy wraz z grupą literatów związanych z „Kuźnicą”, wystąpił z PZPR. W tym samym roku nastąpiło jego ponowne spotkanie z postacią Matki Courage. Odbyło się podczas spektaklu Matka Courage i jej dzieci w warszawskim Teatrze Żydowskim z Idą Kamińską w roli Anny Fierling. Kott tak pisał w recenzji spektaklu, który miał swoją premierę 7 października 1957 roku:

"Ida Kamińska wraca z miasta. Może coś utargowała, może tylko wyżebrała kawałek chleba. Zastaje córkę zamordowaną. Jest wielkie puste pole i jakaś obca chłopska rodzina, która przystanęła nad ciałem. Coś jej tłumaczą, coś mówią. Nie słyszy ich. Nie krzyczy. Już dawno wykrzyczała wszystko. […] Żydowska matka żegna ostatnie swoje dziecko. Pospiesznie, na pustym polu, przy obcych ludziach. Nie jest nawet zapamiętana w swoim nieszczęściu. Jest wyschnięta. Jest jednocześnie przytomna i nieobecna. […] Żydowska, matka – przestała się buntować. Milczy Bóg i milczą ludzie. Zaprzęga się do wozu, zakłada popręgi, ciągnie go. Wie, że musi go ciągnąć i że już długo go ciągnąć nie będzie. Wóz jest prawie pusty, ale za ciężki na starą kobietę. Ale co można zrobić innego jak go ciągnąć".10

Kott zobaczył spektakl, który stanowił próbę odczytania dramatu Brechta przez pryzmat doświadczeń żydowskich kobiet w trakcie drugiej wojny światowej. Zobaczył na scenie „esencję” tekstu Matka Courage i jej dzieci: historię matki, która po kolei traci wszystkie swoje dzieci.

Jak wynika z recenzji Kotta, interpretacja Idy Kamińskiej wpisywała tekst Brechta w perspektywę tragiczną, rozumianą jako odwiecznie powtarzająca się historia przemocy i niezawinionej kary. Wojna ukazana została jako irracjonalny żywioł, który bezmyślnie niszczy wszystko i wszystkich, których napotyka na swojej drodze. Nie ma żadnego racjonalnego wytłumaczenia. Przekonanie to pojawiało się już na samym początku spektaklu. Na kurtynie, która witała widzów, widniał wizerunek rycerza śmierci. Przedstawiał szkielet na koniu z uniesioną do góry flagą w geście zwycięstwa. Ten topos – rycerza Apokalipsy z biblijnych pism oraz z fresków w średniowiecznych kościołach – nadawał spektaklowi rys odwiecznej historii, która wydarzyła się już wiele razy. Wpisywał spektakl Brechta w krąg mitów na równi z greckimi tragediami i średniowiecznymi moralitetami.

Tragiczna perspektywa w spektaklu Teatru Żydowskiego jest szczególnie widoczna w ostatniej, dwunastej scenie dramatu. Brecht opisuje ją następująco: „Przedświt. Słychać bębny i piszczałki maszerujących wojsk, które się oddalają. Przed wozem siedzi Matka Courage nad córką. Obok stoi Chłop z Chłopką”11. Dla Kotta scena ta była jednym z najważniejszych elementów spektaklu na ulicy Królewskiej. To właśnie od jej opisu rozpoczyna swoją recenzję: „Ida Kamińska wraca z miasta. Może coś utargowała, może tylko wyżebrała kawałek chleba. Zastaje córkę zamordowaną”12. Warto zauważyć, że już na samym początku Kott stawia pod znakiem zapytania status Anny Fierling jako handlarki, sugerując, że zajmuje się ona raczej żebraniem, a nie handlem. Nie jest więc „hieną wojenną” jak u Brechta, ale ofiarą na skraju nędzy. Autor recenzji opisuje kolejne momenty końcowej sceny krótkimi, jakby urwanymi zdaniami: „Nie słyszy ich. Nie krzyczy. Już dawno wykrzyczała wszystko. Nie płacze. Już dawno nie ma łez. […] Wraca do wozu, szuka, wyciąga starą płachtę, okrywa nią zmarłą”13. Kott widzi w dramacie Brechta przede wszystkim egzystencjalną tragedię. I cierpiące ciało kobiece, którego początkiem i końcem jest lament po stracie dzieci. Cały finał spektaklu został skonstruowany wokół ekspresji tego bólu.

Pierwowzorem dla Kamińskiej była postać Hioba – który broni do upadłego wyjątkowości swojego bólu, nie dając się pocieszyć ani przekonać żadnym tłumaczeniom o racjonalności cierpienia.14 Dramat Brechta staje się w jej wydaniu przykładem hebrajskiego lamentu, który Gershom Scholem czyni pierwotną matrycą mowy.15 Mowa okazuje się więc reakcją na ból. Ma znaczenie o tyle tylko, o ile wyraża pojedyncze cierpienie. Hiob jest figurą nieobecną w strukturze myślowej Brechta. Nie należy do panteonu figur nowoczesności. Należy do świata indywidualnych krzywd, goryczy wypływającej z „pola doświadczenia” minionego stulecia.16 Jest „mieszkańcem Grand Hotelu Otchłań”– jak nazwał to György Lukacs w swoim szkicu o Adornie.17 Jego rozpacz nad indywidualnym losem paraliżuje go i uniemożliwia mu wyciągnięcie wniosków, odkrycie winnych oraz domaganie się sprawiedliwości. Jest to cierpienie niedialektyczne, zamknięte w sobie, nieprowadzące do żadnych zmian. Kott jest świadom, jak bardzo ta interpretacja odbiega od wizji Brechta. O roli Idy Kamińskiej napisał:

"Ida Kamińska odegrała wielką tragedię. Ale nie była to tragedia markietanki z czasów wojny trzydziestoletniej, która zaufała wojnie, która żyła z wojny i którą wojna oszukała. Była to tragedia odegrana na tekście Brechta, ale tragedia zupełnie inna i o wiele bardziej współczesna"18.

Na zakończenie Kott dodał: „Ona była i jest żydowską Matką Courage”.

Należy wspomnieć, że Kott powróci do postaci Courage granej przez Idę Kamińską na początku lat osiemdziesiątych. Esej O powadze teatru opublikowany w 1984 roku stanowi rodzaj podsumowania a zarazem pożegnania z żydowską aktorką, która zmarła w Nowym Jorku w 1980 roku. Wspominając jej życie oraz karierę teatralną, pisał:

"Ja ją na zawsze zapamiętałem jako Mutter Courage, kiedy na pustym polu znalazła swoją zamordowaną córkę. Nie krzyczała. Nie płakała. Bezdźwięcznym głosem odśpiewała jakąś wydobytą z mroków pamięci dziecinną kołysankę.[…] Odeszła, żeby dalej ciągnąć swój wóz. Była żydowską matką czasu zagłady. Była wszystkimi żydowskimi matkami czasu Zagłady"19.

W tekście pisanym do „Nowego Dziennika” pada już konkretnie słowo, które jeszcze nie pojawiało się w 1957 roku: Zagłada. Fakt ten był związany z rosnącą świadomością historyczną na temat ludobójstwa dokonanego na Żydach w trakcie drugiej wojny światowej. Po powojennym milczeniu a następnie anamnezie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych nastąpiło coraz bardziej zdecydowane przywracanie pamięci o tym wydarzeniu. Kott, którego najważniejsze szkice o tematyce biograficznej a zarazem żydowskiej przypadają na lata osiemdziesiąte i dziewięćdziesiąte, wydaje się wpisywać w tę chronologię.

Powróćmy jednak do eseju O powadze teatru z 1984 roku. W opisywanej przez Kotta scenie bohaterka Brechta wydaje się przyjmować na siebie całe tragiczne dziedzictwo dwudziestego wieku. Jej postać przemienia się w symboliczną figurę ucieleśniającą traumy oraz zbrodnie europejskich reżymów totalitarnych. Na scenie historii ostatniego wieku staje żydowska matka, która straciła na wojnie wszystkie swoje dzieci i to właśnie z jej perspektywy owa historia zostanie teraz opowiedziana oraz oceniona.

Dramat Bertolta Brechta Matka Courage i jej dzieci w perspektywie esejów Jana Kotta staje się szczególnie interesujący, ponieważ widzimy w nim współistnienie dwóch całkowicie odmiennych wariantów interpretacyjnych postaci Anny Fierling. Obydwa wydają mi się w fundamentalny sposób związane z kontekstem historiozoficznym, w jakim powstawały, czyli najpierw z okresem marksistowskiego zaangażowania Kotta, a następnie z rosnącym znaczeniem w jego eseistyce kwestii Zagłady oraz tożsamości żydowskiej.

W stronę ofiar

Włoski badacz Enzo Traverso w książce Historia jako pole bitwy analizuje powojenną tożsamość Europy z perspektywy ścierających się ze sobą, często przeciwstawnych narracji historycznych. Analizuje odmienne perspektywy interpretacyjne w kontekście zjawisk, które w fundamentalny sposób zaważyły na dziejach dwudziestego wieku: rewolucji, faszyzmu, szoah czy komunizmu. Jednocześnie wskazuje, jak bardzo owe perspektywy związane były ze zmieniającymi się po 1945 roku politycznymi paradygmatami w Europie.

Fundamentalne znaczenie dla całej książki ma jej końcowy rozdział Europa i jej pamięci, dotyczący kształtowania się pamięci europejskiej pod koniec dwudziestego i na początku dwudziestego pierwszego wieku. Włoski historyk zastanawia się w nim, co pamiętamy z minionego wieku? Co zyskało pierwszoplanowe znaczenie? Co zostało zapomniane? Szukając odpowiedzi na te pytania, Traverso stwierdza, że kluczowym faktem kształtującym naszą obecną świadomość historyczną jest zanik utopii, który doprowadził do stopniowego wymazania pamięci socjalistycznej oraz robotniczej. Jeżeli dziś są przywoływane  marksistowskie rewolucje, to wyłącznie w ich wymiarze totalitarnym jako zamachy stanu, przełomy autorytarne albo przedsionki ludobójstw. Całkowicie została za to zapomniana ich emancypacyjna rola, która czyniła z nich wydarzenia będące w stanie mobilizować miliony ludzi w walce o swoje prawa. Od tego momentu dwudziesty wiek zostaje pozbawiony swojego horyzontu nadziei i zaczyna być postrzegany wyłącznie jako wiek wojen, totalitaryzmów i ludobójstw. Przeszłość budzi głównie strach, jawiąc się jako ciągnący się aż po horyzont krajobraz ruin.

Jak zauważa Traverso, w ślad za tymi zmianami pojawił się również nowy podmiot historyczny, rozumiany jako główny element dyskursów politycznych oraz historiozoficznych:

"Do centrum obrazu wtargnęła postać, przedtem dyskretna i wstydliwa: ofiara. Scenę zajęły masowe, anonimowe, milczące ofiary i odtąd dominują one w naszej wizji historii. […]. Historyk Tony Judt kończy swój fresk powojennej Europy rozdziałem poświęconym pamięci kontynentu o symbolicznym tytule Dom umarłych" 20.

Obraz milczących ofiar stał się jednym z najbardziej traumatycznych oraz paraliżujących wyobrażeń końca dwudziestego oraz początku dwudziestego pierwszego wieku. Skutecznie wyparł on inne rodzaje pamięci, stając się głównym wątkiem historii ubiegłego wieku. Nasze wyobrażenie o przeszłości od tego momentu kształtuje głównie ich milcząca obecność. Wkroczenie ofiar na scenę historyczną oraz polityczną miało według włoskiego historyka fundamentalny wpływ na kształt naszej aktualnej świadomości historiozoficznej. Imperatyw pamiętania stał się odtąd imperatywem pamiętania o ofiarach, etycznym gestem dążącym do wymierzenia symbolicznej sprawiedliwości dziejowej. Jak pisze Traverso, realizacja tego imperatywu odbyła się kosztem innych rodzajów pamięci oraz europejskich historii.

Obraz Matki Courage obecny w eseju Jana Kotta Mutter Courage a następnie w tekście O powadze teatru wydaje mi się przykładem takiego właśnie przyjmowania kategorii ofiary jako głównego bohatera historii, o którym pisał Traverso. Postać Anny Fierling z Brechtowskiego dramatu zostaje sprowadzona do postaci symbolu-cierpienia: „Nie słyszy ich. Nie krzyczy. Już dawno wykrzyczała wszystko. Nie płacze. Już dawno nie ma łez. Tylko przebiera suchymi palcami, jakby odgarniała ziemię”21. Traci w tej perspektywie wszelkie indywidualne cechy, stając się uniwersalnym symbolem bólu, któremu widzowie mogą tylko współczuć. Mam wrażenie, że taka interpretacja zubaża przekaz sztuki Brechta i pozbawia nas szansy dostrzeżenia w dramacie próby napisania alternatywnej, „ludowej” historii drugiej wojny światowej w Polsce. Tymczasem taka odmienna perspektywa spojrzenia na wojnę i okupację jest w polskim kontekście, zdominowanym przez narodowe, konserwatywne narracje, bardzo potrzebna a wciąż zaniedbana.

Warto dodać, że świat ofiar opisywany przez Traverso tylko pozornie przypomina katastroficzny obraz historii zarysowany przez Waltera Benjamina w tekście O pojęciu historii, w którym Anioł patrzy na krajobraz ruin. Benjamin pisał, że Anioł: „Zwrócił oblicze ku przeszłości. Gdzie nam ukazuje się łańcuch zdarzeń, on widzi jedną wieczną katastrofę, która nieustannie piętrzy ruiny na ruinach i ciska mu pod stopy”22. Traverso podkreśla, że „zwrot pamięciowy” stoi na antypodach mesjanizmu żydowsko-niemieckiego autora Pasaży. Dzieje się tak, ponieważ ów świat ofiar „nie wchodzi w rezonans z przeszłością, by spełnić nadzieję pokonanych”23. Zaznana krzywda staje się niedialektyczna, pogrążona w niemym cierpieniu. Następuje oddzielenie jej od reszty historycznych zdarzeń. Włoski historyk kończy swoje rozważania bardzo mocnym stwierdzeniem:

"Pamięć o Gułagu zatarła pamięć o rewolucjach, pamięć o szoah zastąpiła pamięć o antyfaszyzmie, pamięć o niewolnictwie zaćmiła pamięć o antykolonializmie; wszystko odbywa się tak, jakby wspomnienie o ofiarach nie mogło współistnieć ze wspomnieniem o ich walce, o ich zdobyczach i porażkach".

Traverso podkreśla, że pamięciowy zwrot w stronę ofiar zamazał historyczny wymiar doświadczenia dwudziestego wieku, w którym współistniała wielość narracji, stanowisk oraz decyzji. Traumatyczna pamięć o szoah, gułagach czy kolonizacji przesłoniła fakt, że w historii dwudziestego wieku zdarzyło się coś więcej niż tylko rozpętanie przemocy oraz śmierci na dotychczas nieznaną skalę. Została wymazana świadomość, że ludzie często ginęli za coś, co do dziś uważamy za wartość: za równość, sprawiedliwość czy wolność. Żałoba jednak rządzi się swoją własną logiką, według której najważniejszy jest sam fakt śmierci.

Chociaż w eseistyce Jana Kotta istnieją dwa obrazy Matki Courage, to ostatecznie można odnieść wrażenie, że zwyciężył jej wizerunek jako ofiary. Jak wskazuje analiza dokonana przez Traverso, nie był to wynik wyłącznie indywidualnej drogi autora, ale efekt zmieniających się paradygmatów historiozoficznych w Europie po 1945 roku.

• 1. Marci Shore Popiół i kawior. Życie i śmierć pokolenia oczarowanych i rozczarowanych marksizmem, Wydawnictwo Świat Książki, Warszawa 2008.
• 2. Określenie to wprowadził Isaak Deutscher w książce Przesłanie nieżydowskiego Żyda, przełożył Karol Majewski, Wydawnictwo SKFM UW, Warszawa 2009.
• 3. Jan Kott Przyczynek do biografii, Wydawnictwo Aneks, Londyn 1990, s. 38-39.
• 4. Jan Kott Mitologia i realizm, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1946, s. 27-28.
• 5. Marcin Zaremba Jesteśmy do dziś poparzeni, Kultura Liberalna, http://kulturaliberalna.pl/2012/09/18/zaremba-tokarska-bakir-krzyzanowsk..., (dostęp 22 czerwca 2015).
• 6. Marcin Zaremba Wielka Trwoga. Polska 1944-1947. Ludowa reakcja na kryzys, Wydawnictwo ZNAK, ISP PAN, Kraków 2012.
• 7. Kott Mitologia i realizm, op.cit., s. 27
• 8. Zaremba Jesteśmy do dziś poparzeni, op.cit.
• 9. Łukasz Krzyżanowski Wywoływanie strachów, „Kultura Liberalna” nr 193/2012.
• 10. Jan Kott Mutter Courage, w: Miarka za miarkę, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1962, s. 61.
• 11. Bertolt Brecht Matka Courage i jej dzieci, w: tegoż Dramaty, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1962, s. 100.
• 12. Kott Mutter Courage, op.cit., s. 61.
• 13. Tamże.
• 14. Por. Agata Bielik-Robson Na pustyni. Kryptoteologie późnej nowoczesności, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2008, s. 351.
• 15. Cyt. za: Agata Bielik-Robson Erros, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2012, s. 114.
• 16. Enzo Traverso Historia jako pole bitwy, przełożył Florian Nowicki, Książka i Prasa, Warszawa 2014, str. 11.
• 17. György Lukacs Teoria powieści. Esej filozoficzno-historyczny o wielkich formach epiki, przełożył Jan Goślicki, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1968, str. 17.
• 18. Kott Mutter Courage, op.cit., s. 63; kolejny cytat s. 64.
• 19. Jan Kott Kamienny Potok. Eseje, Wydawnictwo Aneks, Londyn 1986, s. 292-293.
• 20. Traverso Historia jako pole bitwy, op.cit., s. 302.
• 21. Kott Mutter Courage, op.cit., s. 61.
• 22. Walter Benjamin Anioł historii: eseje, szkice, fragmenty, przełożyli Krystyna Krzemień-Ojak, Janusz Sikorski, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1996, s. 418.
• 23. Traverso Historia jako pole bitwy, op.cit., s. 302-303; kolejny cytat tamże.