Językowy karnawał, czyli kilka refleksji o "Rybaku Fritzu"

Teatr to w szczególnym stopniu zmysłowe medium, w którym jako istotne elementy percepcji dominują widzenie i słyszenie. W przypadku odbioru audytywnego należy odróżnić słyszenie od słuchania, czystą recepcję zmysłową, niekognitywne rejestrowanie dźwięków, od apercepcji, która poprzez refleksję intelektualną włącza w kontekst świadomości to, co zostało odebrane akustycznie. Słyszenie odnosi się przede wszystkim do nieartykułowanych dźwięków, odgłosów naturalnych, a także do specyficznego dźwięku języka, szczególnie brzmienia języka obcego. W tym ostatnim przypadku język teatru staje się – przytaczając słowa Andrzeja Wirtha – „językiem artystycznym, który transcenduje języki narodowe, używa ich jedynie jako materiału i śpiewa w uszach miłośników teatru”1.

Podążając za etymologią pojęcia „teatr”, które – jak wiadomo – wywodzi się od określenia „theatron”, czyli „miejsce, z którego się patrzy”, można by wnioskować o istnieniu w odbiorze teatralnym hierarchii zmysłów, w której zmysł wzroku dominuje nad zmysłem słuchu. Tymczasem teatr od zawsze był również przestrzenią audytywną, zdominowaną przez wydarzenie dźwiękowe, przede wszystkim przez brzmienie tekstów dramatycznych, które przez stulecia konstytuowały teatr europejski. Od czasów oświecenia, wraz z pojawieniem się projektu teatru narodowego, towarzyszącego idei narodowego państwa, proces słuchania w teatrze wiązał się z percepcją konkretnej normy języka ojczystego. Teatr, oczyszczony z obcych wpływów, miał także – w celu zachowania wspólnej tożsamości narodowej – pielęgnować oficjalną odmianę języka wysokiego. W tym narodowym projekcie z biegiem czasu pojawiły się jednak pęknięcia i rysy. W kontekście dramaturgii niemieckojęzycznej przykładem takiej wyrwy może być Büchnerowski Woyzeck, który zrewolucjonizował język dramatu poprzez zastosowanie dialektu, psycho- i socjolektu, a także wtrętów obcojęzycznych.

Szczególnie od czasu reformatorskich dążeń w teatrze na progu dwudziestego wieku język dramatyczny staje się coraz bardziej pozbawiony swojej dystynkcji. Jak się miało okazać, przez całe stulecie konsekwentnie dekonstruowano język sceniczny: od jąkliwie-ekstatycznego tonu ekspresjonizmu, przez desemantyzującą onomatopeiczność dadaizmu, aż po eksperymenty w tak zwanych sztukach mówionych, w których język sceniczny – jak w die humanisten Ernsta Jandla – przeistacza się w subwersywną „bełkotliwą mowę”2.

Te historyczne przykłady pokazują sugestywnie, że w dramaturgii mamy do czynienia ze specyficzną notacją, która czyni teksty teatralne „literaturą słyszalną”. Owa specyfika wydaje się ulegać we współczesnej dramaturgii intensyfikacji. Teksty dla współczesnego teatru kładą duży nacisk na brzmieniowość języka i eksponują jego materialność, która ujawnia się poprzez pozasemantyczną, czysto foniczną jakość oraz doświadczalną zmysłowo substancjalność. Trend ten koresponduje z jednej strony z tak zwanym zwrotem akustycznym (acoustic turn) i idącym za nim rozwojem studiów nad dźwiękiem (sound studies), z drugiej zaś z „postdramatyczną” praktyką teatru, która – jak mówi Hans-Thies Lehmann – kreuje specyficzną „scenę audytywną”3.

W teatrze współczesnym język bywa często desemantyzowany na rzecz dźwięków mowy, które prezentowane są na scenie symultanicznie, tak że rozumie się je jedynie częściowo, zwłaszcza przy użyciu różnych języków. W swojej rozprawie Tragödie und dramatisches Theater Lehmann odwołuje się w tym kontekście do Fryderyka Nietzschego, który w odniesieniu do tragedii greckiej stwierdził, że „dla dramatopisarza słowo i wiersz są jedynie jąkaniem się w obcym języku”4.

Metafora jąkania się u Nietzschego trafnie odnosi się do wielu współczesnych tekstów teatralnych, w których nad kauzalnością akcji dominuje materialność języka. Jego znaki często nie są w pierwszym rzędzie nośnikami znaczenia, lecz jawią się jako sekwencje dźwięków bądź budują akustyczne przestrzenie. Tendencja ta wiąże się z kolei z bardzo wyraźnym uwielojęzycznieniem współczesnego dramatu, wynikającym niechybnie z procesów globalizacyjnych, migracyjnych czy też postmigracyjnych, czego najlepszym przykładem są teksty odnoszącej sceniczne sukcesy Ewe Benbenek, piszącej po niemiecku „postmigrantki” polskiego pochodzenia, konsekwentnie wplatającej w swe sztuki wyrażenia w języku polskim5.

Multilingwizm cechuje także dramaturgię urodzonej w 1983 roku w Monachium Raphaeli Bardutzky, a jej sztandarowym przykładem jest wielokrotnie nagradzana sztuka Rybak Fritz. Jej prapremiera w reżyserii Enrico Lübbe odbyła się 18 czerwca 2022 w berlińskim Deutsches Theater. W tym samym roku sztuka zdobyła pierwsze miejsce w konkursie na najlepszą sztukę w ramach berlińskich Dni Autorek i Autorów Tekstów Teatralnych, a rok wcześniej uhonorowana została nagrodą finansową przez monachijskie Kammerspiele oraz zaproszona na prestiżowy festiwal Stückemarkt w Heidelbergu. Sztuka wystawiana była między innymi w teatrach w Getyndze, Kaiserslautern, Graz i Linz oraz zrealizowana została jako słuchowisko radiowe przez Bayrischer Rundfunk. W roku 2023 Bardutzky wyróżniona została za całokształt twórczości prestiżową Bawarską Nagrodą Wspierania Sztuki (Bayerischer Kunstförderpreis).

Rybak Fritz jest tekstem polilingwalnym, w którym w wersji oryginalnej dominuje niemiecki oraz polski. Wplecenie w sztukę obszernych kwestii w języku polskim jest zabiegiem służącym w pewnym sensie uautentycznieniu prezentowanej fabuły w duchu nowego realizmu, jednak przede wszystkim przyczynia się do wyeksponowania materialności, to znaczy brzmieniowości znaków językowych. O zamiarze tym świadczy już sam podtytuł sztuki „teatr mówiony” (Sprechtheater). W jednym z wywiadów autorka przyznaje zresztą, że miała zamiar stworzyć „mówioną etiudę” czy też „ogromny łamaniec językowy”6. O tym, jak ważna w zamyśle autorki jest warstwa brzmieniowa, świadczy również jej metoda pracy nad tekstem, o której mówi: „Piszę na stojąco, obok mnie stoi pulpit na nuty z tekstem, który przez cały czas odczytuję głośno, wystukując rytm i obserwuję jak funkcjonuje, gdy jest odczytywany”. Nadto na prywatnej stronie internetowej Bardutzky określa swoją sztukę jako „dziki karnawał językowy, łączący niemiecki, polski, bawarski, angielski i francuski, pełen łamańców językowych i zdań trudnych do wymówienia”7.

Na pierwszy rzut oka Rybak Fritz wydaje się konwencjonalnym dramatem z podziałem na role oraz przyczynowo-skutkową, sukcesywną fabułą. Prezentuje ona historię tytułowego Fritza, bawarskiego rybaka, który po poważnym wylewie ma problemy z motoryką i cierpi na zaburzenia mowy. Ponieważ wzbrania się przed zamieszkaniem w domu opieki, jego syn Franz, który wbrew woli ojca został fryzjerem i przeniósł się do oddalonego od rodzinnej wsi miasta, zatrudnia polską opiekunkę Piotrę o symbolicznym nazwisku Przybyszewska. Piotra zajmuje się Fritzem przez całą dobę, sześć dni w tygodniu. Jej życie prywatne ogranicza się w zasadzie do słuchania muzyki na smartfonie oraz korespondencji esemesowej z Borysem, młodym kierowcą, który busem przywiózł ją wraz z innymi opiekunkami z Polski do Bawarii. Pewnego ranka niezauważony przez Piotrę Fritz udaje się nad pobliską rzekę, gdzie ulega nieszczęśliwemu wypadkowi. Po trzech dniach w śpiączce umiera w szpitalu. Piotra spontanicznie decyduje się wrócić do Polski. W czasie drogi powrotnej umawia się z Borysem na prywatne spotkanie.

Tytuł sztuki nawiązuje do popularnego niemieckiego łamańca językowego „Fischer Fritz fischt frische Fische” (Rybak Fritz łowi świeże ryby), który otwiera sztukę, pełniąc niejako funkcję aktorskiego ćwiczenia artykulacyjnego wykorzystywanego jako rozgrzewka przed spektaklem. Symptomatyczne jest przy tym, że ów niekonwencjonalny prolog opatrzony został muzycznymi określeniami (accelerando, decrescendo, da capo), nadając całemu wstępowi charakter partytury muzycznej. Przede wszystkim ten specyficzny prolog stanowi jednak trening językowy, o czym świadczą wskazówki fonetyczne, dotyczące artykulacji głoski „f ”, które jednocześnie wyraźnie eksponują materialność ludzkiej mowy. Ten językowy łamaniec poddany zostaje następnie różnym wariacjom w grach językowych z głoską „f ” w roli głównej, tworząc potok aliteracji, niespodziewanie przerwany wraz z pojawieniem się frazy „ane jene”.

W wersji oryginalnej standardowa niemczyzna przechodzi w tym miejscu w wariant bawarski, generując fonetyczną obcość, która wcześniej zasygnalizowana została w wywodzie o charakterze fonologicznym. Nawiasem mówiąc, bawarski dialekt – który coraz częściej pojawia się w tekście – jest konsekwentnie tłumaczony na standardowy język niemiecki w przypisach, które odgrywają rolę brakujących z „powodów konceptualnych” didaskaliów. Przez ten zabieg dialekt w ramach sztuki staje się de facto językiem obcym. Tłumaczka tekstu na język polski, Aleksandra Lukoszek, zdecydowała się na zastąpienie bawarszczyzny stylizowaną fonetyczną hybrydą, zdeformowaną polszczyzną z elementami niemieckiego i gwary mazurskiej, która w doskonały sposób oddaje ewokowaną w oryginale obcość.

Początkowy trening artykulacyjny przeradza się w kontekście zaburzenia mowy u Fritza w regularne ćwiczenia logopedyczne. Rehabilitacja logopedyczna ma na celu zniwelowanie obcości mowy Fryca, a tym samym przywrócenie mu dawnej językowej tożsamości, bowiem jego „własny głos […] wydaje mu się nieznośnie obcy”. Sztuka nie składa się jednak wyłącznie z łamańców językowych, lecz z całej gamy różnych typów tekstów. W skład bogatego językowego kolażu wchodzą między innymi fragmenty specjalistycznych tekstów medycznych, takich jak diagnoza lekarska („Stan po móżdżkowym niedokrwieniu z dyzartrią i zaawansowana ataksja”) czy obszerna lista leków z instrukcjami dawkowania. W passusach tych, bardziej od ich warstwy semantycznej, chodzi o wyeksponowanie ich charakterystycznego, „obcego” brzmienia, które tworzy niepokojący i poniekąd złowieszczy nastrój. Również w wypadku innych gatunków tekstów wmontowanych w sztukę – takich jak prognoza pogody czy też umowa z agencją pośrednictwa pracy – wiodącą rolę odgrywa ich specyficzny wymiar akustyczny, który siłą rzeczy cechuje te sformalizowane typy tekstów.

W pewnym sensie Rybak Fritz stanowi rodzaj minitraktatu na temat języka. Co ciekawe, o Piotrze mówi się, że „nauczyła się niemieckiego, gdy pracowała jako au-pair, ale to było już pięć lat temu i od tego czasu prawie w ogóle go nie używała. Jednak w tej chwili niemiecki jest jej najmniejszym zmartwieniem”. Uwaga ta sugeruje niechybnie, że znajomość obcego języka nie ma absolutnej wartości w codziennej komunikacji. Z drugiej strony język niemiecki służy Piotrze i innym opiekunom jako rozrywka, bowiem podczas szesnastogodzinnej podróży do Niemiec opowiadają sobie anegdoty o swoich pacjentach, które przeradzają się w zabawne, oparte na aliteracjach gry językowe. Rytm tych dowcipnych anegdot koresponduje zresztą z rytmem piosenek polskich wokalistek, jak Bovska czy Brodka, które są wplecione w tekst. Te muzyczne utwory nie tylko łagodzą trudy długiej podróży, ale także odzwierciedlają wewnętrzny stan Piotry. Kontrast dla nich stanowi zresztą mechaniczny, sztuczny głos nawigacji samochodowej, korelujący notabene z głosem Fritza, który wydaje się „taki automatyczny”.

Porozumiewanie się między Piotrą a Frycem jest z jednej strony dość skomplikowane ze względu na barierę językową, zwłaszcza że Fritz jest „maksymalnie małomówny”, to znaczy „mówi tylko to, co niezbędne”. Z drugiej zaś strony oboje znajdują inny, skuteczny sposób komunikacji, a mianowicie gotowanie i rytuały związane z posiłkami. Piotra przygotowuje potrawy z ryb, które Fritz zjada ze smakiem. Tym samym przez żołądek podopiecznego trafia do jego serca, wzbudzając w nim ogromną sympatię. Ich wzajemnemu zbliżeniu sprzyjają również wspólne zabawy językiem, które dobitnie eksponują jego materialność:

Słów kryształy krztuszą krtanie.
A po niemiecku: Die Kristalle der Wörter würgen den Kehlkopf.
Niech Pan spróbuje: Słów kryształy krztuszą krtanie.

Innym elementem zbliżenia staje się śpiew Piotry. Gdy przypadkowo spostrzega penis Fryca, przychodzi jej na myśl słowo „bezwładny” i spontanicznie nuci piosenkę zespołu Micromusic, która to słowo zawiera: „I w roztargnieniu zaczęła śpiewać: «Bezwładnie, spadam i czekam». Trochę fałszuje. / Fritz zachichotał. / Potem oboje zaczęli się śmiać”.

W całym dramacie muzyka i teksty piosenek stanowią istotny środek komunikacji, który jednocześnie zarówno komentuje poszczególne sytuacje, jak i odzwierciedla emocje bohaterów. Na przykład tęsknotę za Borysem wyraża Let me love you like a woman Lany del Rey, a powrotnej podróży do Polski wymownie towarzyszy utwór Fast car Tracy Chapman. Z kolei piosenka Savoir vivre France Gall tworzy przestrzeń dźwiękową, przywołującą Paryż jako synonim wielkiego świata, za którym tęskni fryzjer Franz. Ta akustyczna przestrzeń kontrastuje zresztą bardzo wyraźnie z bawarską prowincją, postrzeganą przez Franza jako „koszmarna”. Z kolei kontrast do „zniszczonych rozjaśnianiem” włosów Piotry stanowi przestrzeń dźwiękowa ewokowana przez reklamę firmy L’Oreal („Vaporisez! / Croissez! / Rebouclez! / Réveillez les boucles!”).

W pewnym sensie semantyczna warstwa tekstu nieustannie dublowana jest za pomocą warstwy brzmieniowej. Monotonię życia na bawarskim „zadupiu” („auf der Pampa”) odzwierciedla jednostajny rytm anafory „każdego dnia”, a kondycja fizyczna Fritza i Piotry oddana jest za pomocą spowolnienia bądź przyśpieszenia tempa mowy („Teeego laaata maamy upały. Aaale nad rzeeeką przynajmniej jest trooochę chłooodniej, nie?”, „Kiedyodpowiadamstaramsięmowićjaknajszybciejpotrafię”).

Cały tekst posiada bardzo wyraźną warstwę metajęzykową, która staje się de facto jednym z jego wiodących tematów, uwypuklającym systemowość języka. Sztuka przemyca bowiem w wielu miejscach nie tylko informacje z dziedziny fonetyki, lecz także frazeologii, słowotwórstwa i translatoryki, a tym samym eksponuje materialność języka:

Jestem samiuteńka – ich bin einsam. Ale to nie jest dobre tłumaczenie. Tego nie można tak przetłumaczyć. Może, jestem strasznie samotna. Dosłownym tłumaczeniem „samiuteńka” byłoby einsamchen. To -chen, czyli „-eńka” na końcu jest formą zdrobnienia. Samiuteńka – Einsam-lein. Zdrobnienie mojej samotności. Ale w rzeczywistości jest jej przeciwieństwem: Ekstremalna samotność.

Ekspozycja materialności znaków językowych nie dotyczy jedynie ich warstwy dźwiękowej, lecz odnosi się również do ich formy graficznej. Uwidacznia się to szczególnie w zapisie wymiany krótkich wiadomości tekstowych między Piotrą i Borysem (w oryginale sztuki opatrzonych zresztą emotikonami).

Materialność języka dominuje nad całym światem przedstawionym, poniekąd spychając warstwę semantyczną na dalszy plan, burząc przy tym niejednokrotnie tak zwaną poprawność językową. Gdy Piotra znajduje nieprzytomnego Fritza, dosłownie odbiera jej mowę. Z pogotowiem ratunkowym komunikuje się mieszanką polskiego i łamanej niemczyzny, jąkając się przy tym, zresztą – co symptomatyczne – w oryginale sztuki jej niepoprawność językowa zostaje przejęta przez osobę przyjmującą zgłoszenie o wypadku.

Tragiczne zakończenie sztuki nie wyklucza otwarcia na dziwaczny happy end. W finale Piotra umawia się z Borysem „na kawę”, zaznaczając, że podczas zaplanowanej randki mają „mówić i słuchać”. Tym samym podkreślona zostaje tu bezpośredniość spotkania i fizyczny kontakt w jego trakcie, czego brakowało w komunikacji esemesowej, określanej zresztą przez Piotrę jako „nierealna”. Zaplanowane mówienie i słuchanie jeszcze raz ewokuje materialność języka, tym razem jako bezpośredni kontakt z unikalnym dźwiękiem języka mówionego, który jest częścią indywidualnej cielesności, niejako fizyczną częścią tożsamości indywiduum. Uświadomienie sobie przez Piotrę, że głos Borysa jest „ochrypły”, dobitnie przypomina o tym indywidualnym charakterze ludzkiej osoby w jej wymiarze cielesnym.

W Rybaku Fritzu Raphaela Bardutzky stworzyła intymny i pełen empatii portret polskiej opiekunki na tle wielojęzycznego pejzażu dźwiękowego. W tej akustycznej przestrzeni tekstowej języki ścierają się wzajemnie, jednocześnie łącząc się w jedną całość. W tym sensie sztuka przywołuje fazę przedjęzykową, w której dzieci są w stanie artykułować dźwięki wielu różnych języków, również tych, które nie występują w ich własnym, a których nie nauczyły się wraz z nabyciem języka ojczystego. W ten sposób język w swojej specyficznej materialności ostatecznie jawi się jako Inny, a cały „językowy karnawał” staje się akustyczną sceną doświadczenia inności (alterity).

Zastosowany przez autorkę w Rybaku Fritzu nader oryginalny językowo- -akustyczny eksperyment jest przez nią kontynuowany i modyfikowany w kolejnych sztukach. W nominowanej w 2025 roku do Nagrody Dramatycznej Festiwalu w Mühlheim Altbau in zentraler Lage. Eine Schaueroper (Stare budownictwo w centrum miasta. Opera grozy), inspirowanej zresztą pismami Ryszarda Wagnera, wykorzystywany jest język migowy, alfabet palcowy, komunikowanie się za pomocą kartki i ołówka oraz głośna muzyka techno. W najnowszej, wystawionej w październiku 2025 roku w norymberskim Staatstheater (w którym Bardutzky jest obecnie autorką rezydentką) sztuce 74 Minuten główną bohaterką jest w zasadzie IX Symfonia Beethovena, rozpisana na trwające łącznie tytułowe 74 minuty sytuacyjne etiudy w wykonaniu historycznych i fikcyjnych postaci.

Raphaela Bardutzky należy niewątpliwie do najbardziej wyrazistych autorek współczesnej niemieckojęzycznej dramaturgii. Łączy w tekstach indywidualne historie z analizą struktur społecznych i mechanizmów władzy, a nade wszystko kreuje teatr jako przestrzeń audytywną, uwypuklając – również poprzez refleksje metajęzykowe – zarówno brzmieniowość jak i materialność języka, stymulując tym samym „inny” sposób słyszenia i słuchania.

• 1. Andrzej Wirth Theaterkulturen in Deutschland und Polen. Konvergenzen und Unterschiede, w: Ein schwieriger Dialog. Polnisch-deutsch-österreichische Theaterkontakte nach 1945, pod redakcją Małgorzaty Sugiery, Księgarnia Akademicka Kraków 2000, s. 28.
• 2. Sztuki Jandla są w Polsce wciąż słabo znane. W numerze 11-12/2024 opublikowaliśmy jego sztukę pisaną wspólnie z Friederike Mayröcker Ludzie w pięciu osobach. W tym samym numerze ukazał się esej Moniki Wąsik-Linder Ernst Jandl na smutno. (Red.)
• 3. Hans-Thies Lehmann Teatr postdramatyczny, przełożyły Dorota Sajewska i Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2009, s. 135.
• 4. Tegoż Tragödie und dramatisches Theater, Alexander Verlag, Berlin 2015, s. 54.
• 5. W numerze 4/2025 „Dialog” drukował jej sztukę Juices w przekładzie Iwony Uberman. (Red.)
• 6. Wypowiedź z filmu dostępnego na oficjalnym kanale YouTube Deutsches Theater Berlin Raphaela Bardutzky über „Fischer Fritz”. Następny cytat tamże.
• 7. Artykuł Texte und Leseproben.