zerom.jpg

Tomasz Śpiewak „1946", Teatr im. Żeromskiego, Kielce 2017, reż. Remigiusz Brzyk. fot. Natalia Kabanow/Teatr im. Żeromskiego

Ferment

Jakub Papuczys, Katarzyna Waligóra
W numerach
Styczeń
2019
1 (746)

Podobno Teatr im. Żeromskiego został zbudowany z miłości. Mówi się, że browarnik Ludwik Stumpf, choć był już żonaty z rozsądku, zakochał się bez pamięci w warszawskiej aktorce. Zbudował dla niej teatr, żeby miała powody bywać w Kielcach, ale też zadbał o opłacalność inwestycji, dlatego połączył ją z budową Hotelu Polskiego. Teatr Ludwika zainaugurował swoją działalność 6 stycznia 1879 roku w kamienicy przy ulicy Sienkiewicza (wówczas funkcjonującej jako ulica Pocztowa), w której gra do dziś. Oznacza to, że w tym roku przypada rocznica stuczterdziestolecia jego powstania. 

1.

Obok tej romantycznej i chętnie opowiadanej historii, przestrzeń teatru determinuje jeszcze inna, wyparta i zapomniana opowieść, którą przywołują Tomasz Śpiewak i Remigiusz Brzyk w spektaklu 1946:

W tym miejscu, 11 listopada 1918 roku po odzyskaniu niepodległości, zgromadzili się Żydzi. Głos zabiera zasymilowany Żyd, mówi po polsku, a oni do niego: mów w jidysz, bo cię nie rozumiemy. I tak poszła w miasto informacja, że Żydzi nie chcą Polski. Dodatkowo poszła plotka, że rzekomo Żydzi zabili polskiego oficera. I tak w tym teatrze doszło do pierwszego pogromu Żydów w Kielcach 1.

Te słowa padają krótko po rozpoczęciu przedstawienia. Na scenie stoją metalowe żerdzie, które rekonstruują rozkład kamienicy przy Planty 7/9, gdzie miał miejsce drugi pogrom kielecki, ten z 1946 roku. Aktorzy przechodzą między prowizorycznie wyznaczonymi pokojami. Zbici w grupkę wydają się do siebie podobni – ręce splecione, głowy przeważnie spuszczone, chyba że akurat wzrok uważnie lustruje pomieszczenie, cicho zadają pytania podkreślające, że są zainteresowani tematem. Prowadzi ich Dawid Żłobiński. Jego głos jest miękki, nie wpada w patos, nie załamuje się, ale też nie jest suchy czy sprawozdawczy. Kamienica nie ma podpiwniczenia, ma trzy wejścia, jedną z klatek zamurowano po wojnie, ma dwa numery, kiedyś sprzedawano w niej mięso, niedawno odmalowano elewację. W pogromie zginęło trzydziestu siedmiu Żydów.

Reżyser Remigiusz Brzyk i dramaturg Tomasz Śpiewak w czasie pierwszej próby zabrali aktorów w to miejsce (informują o tym w programie do przedstawienia) – dziś znajdują się tu muzeum i siedziba Stowarzyszenia im. Jana Karskiego. Pierwsza scena spektaklu może być zatem rekonstrukcją tamtej próby. Ale jednocześnie jest rekonstrukcją dnia codziennego w muzeum, przez które przepływają wycieczki anonimowych zwiedzających. Dlatego w pewnym momencie głos przewodnika zostaje przetłumaczony na język francuski. Kiedy jednak grupa aktorów wciela się w jedną z wielu grup, dochodzi do rozszerzenia czasu i przestrzeni – Żłobiński kieruje na publiczność światło projektora, który wyświetla slajd z planem kamienicy przy Planty 7-9, aktorzy wędrują kulisami i nagle pojawiają się w lożach, stają tuż obok siedzących tam widzów. Właśnie wtedy opowiedziana zostaje zapomniana historia pierwszego pogromu. 

Dyrektor teatru, Michał Kotański, opowiada:

Mimo wszystko nie spodziewałem się, że to będzie aż tak ważny spektakl – i tutaj, i w ogóle. Remigiusz Brzyk i Tomasz Śpiewak chcieli zrobić to przedstawienie, zakładałem, że to będzie podejście do lokalnego tematu. Ale takiej ciszy, jaka jest na pokazach tego spektaklu nie pamiętam w tym teatrze. Czuć, że przedstawienie dotyka czegoś ważnego… Przy okazji ujawniły się też podziały, nie przebiegające zresztą wzdłuż linii, których moglibyśmy się spodziewać – nie jest na przykład tak, że po jednej stronie stoją widzowie wykształceni, po drugiej niewykształceni. Są oczywiście tacy, którzy mają pretensje, że zrobiliśmy ten spektakl (chociaż czasami okazuje się, że nawet go nie widzieli). Czasem ludzie zatrzymują mnie na ulicy – jakiś mężczyzna mówi mi na przykład, że w tym miejscu, gdzie stoimy było polowanie na Żydów i prawie zginęła w nim jego matka. I nagle uświadamiam sobie, że funkcjonuję w przestrzeni, która ma nieprzepracowany temat 2.

Gest otwierający 1946 jest mocny, bo z całą bezwzględnością ujawnia to, o czym mówi Kotański. Łącząc różne miejsca (teatr, kamienica Planty 7/9) i różne czasy (1918, 1946, 2018), spektakl sonduje kielecką publiczność: co wiedzą? co pamiętają choć może nie chcą pamiętać? o czym nie mówią? jak sobie to wszystko tłumaczą? W przedstawieniu o pogromie mówi się otwarcie i wprost, bez psychologicznych i politycznych dociekań o jego przyczynach. Żeby uniknąć zawłaszczenia doświadczenia ofiar, nie ma w nim rekonstrukcji pogromu. Zamiast tego pojawia się dużo wymowniejsza, długa, wstrząsająca próba odtworzenia identyfikacji zwłok i atmosfery szpitala, do którego przewieziono ocalałych. Wśród bieganiny, strzępów narracji o brutalności mordu, na małych ekranach pokazane zostają zdjęcia Julii Pirrote, fotoreporterki „Żołnierza Polskiego”. O pogromie mówi się też jako o zdarzeniu, dla którego nie wolno szukać usprawiedliwienia. Mówi się bez egzaltacji, bez histerii, bez patosu, bez przekłamań i manipulacji, ale za to ze wstrząsającą szczegółowością.

2.

1946 pojawia się jeszcze inne nawiązanie do przeszłości kieleckiej sceny. Przed publicznością stają Edward Janaszek i Janusz Głogowski. Ten drugi opowiada o pogromie Żydów tak, jakby był naocznym świadkiem. Mówi o rozwścieczonym tłumie wdzierającym się do kamienicy, o atmosferze strachu, o kolejnych morderstwach. Janaszek stara się pomóc mu prowadzić opowieść, ale w pewnym momencie jego pamięć się urywa – „może to wyparcie” – stwierdza. Ale wtedy Głogowski mówi: „przecież ty to tylko grałeś”. „Ale się wczuwałem” – słyszy w odpowiedzi. W 1996 roku w związku z pięćdziesiątą rocznicą pogromu kieleckiego ówczesny dyrektor Piotr Szczerski wyreżyserował dramat Andrzeja Lenartowskiego Spotkamy się w Jerozolimie 3. „Wczuwanie się” dobrze określa jego strategię realizacji tekstu.

Przedstawieniedzieli się na trzy części. W pierwszej oglądamy życie codzienne mieszkańców kamienicy przy Planty 7/9. Sceny rodzajowe, często o charakterze komicznym (i – niestety – odwołujące się do stereotypowego wizerunku Żydów pokazywanych przede wszystkim jako kłótliwych i małostkowych handlarzy), przerywane są przebijającymi się głosami z zewnątrz. Scenę zalewa wtedy czerwone światło a z offu słychać rozmowy zwiastujące zbliżający się pogrom. W drugiej części bohaterowie po kolei opowiadają o swoim dzieciństwie, młodości i o tym, w jaki sposób udało im się przetrwać wojnę. Aktorzy pozostają niemal w bezruchu, ale tekst nadal wypowiadają z psychologiczną manierą. W części trzeciej pokazany zostaje pogrom. W przeciwieństwie do Brzyka, Szczerski zainscenizował zdarzenia z 1946 roku z taką dosłownością, na jaką stać konwencjonalny teatr. Gwałt na młodej Żydówce odbywa się więc za skrzypiącymi drzwiami pośród udawanych krzyków, jeden z morderców (noszący biało-czerwoną opaskę z napisem MO) strzela do szafy, z której słychać płacz dziecka; kiedy grupa kobiet morduje inną Żydówkę, biorą na nią zamach torebkami i wtedy gaśnie światło. Każdemu z mordów dodatkowo towarzyszy zatrzymanie ruchu scenicznego i muzyczny leitmotiv. Spektakl Szczerskiego wstrząsnął widzami i dał powód do gwałtownej ekspresji współczucia. Krzysztof Miklaszewski notował po premierze:

W odbiorze tego dramatu jeszcze jedna reakcja (w sferze słuchowej) była równie, jak ta przerażająca cisza, wstrząsająca. Oto w chwilach bezgłośnych uniesień scenicznych bohaterów słychać było szloch widowni. Szloch początkowo tak bezgłośny, jak kilka sytuacji na scenie, ale potem już nie tajony i wybuchający raz po raz z rzędów i lóż. Jednym słowem: wstrząs widowni, chociaż Lenartowski, a za nim Szczerski nie mieli żadnych ambicji rozliczania kogokolwiek 4.

Dyrektor postanowił złagodzić dramat Lenartowskiego. Wszystkie bowiem głosy sygnalizujące zbliżający się pogrom przedstawione w spektaklu jako anonimowe i podawane z offu, w tekście były planowane do wypowiedzenia przez aktorów siedzących wśród publiczności i wcielających się w widzów. Lenartowski chciał opowiadać nie tylko o pogromie, ale też o antysemityzmie tu i teraz. I zależało mu nie tyle na wywoływaniu płaczu wśród oglądających, ile na wpędzeniu ich w poczucie zagrożenia wzmacniającego autentyzm doświadczanych zdarzeń. W didaskaliach czytamy:

Tumult na schodach, głos: znalazłeś się stary skurwysynu! Odgłosy bicia. Cichnący głos: Żydy, gdzie jesteście Żydy! Na widowni ruch. Mogą kogoś wywlekać z loży. Zagrożenie. Najlepiej, żeby wszyscy czuli się zagrożeni.

Zgoła odmienne intencje reżyserskie zdemaskował Wojciech Majcherek:

Wprowadzenie współczesnej publiczności z jej antysemickimi nastrojami nadawało sztuce Lenartowskiego jeszcze bardziej przygnębiający sens. Pokazywało bowiem, że upiory przeszłości wciąż żyją. Na tę prowokację wobec własnych widzów Szczerski już się nie odważył […] Dramat utracił część ważnych znaczeń […] W inscenizacji Szczerskiego widoczna jest intencja łagodzenia drastyczności. [...] Ale sceny bezpośredniej przemocy, gdy do domu Żydów wpadają polscy żołnierze, robotnicy, jakieś straszne ciotki i rozpoczyna się pogrom, w przedstawieniu kieleckim przybrały niezamierzenie groteskowy charakter, teatralny w złym tego słowa znaczeniu. Pistolet strzelający kapiszonami psuł atmosferę autentycznej grozy 5.

Szczerski, cenzurując tekst Lenartowskiego, wyraźnie dążył do nadania mu mieszczańskiego i sentymentalnego rysu. Jego Spotkamy się w Jerozolimie nie próbuje nawet podjąć kwestii odpowiedzialności za pogrom czy za późniejszą przekłamaną i przemilczaną o nim pamięć. To spektakl, który opowiada o pogromie jak o tragicznym zdarzeniu historycznym, a nie o temacie oddziałującym tu i teraz, który trzeba nareszcie dojrzale przepracować. Jak pisała Ewa Ziółkowska:

Zagrożenie narastające na scenie, rozpisane na wiele osób i głosów, z naturalistycznym pogromem i mesjanistycznym epilogiem o spotkaniu w Jerozolimie 6, nie udziela się widowni, mało tego, widzowie oklaskują pogrom, któremu się przed chwilą przyglądali! […] Reżyser przedstawienia Piotr Szczerski wyraził nadzieję na konferencji prasowej przed premierą, że sztuka ta, rządząc się prawami tragedii, przyniesie oczyszczenie, spełni rolę antycznego katharsis. Ale tak się nie stało. Pogłębiła tylko smutek i zagubienie kieleckich widzów, którym pokazano zbrodnię – bez motywów 7

Na sformułowanie postulatu o potrzebie przeprowadzenia poważnej rozmowy o pogromie trzeba było poczekać dwadzieścia lat. Spotkamy się w Jerozolimie i 1946 wyznaczają nie tylko radykalnie odmienne podejścia do historii, ale też dwie przeciwstawne techniki artystyczne, które spotkały się na kieleckiej scenie. W czasie oddzielającym obie premiery Teatr im. Żeromskiego do tematu pogromu wracał rzadko i powierzchownie a swoją artystyczną tożsamość budował w nurcie zgoła przeciwnym – przy nikłym zainteresowaniu problemami lokalnymi 8, za to z dużą wrażliwością na tematy globalne, egzystencjalne i uniwersalne. A przynajmniej tak chciano czytać kolejne produkcje.

3.

Powszechnie przyjęło się twierdzenie, że nowy etap w Teatrze im. Żeromskiego zaczął się w 2009 roku wraz z premierą Samotności pól bawełnianych 9w reżyserii Radosława Rychcika. Artysta, wówczas krótko po debiucie, do udziału w projekcie zaprosił dwóch aktorów – Tomasza Nosińskiego i Wojciecha Niemczyka oraz zespół Natural Born Chillers. Zdecydował się też na ascetyczną formę: obaj aktorzy przez niemal cały spektakl stoją frontem do widzów ubrani w czarne garnitury, do dwóch mikrofonów na statywie wygłaszają kolejne kwestie. Prowadzą dialog między kupującym a sprzedającym, a rytm rozmowy przez cały czas wyznacza muzyka grana na żywo. Kiedy spektakl grano na małej scenie, widzowie mogli poczuć cielesną obecność aktorów, ich pot i zmęczenie utrzymywaniem energetycznego napięcia. Aktorzy nie grają psychologicznie, w przedstawieniu nie ma też linearnej dramaturgii. W 2009 roku w Kielcach były to zabiegi nowatorskie. W spektaklu Rychcika po raz pierwszy, co wiele mówi o dotychczasowym, mieszczańskim charakterze tej sceny i współtworzącej ją widowni, aktor rozebrał się do naga. Ten zabieg w połączeniu z następującym chwilę później pocałunkiem obu występujących oraz kolażem wideo wykonanym przez Martę Stoces a zawierającym fragmenty filmów pornograficznych, wywołały dyskusję 10. Zmusiły też ówczesnego dyrektora teatru, Piotra Szczerskiego, do zapewnienia, że w czasie sprzedaży biletów dokładnie sprawdza się wiek widzów i nikt poniżej osiemnastego roku życia nie dostanie się na widownię 11

www26_115_x_95.jpg

Bernard-Marie Koltès „Samotność pól bawełnianych”, Teatr im. Żeromskiego, Kielce 2009, reż. Radosław Rychcik. Fot. Krzysztof Bieliński / Teatr im. Żeromskiego, Kielce

Mimo to Samotność pól bawełnianych miała w Kielcach świetne przyjęcie 12, choć jak wspomina Dagna Dywicka, potrzeba było trochę czasu, żeby oglądający zaakceptowali, że taka forma spektaklu także mieści się w obszarze, który można określać mianem „teatru”. Jednak w interpretacjach krytyków piszących dla lokalnej prasy radykalizm formalny został przysłonięty przez chęć dostrzeżenia w spektaklu tego, co znane. Przedstawienie stawało się w ten sposób uniwersalnym moralitetem o współczesnym człowieku uwikłanym w kapitalistyczną ideologię, postmodernistyczny brak autentyczności i egzystencjalną pustkę. 

Do tego, że spektakl przez lata stał się produkcją kultową, przyczyniły się z pewnością sukcesy na wyjazdach. Samotność pól bawełnianych została pokazana na najważniejszych polskich festiwalach: na krakowskiej Boskiej Komedii, katowickich Interpretacjach, szczecińskim Kontrapunkcie, toruńskim Kontakcie, wałbrzyskich Fanaberiach Teatralnych; była też gościnnie grana w TR Warszawa. Wszędzie zdobywała uznanie. Co jeszcze ważniejsze, sukcesy nie ograniczały się tylko do Polski – przedstawienie Rychcika ruszyło w zagraniczne tournée do Francji i Niemiec oraz poza Europę: do USA, Kanady, Chile, Korei Południowej. W Teatrze im. Żeromskiego takie powszechne zainteresowanie przedstawieniem zdarzało się po raz pierwszy. Po raz pierwszy też spektakl z tego teatru został zarejestrowany przez telewizję i wyemitowany na kanale TVP Kultura. Duma z sukcesu przełamała dotychczasowy prowincjonalizm sceny, dla której do tej pory ważnymi (i szeroko komentowanymi w prasie) wydarzeniami były na przykład koncert Piotra Machalicy czy pojawienie się na widowni Jacka Poniedziałka. 

4.

Powierzenie małej sceny Radosławowi Rychcikowi początkowo odbyło się na prawie wyjątku. W 2011 roku Piotr Szczerski był (po Szymonie Szurmieju z Teatru Żydowskiego w Warszawie i Macieju Englercie z Teatru Współczesnego w Warszawie) trzecim najdłużej pełniącym swój urząd dyrektorem teatru dramatycznego w Polsce 13. Władzę w kieleckiej instytucji sprawował nieprzerwanie od 1992 roku (a jego dyrekcja skończyła się wraz z jego śmiercią w roku 2015). W czasie dwudziestu trzech lat kilkakrotnie próbowano usunąć go ze stanowiska, ale Szczerskiemu udało się przetrwać wszystkie konflikty. W 2009 roku wielu jednak było niezadowolonych z kształtu kieleckiej sceny. Najlepszym tego dowodem jest dyskusja Byrscy: projekt nowoczesnego teatru, która odbyła się 24 października 2009 roku w Wojewódzkiej Bibliotece Publicznej w Kielcach. Wzięli w niej udział: Paweł Sztarbowski, Jagoda Hernik Spalińska, Łukasz Chotkowski, Grzegorz Artman i Joanna Derkaczew. Ta ostatnia zrelacjonowała przebieg spotkania w tekście opublikowanym na łamach kieleckiej „Gazety Wyborczej” stawiającym w tytule znaczące pytanie: Czy Kielce stać na nowoczesny teatr? 14

Punktem wyjścia rozmowy była dyrekcja Ireny i Tadeusza Byrskich, którą w latach 1952-1958 sprawowali w Teatrze im. Żeromskiego (okres ten uznawany jest za „złote czasy” kieleckiej sceny). Jak jednak twierdziła Joanna Derkaczew, spotkanie przekształciło się w krytykę ówczesnego kształtu polityki kulturalnej w Kielcach. Wszyscy paneliści mieli zgodnie zarzucić scenie przy Sienkiewicza: mieszczański charakter; brak komunikacji z widzem i – szerzej – z lokalną społecznością, oderwanie od jej problemów i tematów, które byłyby dla niej istotne; zniknięcie z teatralnej mapy Polski (nieobecność na festiwalach oraz w prasie ogólnopolskiej); brak działalności edukacyjnej (warsztatów, wykładów, dyskusji). Krytykowali przy tym jednak nie tyle działalność Piotra Szczerskiego, ile wszystkie instytucje kulturalne w mieście oraz fakt, że w Kielcach dla Teatru im. Żeromskiego nie ma żadnych alternatyw. Uczestnicy dyskusji wezwali także do konsolidacji lokalnego środowiska artystów i działaczy oraz stwierdzili, że w ożywieniu życia kulturalnego niezbędne jest większe zaangażowanie władz.

Ten wyważony artykuł spotkał się z natychmiastową reakcją Piotra Szczerskiego, który swoją polemikę opublikował także na łamach kieleckiej „Gazety Wyborczej” 15. Powołał się w niej na statystyki potwierdzające, że teatr gra dużo spektakli i ma dobrą frekwencję; doroczną organizację plebiscytu „O Dziką Różę” 16 uznał za najlepszy dowód na istnienie dialogu z widzami a odbywające się miesiąc wcześniej dwudniowe warsztaty za znak prowadzenia działalności edukacyjnej. Zarzucił też Joannie Derkaczew, że wypowiada się o teatrze, którego nie zna, bo nie przyjmuje zaproszeń na premiery. Kluczowym argumentem dowodzącym, że krytyczka „Gazety Wyborczej” nie ma racji, był jednak dla Szczerskiego sukces Samotności pól bawełnianych. 

Trudno zakładać, że Joanna Derkaczew lub pozostali paneliści nie słyszeli o spektaklu Radosława Rychcika, nawet jeśli nie wszyscy go obejrzeli. Zapewne jednak uznali, że jedna jaskółka wiosny nie czyni. Komentując wymianę zdań między krytyczką a dyrektorem, która z łamów „Gazety Wyborczej” przeniosła się na portal e-teatr.pl, Agnieszka Kozłowska-Piasta zauważyła, że ani dyrektor Teatru Żeromskiego, ani inni lokalni działacze, politycy czy przedstawiciele prasy nie byli zainteresowani dyskusją, choć jej organizatorzy utrzymywali, że do wszystkich rozesłali zaproszenia. Publicystka wytknęła następnie Szczerskiemu:

Odezwał się Teatr im. Żeromskiego, a dokładniej dyrektor Piotr Szczerski, zasypując faktami o frekwencji, ilości granych spektakli (bez szczegółów, ile z nich jest przedpołudniowych, ile jest szkolnymi lekturami, a w listopadzie jest to prawie połowa, bo 12 z 30) […]. Wspomniano także o warsztatach teatralnych, choć działalność edukacyjna wielu innych instytucji kultury, choćby Kieleckiego Teatru Tańca jest dużo bardziej widoczna. Ani słowa o obrażaniu się na redakcje lokalnych mediów – a takie sytuacje miały w Kielcach miejsce, opowiadaniu na studenckich premierach o spisku krajowych recenzentów, którzy – podobno – Kielc nie odwiedzają, niewielkiej ilości nagród zdobywanych przez teatr i sporadycznym udziale w przeglądach i festiwalach. […] Jedynym argumentem, nad którym naprawdę warto się pochylić było wspomnienie o nadchodzącym tournée Samotności pól bawełnianych w reżyserii Radosława Rychcika. Nic dziwnego, że przedstawienie chcą oglądać w innych miastach. To przemyślany, sprawnie wyreżyserowany, nowoczesny spektakl, jakiego w Kielcach nie było od lat.

5. 

Jednak po tym, jak sukces Samotności pól bawełnianych został ostatecznie przypieczętowany dobrym przyjęciem w kraju i za granicą, w Kielcach powoli zaczęła dokonywać się zmiana repertuarowa. Szczerski zaczął wprowadzać na scenę młodych reżyserów, którzy proponowali estetykę zupełnie odmienną od tego, co dotychczas pokazywano w jego teatrze. W grudniu 2010 roku odbyła się premiera Białego małżeństwa w reżyserii Weroniki Szczawińskiej, w maju 2011 roku dobrze przyjęta premiera Hamleta w reżyserii Radosława Rychcika, we wrześniu Wiktor Rubin i Jolanta Janiczak zadebiutowali na kieleckiej scenie Joanną szaloną, królową a w czerwcu kolejnego roku Rychcik pokazał jeszcze Niebezpieczne związki. W 2013 roku współpracę z Teatrem im. Żeromskiego rozpoczął kielczanin Mateusz Pakuła, który przygotował tekst i dramaturgię do spektakli Julii Mark (Mój niepokój ma przy sobie broń) oraz Evy Rysovej (Twardy gnat martwy świat, premiera w marcu 2014 roku i rok później LordyLord Kantor, Lord Milord, Lord Herling). 

Szczerski doskonale umiał więc wykorzystać powodzenie Samotności pól bawełnianych, wiedział, jak podtrzymać uwagę widzów i krytyków skupioną przez chwilę na Kielcach, a jego odwaga w zapraszaniu kolejnych młodych twórców od razu zaowocowała regularnymi zaproszeniami na festiwale i nagrodami w prestiżowych konkursach. Caryca Katarzyna Wiktora Rubina i Jolanty Janiczak w czasie krakowskiej Boskiej Komedii przeżyła prawdziwy szturm widzów, którym nie udało się kupić biletów. Wpuszczenie na salę wszystkich chętnych okazało się niemożliwe (zaprotestował strażak), więc teatr zorganizował dla krakowian specjalny wyjazd na spektakl. Słowem kielecki teatr powoli dołączał do grona najważniejszych scen w kraju. Zespół aktorski, niesiony nagłym powodzeniem, rósł w siłę i konsolidował się. Dzięki kolejnym reżyserom, proponującym aktorom nowe zadania i planującym w spektaklach złożone, często prowokacyjne interakcje z oglądającymi, zespół ćwiczył się w coraz dojrzalszej komunikacji z widownią a przede wszystkim w rozgrywaniu wyczuwalnych w niej społecznych napięć i konfliktów. 

6. 

Caryca Katarzyna nie tylko w Krakowie stała się przebojem. Jeszcze w 2017 roku była jednym z dwóch (obok Dziejów grzechu) spektakli, które w Teatrze im. Żeromskiego przynosiły największe wpływy 17. Wiktor Rubin i Jolanta Janiczak w Kielcach pracowali czterokrotnie – najpierw nad tryptykiem: Joanna Szalona, królowa (2011), Caryca Katarzyna (2013), Hrabina Batory (2015) a następnie, już po zmianie dyrekcji, nad Rasputinem (2017). We wszystkich przedstawieniach przyglądali się między innymi sposobom konstruowania oficjalnej narracji historycznej oraz strategiom emancypacyjnym, jakimi dysponują jednostki uwikłane w tę narrację. 

W tryptyku Rubin i Janiczak, choć koncentrowali się na postaciach europejskich władczyń (Joanny Kastylijskiej, Katarzyny Wielkiej i Elżbiety Batory), opowiadali o tym, co w oficjalnej historii zagłuszane i co domaga się wypowiedzenia. Mówili o zakłamywaniu, fałszowaniu, poprawianiu i przemilczaniu zdarzeń z przeszłości. A dodatkowo starali się, żeby widzowie dostrzegli własne uwikłanie w podejrzane procesy manipulowania pamięcią. Najlepszym dowodem jest słynna scena, w której Marta Ścisłowicz w roli Katarzyny zakłada na siebie makietę kieleckiego teatru i zachęca widzów, żeby dotykali jej nagich piersi. Aktorka, choć z pozoru pozwala publiczności przekroczyć granicę intymności, zachowuje władzę nad widzami, dodatkowo włączając ich w porządek spektaklu i wyznaczając im rolę manipulowanych przez Katarzynę żołnierzy. Oglądający zaczynają więc uczestniczyć w pisanej przez nią wersji historii i doświadczają tego uczestnictwa dzięki subwersywnemu wykorzystaniu możliwości teatralnego medium. 

Ale recenzje w lokalnej prasie, podobnie jak w przypadku Samotności pól bawełnianych,starały się kolejne części tryptyku uniwersalizować. Pomijały przy tym zarówno strategię metateatralnego uwikłania oglądających w spektakl stosowaną przez Rubina i Jolantę Janiczak (nawet jeśli opisywano scenę z teatrzykiem piersi, skupiano się wyłącznie na nagości aktorki), jak i to, że przedstawienia opowiadają o przeszłości oraz kulturowych, społecznych i ideologicznych ramach jej zapamiętywania. Te pominięcia są znaczące, bo umożliwiały zablokowanie lektury spektakli w perspektywie lokalnej nieprzepracowanej a nawet nieopowiedzianej historii, tak miasta, jak teatru. Tymczasem, choć w tryptyku nie jest to sformułowane wprost, w Rasputinie znajdujemy potwierdzenie, że w produkcjach tego duetu to, co globalne, dialoguje z tym, co lokalne. Przedstawienie fabularnie krąży co prawda wokół rodziny ostatniego cara Rosji, ale pojawia się w nim scena, w której aktorzy proponują rekonstrukcję historyczną pogromu kieleckiego – przebrani za Żydów, zachęcają widzów do gonienia ich z widłami po ulicy Sienkiewicza. Zdarza się, że chętni do tej „zabawy” się znajdują. 

7. 

Dlaczego więc kolejne premiery, choć były tak spektakularnymi sukcesami, ponosiły też przynajmniej częściową porażkę w komunikacji z widzami, którzy szybko oswajali oglądane treści i włączali je w porządek tego, co znane? Być może oglądający potrzebowali czasu, żeby nauczyć się nowych form, możliwe jednak, że oprócz zmiany jakości artystycznej pojedynczych przedstawień potrzebne były też głębokie przemiany instytucjonalne i strukturalne. Choć bowiem w 2009 roku przełom estetyczny istotnie się dokonał, nie nadkruszył on dotychczasowego, twardego sposobu zarządzania teatrem. Opisana wyżej natychmiastowa reakcja Piotra Szczerskiego na całkiem niewinny tekst Joanny Derkaczew, w którym nie pada ani jego nazwisko, ani nazwa teatru, daje pewne pojęcie o dyrektorskim ego. Agnieszka Kozłowska-Piasta w cytowanym artykule ma rację pisząc, że nie po raz pierwszy Szczerskiemu zdarzało się wdawać w spory z krytykami. 

W 2006 roku „Gazeta Wyborcza Kielce” pisała o jego konflikcie z redakcją miesięcznika kulturalnego „Teraz” i portalem „Wici.info”, którym po publikacji negatywnych recenzji ze spektakli dyrektor miał odmówić zaproszeń na premiery i prawa do sprzedaży pism w budynku teatru 18. W 2015 roku doszło natomiast do konfliktu z krytykiem Piotrem Olkuszem, który zdaniem dyrektora błędnie opisał jedną scenę jego przedstawienia Hemar. Poeta przeklęty.

Dagna Dywicka, która w Teatrze im. Żeromskiego gra od dziesięciu lat, mówi:

Zespół aktorski i techniczno-administracyjny jest bardzo zaangażowany w swoją pracę i tak było też w czasie poprzedniej dyrekcji. Tylko, że kiedyś jednoczył nas strach, którego teraz nie ma. To dzięki Piotrowi Szczerskiemu mogę pracować w tym teatrze, jestem mu za to wdzięczna, nawet jeśli moja współpraca z nim układała się różnie. Ale on był dyrektorem impulsywnym… działał pod wpływem swoich nastrojów, dopuszczał do tworzenia się w zespole różnych grup interesów. Nie wiedzieliśmy, jakie są plany repertuarowe, a obsady w jego spektaklach zmieniały się już po rozpoczęciu prób, często kierował się też osobistymi sympatiami i antypatiami 19.

Dywicka ten model zarządzania instytucją podsumowuje stwierdzeniem, że dla Piotra Szczerskiego aktorzy byli pracownikami i nie było szans na traktowanie ich po partnersku. W podobnym tonie w jednym z wywiadów wypowiedział się o ówczesnym dyrektorze Dawid Żłobiński:

I nie chodzi o to, byśmy go dzisiaj gloryfikowali, Piotr był człowiekiem trudnym, ale jak w rodzinie: ojciec podejmuje różne decyzje, czasami jest niesprawiedliwy, nie zawsze dzieci się z nim zgadzają, potrzeba czasu, by go docenić. Patrząc na pozycję kieleckiego teatru w kraju, a jesteśmy w pierwszej piątce liczących się scen, wiemy, że to jego zasługa 20.

O tym, że mentalność instytucji nie zmieniała się tak sprawnie jak repertuar, świadczy choćby wspomniane wcześniej ogłoszenie o wyjeździe na pokaz Carycy Katarzyny organizowanym dla mieszkańców Krakowa. Produkcję reklamowano w nim jako idealny na walentynki „drapieżny spektakl o miłości do siebie i innych” a następnie informowano, że zazdrosnego partnera lub zazdrosną partnerkę lepiej zostawić w domu, bo Caryca Katarzyna często pojawia się na scenie nago a Stanisław August Poniatowski nosi obcisłą bieliznę.

Kolejna ważna zmiana w teatrze nadeszła więc razem z nowym dyrektorem. Michał Kotański współpracę z Teatrem im. Żeromskiego zaczął, kiedy jeszcze nie wiedział, że już niedługo będzie kierował tą instytucją – w 2014 roku wyreżyserował w Kielcach Dzieje grzechu. Spektakl spodobał się widzom, chwalono wydobycie z książki Żeromskiego aktualnych tematów, sprawną inscenizację, dobre prowadzenie aktorów oraz zaangażowanie Magdaleny Grąziowskiej do roli Ewy Pobratyńskiej.

Po śmierci Piotra Szczerskiego i ogłoszeniu konkursu na stanowisko dyrektora teatru, Kotański zdecydował się kandydować. Mówi o tym w następujący sposób:

W Kielcach nie było konfliktów wokół dyrektorskiego stanowiska, tak jak to się zdarzało w innych teatrach w Polsce: Piotr Szczerski zmarł, ja wcześniej tutaj reżyserowałem i dobrze to wspominam, ze strony zespołu dotarła do mnie informacja, że nie mieliby nic przeciwko mojej kandydaturze. Dla mnie był to też dobry moment na start w konkursie – byłem po dekadzie pracy reżyserskiej w ważnych ośrodkach w Polsce, przyglądałem się różnym sposobom prowadzenia instytucji, poczułem, że mam energię i chęć, żeby spróbować samodzielnie poprowadzić teatr. 

Zespół aktorski, który z pracy nad Dziejami grzechu także zachował dobre wspomnienia, wsparł kandydaturę Kotańskiego. Wtedy była to już grupa, która dobrze wiedziała, jakiego kierownictwa oczekuje i która nie zamierzała dać się kupić tanimi obietnicami. Jak bowiem mówi Dagna Dywicka:

Kiedy Michał podjął decyzję, że będzie kandydował, przyszedł do nas porozmawiać: miał świetny program, wiedzieliśmy, że jest młody, że zna języki obce więc łatwiej będzie mu prowadzić rozmowy w sprawie zagranicznych pokazów przedstawień. Spotykaliśmy się też z innymi kandydatami. Był taki, który zaczął od stwierdzenia, że w teatrze potrzebny jest bufet a potem obiecał, że zmieni plakaty tak, żeby nasze twarze były na nich bardziej wyeksponowane. Świetnie to pokazuje jakie miał o nas zdanie. Na szczęście kolega zadał mu trafne pytanie: „A pan jako dyrektor, ile spektakli zamierza pan wyreżyserować w jednym sezonie?”. Kiedy odpowiedział: „No tak dwa, góra trzy”, wiedzieliśmy, że nikt z zespołu nie poprze jego kandydatury.

Michał Kotański od czasu objęcia dyrekcji nie wyreżyserował jeszcze żadnego spektaklu. Premierę daje dopiero w tym sezonie, czyli po trzech latach kierowania instytucją. Przygotowuje adaptację Widnokręgu Wiesława Myśliwskiego. Na pytanie, dlaczego reżyseruje tak późno, odpowiada skromnie:

W dużej mierze dzięki temu, jakich ludzi udało się zaprosić do współpracy. Jeśli mam do wyboru robienie swojego spektaklu albo oddanie sceny Monice Strzępce, to wybiorę ją, bo ja przecież mogę reżyserować w innym terminie.

Zaraz potem dodaje jeszcze, że po objęciu dyrekcji pojawiło się wiele nieprzewidzianych przez niego problemów i obowiązków, więc potrzebował czasu, żeby nauczyć się z tym mierzyć. Piotr Szczerski w każdym sezonie reżyserował przynajmniej jeden spektakl (zwykle więcej). W ten sposób przez dwie dekady swojej dyrekcji zrealizował czterdzieści dziewięć premier, w niektórych produkcjach dodatkowo grał lub przygotowywał do nich adaptację tekstu. Swoim spektaklom po 2009 roku wyznaczał ważne zadanie:

Całe pokolenie, którego ja szukam, żeby było niepokorne, stanowi taki oddolny ferment, czego najlepszym dowodem jest Radosław Rychcik z Samotnością…, która zrobiła największy szum, nie tylko w Kielcach, ale szum w Polsce i nie tylko. Przeciwwagą natomiast dla tego repertuaru jestem przede wszystkim ja 21

Michała Kotańskiego wspierają nie tylko aktorzy, ale też inni pracownicy teatru. Anna Małachowska, bileterka pracująca w Teatrze Żeromskiego od prawie trzydziestu lat mówi:

Myślę, że wszyscy ucieszyliśmy się, że dyrekcję objął Michał Kotański. Bardzo ważne było to, że aktorzy znali go z pracy nad tworzeniem przedstawienia i wsparli jego kandydaturę. Teraz zespół może realizować swoje marzenia, a przedstawienia są mądre i wartościowe. Dla mnie to, że teatr w którym pracuję, robi dobre spektakle jest najważniejsze. A jeśli przy okazji zespołowi techniczno-administracyjnemu dobrze się pracuje i ma się satysfakcję z wykonywania swoich obowiązków, to w ogóle jest wspaniale. Nie zawsze to jest łatwe do osiągnięcia, ale sądzę, że dyrektor Kotański ma to na uwadze i myśli o teatrze jako o całości. 

Z perspektywy zespołu aktorskiego zmiana jest być może silniej odczuwana (Małachowska dobrze ocenia także współpracę z Piotrem Szczerskim), bo dotyczy demokratyzacji stosunków pracy. Jak mówi Dagna Dywicka: 

Michał Kotański jest dla nas partnerem. W teatrze oczywiście nie może być pełnej demokracji, ktoś musi mieć decydujący głos, rozumiem to, ale zmiana w sposobie prowadzenia instytucji po jej przejęciu przez Michała jest odczuwalna. Wiem, że zawsze mogę pójść do niego i podzielić się swoimi rozterkami. On jest też dyrektorem (zresztą także reżyserem) bardzo konkretnym, który umie dobrze zorganizować pracę.

8.

Piotr Szczerski w ostatnich sześciu latach swojej dyrekcji wypracował więc dobrze funkcjonujący model takiego konstruowania repertuaru, żeby pojawiały się w nim zarówno propozycje ambitne, jak i popularne (choć jak pokazuje przykład Carycy Katarzyny, wcale niełatwo dokonać takiego podziału). Jednak zapraszanie przez Szczerskiego młodych reżyserów nie naruszało podtrzymywanego w gruncie rzeczy mieszczańskiego charakteru kieleckiej sceny. Model łączenia ze sobą w repertuarze spektakli o różnym ciężarze gatunkowym Michał Kotański kontynuuje, zdając sobie sprawę, że na Teatrze im. Żeromskiego ciąży funkcja jedynego teatru dramatycznego w województwie. I choć ostatni sezon okazał się niezwykle ambitny, obecny zapowiadany był inaczej, bo, jak mówi Dagna Dywicka, „widzom należy się lżejszy repertuar a aktorom lżejsza praca”. Nowy dyrektor próbuje jednak także przekształcić Teatr im. Żeromskiego i dotyczy to nie tylko sfery zarządzania, ale też długofalowego myślenia o misji i funkcji tej instytucji. Reżyserów, których zaprasza do współpracy, Kotański dobiera w taki sposób, żeby zaprezentować różne formy działania teatralnego medium i przyzwyczajać widzów do tego, że są aktywną częścią spektaklu. Stale monitoruje też frekwencję. W ciągu ostatnich dwudziestu lat w Kielcach przedstawienia oglądało od czterdziestu do pięćdziesięciu tysięcy widzów rocznie. Nie inaczej było w ostatnim sezonie, co pozwala zachować optymizm – publiczność Teatru im. Żeromskiego dobrze przyjęła nowatorstwo formalne a przede wszystkim zgodziła się na podjęcie trudnych i drażliwych tematów. Jednak, jak mówi dyrektor, żeby prowadzić teatr na takim poziomie, jak w tym roku, musiałby dysponować o dwa miliony złotych wyższą dotacją. Dopiero wtedy mógłby pokryć nie tylko koszty produkcji, ale także wypłacić aktorom adekwatne do ich wysiłków honoraria. 

Ostatni sezon przyniósł Kielcom uznanie nie tylko publiczności, ale też krytyków – wszystkie trzy spektakle (Rasputin,1946Ciemności) zgłoszone przez teatr do Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, dostały się do finału. Obecny sezon będzie dobrym testem, czy wypracowany poziom artystyczny i dojrzalszy sposób komunikacji z widownią da się utrzymać przy repertuarze skromniejszym inscenizacyjnie i łagodniejszym gatunkowo.

  • 1. Cytat na podstawie scenariusza spektaklu 1946 udostępnionego dzięki uprzejmości teatru.
  • 2. Niepublikowana rozmowa z Michałem Kotańskim przeprowadzona 15 lipca 2018 roku przez autorów artykułu. Jeśli nie zaznaczono inaczej, wypowiedzi Michała Kotańskiego pochodzą z tej rozmowy.
  • 3.  Druk. w „Dialogu” nr 9/1991.
  • 4. Krzysztof Miklaszewski Wina i kara, „Dziennik Polski” z 12 lipca 1996.
  • 5. Wojciech Majcherek Zabij Żyda, „Teatr” nr 5/1996.
  • 6. W finale spektaklu wszyscy bohaterowie pojawią się na scenie w trupio-niebieskim świetle, żeby powiedzieć, że śmierci nie ma i wspólnie zatańczyć.
  • 7. Ewa Ziółkowska Wszyscy spotkamy się w Jerozolimie, „Gazeta Kielecka” z 2 kwietnia 1996.
  • 8. Wyjątkiem były tu kolejne inscenizacje dramatów Mateusza Pakuły.
  • 9.  Druk. sztuki Bernarda-Marie Koltèsa w „Dialogu” nr 5/1995.
  • 10. Kielecki dziennik „Echo Dnia” przygotował internetową ankietę, w której zapytał stu osiemnastu respondentów o dopuszczalność nagości w teatrze. Ponad połowa odpowiedziała, że jest to akceptowalny środek wyrazu. Uczestnicy ankiety uznali też w przypadku Samotności pól bawełnianych nagość jako potrzebny zabieg artystyczny, por. Luiza Buras To jest spektakl jednak dla dorosłych, „Echo Dnia” z 6 października 2009.
  • 11. Tamże.
  • 12. Fakt ten odnotowany został w kilku relacjach prasowych, por. np. Monika Rosmanowska Kielecki teatr rusza na festiwale, „Gazeta Wyborcza Kielce” z 16 listopada 2009.
  • 13.  Por. Aneta Kyzioł Sceny spoza sceny, „Polityka” z 21 czerwca 2011.
  • 14.  Por. Joanna Derkaczew Czy Kielce stać na nowoczesny teatr?, „Gazeta Wyborcza Kielce” z 26 października 2009.
  • 15. Por. Piotr Szczerski List. Prowadzimy dialog z widzem, „Gazeta Wyborcza Kielce” z 31 października 2009.
  • 16. Plebiscyt „O Dziką Różę” odbywa się w Teatrze im. Żeromskiego zawsze pod koniec sezonu. W czasie jego trwania widzowie mogą obejrzeć wszystkie zrealizowane w danym roku premiery a wstęp na spektakle odbywa się na podstawie wejściówek wydawanych po okazaniu kuponu drukowanego w lokalnej prasie. W czasie przeglądu odbywa się też głosowanie, w którym widzowie wybierają najlepsze przedstawienie oraz przyznają nagrody aktorskie. Osobne wyróżnienia przyznają dziennikarze. Por. Maciej Wadowski Grąziowska, Cabaj, „Prędko, prędko…” Plebiscyt „O Dziką Różę” rozstrzygnięty, „Gazeta Wyborcza Kielce” z 1 lipca 2018.
  • 17.  Por. Wspólnota Xanaxu, z Michałem Kotańskim rozmawiał Jacek Cieślak, „Teatr” nr 6/2017.
  • 18. Por. Paweł Słupski Rewanż obrażonego dyrektora, „Gazeta Wyborcza Kielce” z 30 marca 2006.
  • 19.  Niepublikowana rozmowa z Dagną Dywicką przeprowadzona 4 lipca 2018 roku przez autorów artykułu. Jeśli nie zaznaczono inaczej, wypowiedzi Dagny Dywickiej pochodzą z tej rozmowy.  
  • 20.  Częściej gram dobrych, wrażliwych i to jest o wiele trudniejsze, z Dawidem Żłobińskim rozmawiała Lidia Cichocka, „Echo dnia” z 26 czerwca 2015.
  • 21. Wywiad z Piotrem Szczerskim przeprowadzony przez Karolinę Cieślik 12 maja 2010; zapis rozmowy znaleziony w archiwum teatru, autorzy artykułu nie wiedzą, czy został opublikowany.

Udostępnij

Katarzyna Waligóra

Doktorantka w Katedrze Dramatu i Teatru Uniwersytetu Jagiellońskiego, zajmuje się także krytyką teatralną. Autorka książki Koń nie jest nowy. O rekwizytach w teatrze (2017).

Jakub Papuczys

Doktorant w Katedrze Performatyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, zajmuje się także krytyką teatralną. Autor książki Tour de France jako przedstawienie kulturowe (2015).