„Dzięcioł” albo voyeur

1.

„Można otwierać okna – Dzięcioł nie orzeł, nie pofrunie”1, kpiła recenzentka „Walki Młodych” po premierze debiutu kinowego Jerzego Gruzy. Wydawać by się mogło, że Gruza znał swój fach – miał na koncie reżyserię kilkudziesięciu spektakli telewizyjnych, kilku lubianych programów rozrywkowych2 i nagrodzonej Złotym Ekranem Wojny domowej – i że kręcąc komedię, pozostał w sprawdzonym przez siebie rejestrze, tymczasem krytyka przyjęła jego dzieło z nieskrywaną niechęcią. Dzięcioł wszedł na ekrany w maju 1971 roku, po czym na sierpniowym festiwalu w Łagowie dostał nagrodę Skisłego Grona, odpowiednik hollywoodzkiej Złotej Maliny, a jakby tego było mało, został obwołany najgorszym filmem Dwudziestopięciolecia Polski Ludowej.

Dziś tak surowy werdykt budzi zdziwienie, w końcu słabszych polskich filmów już wtedy nazbierałoby się sporo. Dopiero lektura recenzji pozwala zrozumieć, co tak zirytowało krytyków w błahych przecież przygodach Stefana Waldka, pracownika Supersamu i ornitologa amatora, który bez sukcesów próbował wykorzystać erotycznie kilkudniową nieobecność żony. Wiesław Gołas grał go z charakterystycznym dla siebie delikatnym roztargnieniem, reszta obsady była gwiazdorska, wartki scenariusz współtworzył Krzysztof Teodor Toeplitz a zdjęcia Zbigniewa Samosiuka jeszcze po latach wydają się bardzo nowoczesne. Film okazał się zresztą przebojem kinowym, co przyznawali z sarkazmem nawet ci, którzy nie zostawili na nim suchej nitki, nadal wołając o „nareszcie zabawną polską komedię”3.

Już podczas kolaudacji odzywały się głosy mocno krytyczne. Chwalono pracę operatora, muzykę i montaż, ale atakowano dłużyzny, pretensjonalną ramę, epatowanie erotyką, niezrozumiałe kontrasty scen groteskowych i realistycznych. Jan Rybkowski (który w tym samym roku dostał za swój Album polski nagrodę Ministra Obrony Narodowej) konstatował prawie ze zgrozą: „Jest coś przerażającego w tym, że na filmie komediowym, na który czekaliśmy tak długo, sala nie rozbrzmiewała śmiechem. […] Na pewno zdjęcia są dobre, ale film jest niedobry”4. Rozczarowany (głównie licznymi scenami bez puenty) był też Jerzy Passendorfer, za to Andrzej Wajda przypomniał, że niedawno oceniany Rejs także został przez komisję odebrany chłodno, a widzom się spodobał. Przestrzegł przy okazji przed nadmiernym paternalizmem („Wydaje mi się, że jest coś niedobrego w naszym podejściu do widowni kinowej, bo uważamy, że tylko my jesteśmy inteligentni a widownia nic nie rozumie”) i zadeklarował zaufanie do Jerzego Gruzy jako do „jedynego prawdziwego twórcy telewizyjnego”. Ten głos, jak się wydaje, przeważył (wsparł go Jerzy Kwiatek, urzeczony obsadą i ładnymi zdjęciami Warszawy) i film został dopuszczony na ekrany, po czym posypały się na niego zarzuty recenzentów.

Trudno polemizować z najczęściej bodaj powtarzanym, że Dzięcioł nie był wcale zabawny. „Jest to komedia wesoła jak matka sześciorga dzieci, która zaszła w ciążę po raz siódmy”, rezonował na łamach „Perspektyw” Jan Zbigniew Słojewski, uściślając, że przy niedostatkach scenariusza to właściwie „komediowy potwór, śmiechotwórcza maszynka, do której wrzucono mendel pośladków damskich, śpiewy Violetty Villas, ponure miny Gołasa” i żarty mało ambitne, na przykład z picia alkoholu.5 Zdaniem recenzenta twórcom zabrakło wyczucia specyfiki gatunku, skoro nie dostrzegli, że komedia filmowa rządzi się innymi prawami niż kabaret i wymaga spójniejszej fabuły. To, że znaczną część obsady stanowili aktorzy kojarzeni z estradą, wcale nie pomagało sprawie6. Dorota Terakowska co prawda bawiła się na Dzięciole dobrze, ale też narzekała na opatrzone już twarze popularnych komików w „antologii skeczów, gagów i estradowych monologów”7. Stanisław Grzelecki dziwił się, że film „ma wszystko, czego trzeba, aby być zabawnym widowiskiem, a nie jest nim”8, choć właściwie nie wiadomo dlaczego, Zbigniew Klaczyński narzekał na „amorficzność utworu, rozrastającego się bezładnie – niczym ciasto w dzieży – na wszystkie możliwe strony”9, a złakniony udanej polskiej komedii Tadeusz Wiącek skwitował z zawodem, że poza paroma epizodami film jest „po prostu zły, mało dowcipny”10.

Argumenty na rzecz skuteczności humoru są z natury trudne do obrony, można się za to zastanowić, co krytykom filmowym wolno było wówczas uważać za humor. Dla wielu z nich mistrzami polskiej komedii powojennej pozostawali kręcący jeszcze wedle przedwojennych wzorów Leonard Buczkowski i Tadeusz Chmielewski11 jako autorzy filmów „swojskich”, ciepłych, nieskomplikowanych i raczej niekontrowersyjnych12. Gorzej przyjmowano niewygodną szkołę absurdu: Andrzej Munk był z cenzuralnych względów nieobecny, Stanisław Bareja (którego wtedy, to inna sprawa, jeszcze do tej szkoły nie zaliczano) nadal uchodził za fatalnego reżysera.13 O komediach stłumionej Czeskiej Nowej Fali nie pisano wcale, o Rejsie Piwowskiego, który wszedł na ekrany poprzedniej jesieni, pisano bardzo źle14. Ledwie miesiąc przed Dzięciołem miała premierę otaczana dziś kultem telewizyjna Hydrozagadka Andrzeja Kondratiuka, za którą reżyser zebrał w prasie cięgi15. O ile jednak część z tych (z dzisiejszego punktu widzenia) przeoczeń czy niedoszacowań miała tło polityczne, w końcu z politycznych powodów trzy lata wcześniej zniknął z księgarń i teatrów Mrożek, a tak czytelne metafory sytuacji pomarcowej jak Rejs musiały zapłacić  trybut cenzurze, o tyle Dzięcioł właściwie nie wykraczał poza satyrę obyczajową i nie dawał wyraźnych powodów do nagonki. Powtarzały się za to – dziwne jak na komedię – zarzuty, że za wiele w nim gagów.

Być może recenzenci mieli trochę racji i filmowi faktycznie zaszkodziło przeniesienie kabaretowej czy telewizyjnej formuły skeczu na duży ekran. Krytycy, przyzwyczajeni w kinie do perypetii komediowych w ramach spójnej opowieści oraz do sympatycznych, bliskich widzowi bohaterów, źle przyjęli w dziele Gruzy ledwie naszkicowane postaci, poszatkowaną narrację i dystans. Nie wiązali jeszcze tej zmiany z temperaturą środków przekazu, bo dopiero w wydanym trzy lata później polskim wyborze tekstów ­Marshalla McLuhana można było przeczytać o teorii przekaźników zimnych (jak telewizja) i gorących (jak kino), zgodnie z którą komizm miały budzić angażujące, niedookreślone przekaźniki zimne16. Podobnie jak schematyczny żart rysunkowy śmieszył bardziej od przedstawiającej to samo fotografii, tak skecz, skuteczny na estradzie i na małym ekranie, w kinie „podgrzewał się”, osadzał w kontekście i ku rozczarowaniu widzów przestawał śmieszyć. Co prawda epizodyczny, telewizyjny styl już w poprzedniej dekadzie przeniosła do filmu francuska Nowa Fala, ale na polską nowofalową komedię odbiorcy nie byli najwidoczniej przygotowani. Podobne kłopoty miał dwa lata wcześ­niej Andrzej Wajda z Polowaniem na muchy, komedią nowoczesną, chłodną i chłodno przyjętą, do której wykoncypowane formalnie zdjęcia robił Zygmunt Samosiuk, skądinąd operator Dzięcioła.

Właśnie „pretensjonalną” nowofalowość, a szerzej: zapatrzenie we wzorce zachodnie podnoszono w recenzjach jako drugi najczęściej stawiany Dzięciołowi zarzut. Alina Reutt (przywoływana już miłośniczka swojskości) nie przebierała w słowach, pisząc, że to „niestrawny pasztet z okruchów pozbieranych z zachodnich stołów filmowych. Trochę francuskiej nowej fali w wersji dla ubogich, trochę surrealistycznej groteski w tanim sosie i ciut realizmu z osiedla Za Żelazną Bramą”. Recenzentka powątpiewała nawet, czy istnieje w Polsce komisja ocen scenariuszy filmowych, skoro do produkcji przeszło dzieło tak niespójne stylistycznie („jedna scena niemal od Godarda a druga od Barei”) i tak błahe:

"Jakieś panie wdzięcznie wabią zadkiem – i to właściwie już pointa. Po drodze jeszcze rozmemłane party w M-3 […]. Same lwice i playboye. Nareszcie nobilitacja w polskim filmie! Alkohole, cool-jazz, światła i bardzo dużo spleenu prościutko z importu – wszystko na mini-metrażu krajowego budownictwa, a nie w luksusowym bungalowie. Najjaśniejsza gwiazda znad Wisły na firmamencie Las Vegas, rozpostarta w śmietankowym mercedesie, wabi blond kosą, wprowadza prostaczka w świat high-life-u. I znowu – może to miał być pastisz, ale nie wyszedł, za to złożono hołd współczesnej dulszczyźnie. Robociarz w saloniku divy szeleszczącej szyfonem, garsoniera wycięta z zagranicznego żurnala, i ta śmieszna, prowincjonalna atrapa kobiecości!"17

„Najjaśniejsza gwiazda znad Wisły” to oczywiście Violetta Villas w epizodzie, w którym zamiast Stefana Waldka ostatecznie uwodzi towarzyszącego mu rosłego magazyniera. Jej garsoniery „jak z żurnala” kamera prawie nie pokazuje, całą scenę kradnie artystka. Można się zastanawiać, czy Dzięcioł wzbudziłby większy entuzjazm recenzentki, gdyby jego akcja zamiast w ciasnych mieszkankach warszawskiego blokowiska działa się rzeczywiście w luksusowych bungalowach, ale o to mniejsza, bo taki film i tak by wówczas w Polsce nie powstał. Istotniejsze, że ten charakterystycznie zgorszony, niewolny od klasowego resentymentu ton, w którym przez oburzenie moralne przebijała obrona wyższych (w domyśle: polskich, prostych, swojskich, socjalistycznych) wartości, brzmiał w prorządowej publicystyce wyraźnie od lat, a na łamach „Walki Młodych”, organu Związku Młodzieży Socjalistycznej, szczególnie dobrze słyszalny był ledwie trzy lata wcześniej, podczas propagandy Marca.18 Argumenty używane wówczas do dyskredytowania „bananowej młodzieży”, „rewizjonistów”, „kosmopolitów” czy „krajowców dewizowych” po niewielkim tylko retuszu nadawały się do kpin z Violetty Villas w śmietankowym mercedesie jako przykładu rozpasania i dulszczyzny.19 A przecież grana przez nią mecenasowa Tylska była już i tak parodią wyobrażeń o luksusie (podobnie jak jej odległy pierwowzór, reakcyjna mecenasowa Rylska, jedna z humorystycznych bohaterek „Przekroju” z lat czterdziestych – wymyślona na potrzeby rubryki o modzie elegantka, której przesadny szyk pomagał czytelniczkom odreagować powojenny niedostatek)20. W Dzięciole, realizowanym pod koniec rządów Gomułki i wprowadzonym na ekrany za pierwszej wiosny Gierka, też można chyba widzieć potrzebę odreagowania siermiężności małej stabilizacji i przyzwolenia na śmielszą konsumpcję – to przyzwolenie dokonywało się jednak przede wszystkim w fantazji głównego bohatera. Rzecz w tym, że recenzenci woleli w fantazji widzieć świat przedstawiony, stąd ich dość naiwne pretensje o rozpasanie i brak realizmu. 

Podobne zarzuty wytoczył Dzięciołowi recenzent „Dziennika Ludowego”, narzekając z rozpędu, że sceny z filmu „niewiele mają […] wspólnego z realnymi sytuacjami życiowymi, tak jak owe mercedesy i luksusowe mieszkania z naszymi syrenkami i przeciętnymi M-3” (choć Stefan Waldek mieszkał przecież w bloku i jeździł tramwajem). Za irytujący zbytek uznano nawet to, że produkcja była kolorowa: jak wypominał autor recenzji, film kosztował pięć milionów, nie licząc reklamy i został nakręcony na importowanej taśmie Eastmancolor, której „odmówiono wielu innym reżyserom do realizacji filmów ambitnych”21 (a konkretnie – Wojciechowi Solarzowi do nakręcenia Wezwania, ekranizacji prozy Kawalca). Także Alicja Helman, śledząc w polskiej kulturze masowej dyżurne motywy wampów i prywaciarzy jako przykłady fabularnego eskapizmu, zgromiła Dzięcioła za oderwanie od życia. Ubolewała, że widzom serwuje się najchętniej „cały ten neo-high-life, którego duszne i sercowe konflikty mają wzruszać maluczkich, jak to bywało za czasów «Trędowatej»”. Dzięcioł nie był może dokładnie przykładem tego gatunku, ale ostatecznie, jak zauważyła krytyczka, publiczność i tak najżywiej komentowała po seansie suknię Violetty Villas.22

To prowadzi do trzeciej pretensji, która powtarza się i u Alicji Helman, i w większości negatywnych omówień – a mia­nowicie, że twórcy Dzięcioła z mizoginiczną przesadą pokazali silne, modliszkowate kobiety, a nie przeciwstawili im pełnokrwistego protagonisty. Czytamy, że „korowód wampów, które w edycji polskiej okazują się po prostu wielkimi i groźnymi babami, dręczącymi małych, słabych mężczyzn, gnębi i unicestwia nieszczęsnego bohatera Gruzy”23, albo że „zdaniem J. Gruzy i K.T. Toeplitza mężczyzna w dzisiejszych czasach się kończy”24.  Istotnie, film można i chyba należy czytać jako diagnozę kryzysu męskości, komediowo wyolbrzymioną, ale z gruntu lękową reakcję na nadchodzącą z Zachodu rewolucję obyczajową i ruchy emancypacyjne. W kinie polskim wątek słabego męskiego bohatera pojawił się już jednak w latach sześćdziesiątych,25 dlatego zastanawia, dlaczego ta diagnoza wywoływała u współczesnych aż tak silny opór, że rzutowali ją na artystyczną ocenę dzieła.

I tu dochodzimy chyba do źródła nieporozumienia, podstawowego przesunięcia interpretacyjnego, które pozwoliło uznać Dzięcioła za najgorszy powojenny film polski. Otóż zdaje się, że krytycy pomylili słabość jako temat ze słabością artystyczną, nieintencjonalną. Główny bohater filmu nie mógł budzić szacunku, bo wymagała tego konstrukcja fabuły – chodziło w końcu o przygody nieudacznika, który próbował odgrywać kobieciarza, ostatecznie kompromitując i tak już tradycyjnie ośmieszaną rolę słomianego wdowca, a przy okazji – o czym później – kondycję polskiego inteligenta. Nieudolność zarzucano jednak przede wszystkim twórcom, jakby niezborne, omsknięte, przypadkowe perypetie Stefana Waldka wynikały z błędów scenariusza czy innych niedociągnięć formalnych26. Po części zapewne tak, ale uderzająca „niedojakość” (fabuły, gdzieniegdzie obrazu, a już na pewno bohatera) musiała być przecież zamierzona. Sugestii, że być może nasze życiowe posunięcia są z reguły niezborne, omsknięte i przypadkowe, a Dzięcioł o tym na kilku poziomach opowiada, nie znajdziemy jednak w żadnej ówczesnej recenzji27.

 2.

Mimo błahej fabuły Dzięcioł otwiera się na różne interpretacje; nie trzeba na przykład teoretyka kultury wizualnej, by zauważyć, że jest to film o spojrzeniu. Stefan Waldek, z wykształcenia socjolog, z pasji ornitolog, z zawodu kontroler w Supersamie, na poziomie libidalnym jest voyeurem i audiofilem, a całe dzieło Gruzy tematyzuje spojrzenie, ale i słyszenie, z zastanawiającym uporem.

Frapująca, awangardowa czołówka, do której nawiązanie powróci później w finale, przedstawia widok okna z wnętrza pokoju. Na jego tle widzimy ptaka (gołębia ozdobnej rasy) w zwolnionym poklatkowym trzepocie, potem kamera objeżdża w zbliżeniu nagromadzone bibeloty: kolekcję moździerzy, trofea sportowe, tarczę strzelniczą, zdjęcie kobiety mierzącej do celu, bukiet suszonych kwiatów. Gołębie – jest ich więcej – szamocą się na pierwszym planie, ale pozwalają dostrzec ramę z linii parapetu i zasłon, a za firankami ścianę przeciwległego bloku z prostokątami okien. Potem widzimy ptaka usiłującego wyfrunąć z wanny – ma zlepione wodą pióra, ześlizguje się po emalii, ale walczy. Na tym tle płyną w zmiennych układach typograficznych napisy początkowe, natomiast ścieżka dźwiękowa to dziwaczna składanka dodekafonicznych zgrzytów, terkotu, raggtimeowych przebitek, przewijania taśmy i motywów, które powrócą później: śpiewu Villas, chórów z Borysa Godunowa oraz arii z Halki. Na samym wstępie zostajemy jako widzowie wytrąceni ze strefy komfortu.

Prawdopodobnie wytrącony z niej został Jan Józef Szczepański, który tak potem ironizował w „Tygodniku Powszechnym”: „Realizatorzy na pewno widzieli dużo dobrych filmów. […] Dobrze by im jednak zrobiło, gdyby potrafili o tym zapomnieć. […] Jest bowiem Dzięcioł rodzajem antologii smaczków zbieranych po różnych luksusowych kuchniach światowej kinematografii. Kolekcja wcale efektowna. Nie brak nawet poetycko-metaforycznej klamry z roztrzepanymi ptakami, tylko nie wiadomo, co to oznacza i do czego to przypiąć28”. I rzeczywiście, po pierwszej sekwencji moglibyśmy pomyśleć, że oglądamy trzy filmy Hitchcocka naraz. Ptaki (1963) to oczywiste skojarzenie, tym bardziej że gołębie trzepocą niepokojąco blisko obiektywu. Ujęcie łazienkowe (klaustrofobiczna ściana nad wanną, białe kafelki, ptasia panika) przywodzi na myśl słynną scenę morderstwa z Psychozy (1960). Przywołajmy teraz pierwszą sekwencję Okna na podwórze (1954): znów widok okna z wnętrza pokoju, na tle unoszących się rolet wyświetlają się napisy początkowe. Następnie kamera omiata fasadę przeciwległej oficyny, potem najeżdża na twarz śpiącego bohatera, gips na jego nodze i składające się w spójną opowieść detale wokół.29 Słychać wątek jazzowy, audycję radiową, głos budzika, dziecięce śmiechy. I tu, i tam ekspozycja zdradza, do kogo należy mieszkanie (do mistrzyni w strzelaniu; do fotografa), i tu, i tam kolaż dźwiękowy stanowi zapowiedź wydarzeń, tu i tam wreszcie okno, a ściślej patrzenie przez okno, będzie znacząco określać kondycję męskiego bohatera.

Okno na podwórze było już wtedy dziełem klasycznym i jeśli nawet nie Gruza, to z pewnością jego operator Zygmunt Samosiuk musiał do tego typu narracji filmowej nawiązywać świadomie. Hitchcock wydaje się tu ważnym punktem odniesienia, bo zdaniem Deleuze’a to właśnie on wprowadził do kina obraz mentalny, a więc w miejsce dominujących dotąd obrazów-działań konstruował obrazy-myśli, obrazy-relacje, co podjęło potem i przetworzyło twórczo kino nowofalowe.30 Inspiracja ta tłumaczy do pewnego stopnia kłopoty krytyki z Dzięciołem: tradycyjnie żywiołem komedii było kino oparte na ruchu, na (jeszcze wedle definicji Irzykowskiego) zmaganiach człowieka z materią, a więc z gruntu slapstickowe. Kamera Samosiuka natomiast nieustannie się zagapia, podążając zresztą za nieprzytomnym wzrokiem Gołasa, co daje efekt skrajnie subiektywny, momentami bliski halucynacji, jak u Hitchcocka raczej dziwny niż komiczny.

Przy wszystkich analogiach formalnych Dzięcioł nie jest oczywiście polskim Oknem na podwórze. Choćby dlatego, że unieruchomiony po wypadku Jeff, grany przez Jamesa Stewarta, aż do końca filmu nie opuszcza mieszkania i jako obserwator odgradza się od świata, podczas gdy Stefan Waldek siedzi i patrzy zawodowo, jako kontroler w Supersamie, a po pracy niczym ptak z klatki wyrywa się na swoje niefortunne wyprawy31. Obaj mają jednak na parapetach lunety. Jeff podgląda życie sąsiadów i snuje detektywistyczne domysły na ich temat, tracąc niejako z pola widzenia odwiedzającą go narzeczoną i popadając w  bierność na granicy transu. Nie mamy przy tym wcale pewności, co dostrzega naprawdę, a co podsuwa mu jego wyobraźnia32. Stefan spędza przy parapecie znacznie mniej czasu, ale uparcie kieruje wzrok na prywatkę trwającą nieprzerwanie w bloku naprzeciwko – ilekroć najeżdża na podświetlone czerwienią okno, w kadrze migają mu na wpół rozebrane dziewczyny a w tle wybucha ognista samba. Bohater przewraca z wrażenia nieuzbrojonym okiem i znów nie wiadomo, jak to, co widzi, ma się do rzeczywistości. Nastawia ogniskową na zbliżenie, a wtedy muzyka od razu się wzmaga, rozbrzmiewając głównie w jego głowie jako podkład fantazji.

Dodajmy, że luneta pojawia się w domu Waldków jako prezent dla ich syna, mniej więcej dziesięciolatka, który nie zdradza typowo chłopięcych zainteresowań i zamiast „pluć przez rurkę, strzelać z procy” oddaje się haftowaniu, jak jego ojciec w dzieciństwie. Zaniepokojona tym matka, grana przez Alinę Janowską dziarska mistrzyni strzelecka, sprawia chłopcu teleskop, by przynajmniej „gimnastykował oko”. Luneta staje się więc nie tylko freudowskim, ale i praktycznym atrybutem męskości – przejmuje ją natychmiast ojciec dla swoich rozrywek. Co znamienne, wezwany do domu lekarz też przez nią zerka, namierza od razu w przeciwległym oknie dziewczynę zdejmującą bluzkę i komentuje dwuznacznie, że jego „ściąga lepiej”. Stefan Waldek nie jest więc odosobniony w swojej „ornitologicznej” pasji.

W naszej późniejszej kinematografii znalazło się więcej fabuł z wątkiem mężczyzny, który patrzy, by przywołać Krótki film o miłości (1988) Kieślowskiego czy Cztery noce z Anną (2008) Skolimowskiego. Tam również obraz podlegał fokalizacji ze stacjonarnego punktu widzenia – kamera patrzyła wraz z męskim podglądaczem w kadr przeciwległego okna, gdzie w nieciągłych sekwencjach pojawiał się i znikał kobiecy obiekt. Z tą różnicą, że był to jeden wybrany obiekt, a nie całe sąsiedzkie theatrum, jak w Dzięciole czy w przewrotnym thrillerze Hitchcocka. Portretując obsesyjną, romantyczną fiksację na obiekcie, Kieślowski ze Skolimowskim sięgnęli po figurę męskiego obserwatora niejako cięższą ręką, by nakręcić przygnębiające w swojej diagnozie obrazy o daremnym pożądaniu i braku porozumienia. Dlatego zaryzykujmy tezę, że to właśnie bohater grany przez Wiesława Gołasa, rozproszony miłośnik ptaków i erotoman, którego spojrzenie raczej w  roztargnieniu lustruje powierzchnię niż szuka konkretnego celu, byłby bliższy granej przez Jamesa Stewarta postaci modelowego widza.

Okno na podwórze odczytywano bowiem często jako metaforę mechanizmu kina: okno miało być ekranem, a Jeff, pozbawiony możliwości działania niczym ktoś wbity w fotel na widowni, przepuszczał przez siebie projekcje, ulegał identyfikacjom, śnił na jawie, słowem reagował zgodnie z klasycznym modelem odbioru Edgara Morina.33 Dynamika Dzięcioła jest inna, a przecież pozornie aktywny, wręcz gorączkowy w swoich poszukiwaniach szczęścia Stefan też nie przekracza znacząco kondycji obserwatora. Nie może lub nie potrafi działać skutecznie, więc patrzy. Im mocniej pęta go konwencja, onieśmielenie, niedogodna sytuacja, im bardziej wymykają mu się upatrzone zdobycze, tym natrętniej kamera, przejmująca rolę męskiego spojrzenia34, zatrzymuje się na kolejnych dekoltach i minispódniczkach. Bohater podpatruje kobiety kątem oka, często w zapośredniczeniu: nie tylko przez lunetę, bo także na monitorach w Supersamie, w pozostawionym przez koleżankę na stole lusterku otwartej puderniczki, przez lustro wsunięte pod drzwi w łazience, przez szybę budki telefonicznej. Gdy już zostaje wyswatany z piękną nieznajomą, to także przelotnie i na niby – przed kamerą i jednocześnie na monitorze podglądu, na potrzeby ulicznej sondy telewizyjnej. Zaproszony do domu przez mecenasową Tylską przygląda się w osłupieniu jej tańcowi z magazynierem i wychodzi. Niespełnienie uruchamia kolejne fantasmagorie, narasta poczucie nierzeczywistości.

Ostatnia dłuższa sekwencja filmu, w której bohater wraca do mieszkania w towarzystwie żony i w każdym z pomieszczeń ku swojemu przerażeniu znajduje inny obiekt swojej wcześniejszej fantazji, ma sens moralitetu: kończy się wizją kary za niepopełnione zdrady. Wszystkie wątki zbiegają się w jednym punkcie i jest to centrum tarczy strzelniczej, na tle której zostaje ustawiony słomiany wdowiec. Pada strzał, znów widzimy ptasią szamotaninę, gołębie wyfruwają z okna bloku Za Żelazną Bramą. Ale pułapka pragnienia pozostaje zatrzaśnięta. W retrospektywnym ujęciu finałowym kamera niczym w transie sunie w bliskiej odległości za kusą spódniczką, a w tle słychać w zapętleniu stukot obcasów i powracające dziecięce pytanie: „Dlaczego my tak pędzimy, tatku?”35.

Stukot obcasów jest o tyle istotny, że wiele scen subiektywnych, oddających wyobrażenia bohatera, wykorzystuje subtelne sprzężenie dźwięku i obrazu. Hymnem niespełnionego pożądania są tu rzecz jasna Oczy czarne w ekstatycznym wykonaniu mecenasowej Tylskiej, ale także zaskakująco erotyczne synkopy Mszy beatowej Katarzyny Gäertner, puszczane z adapteru koleżance, która zatrzaskuje przed Stefanem drzwi łazienki, wreszcie brazylijski zew podglądanej przez lunetę prywatki. We wszystkich momentach libidalnego napięcia, które wyznaczają rytm filmu, bohater zdaje się nie tylko widzieć, ale i słyszeć więcej.

Od czasu do czasu słyszy też odgłosy stukania, co rzuca nieco światła na tytuł filmu. Stefan Waldek interesuje się ptakami, jako chłopiec wyhaftował pięknego dzięcioła a jako dorosły słucha dzięciolego terkotu nagranego na płytę. Wreszcie sam, być może na granicy szaleństwa, zaczyna się z tym ptakiem utożsamiać. „Ja poszukam! Ja wypukam!”, rzuca w podnieceniu, gdy koleżanka przed kąpielą prosi go o spinkę do włosów. W chwilach zdenerwowania potrząsa ramionami, jakby to były skrzydła. Gdy słyszy potem o drapieżnych ptakach pilnujących lotnisk, zaraz pyta o dzięcioły i dowiaduje się, że nie są nigdy niebezpieczne, chyba że w stadzie. On jest jednak dzięciołem samotnikiem, nikomu więc nie zagraża. Jedynie puka, czyli tępo, monotonnie i daremnie (pomińmy tu konotacje seksualne) dobija się do rzeczywistości, która pozostaje dla niego zamknięta.

Kiedy w 1955 roku Billy Wilder nakręcił Słomianego wdowca, komedię o tłumionym męskim pożądaniu, bardziej może oczywisty niż Okno na podwórze punkt odniesienia dla Dzięcioła, zarysował to napięcie inaczej. Tytułowy mąż podczas wyjazdu żony tracił głowę dla sąsiadki granej przez Marilyn Monroe, ale jego fantazje pozostawiano domysłowi widza, bo granice tego, co pokazywalne, wyznaczał Kodeks ­Haysa (słynna scena z MM w podwianej sukience nad kratką wentylatora także została ocenzurowana)36. Był to więc film o komizmie pragnienia ukierunkowanego, oczywistego dla wszystkich i zarazem niemożliwego do skonsumowania w pruderyjnych realiach ówczesnej Ameryki, nawet jeśli konstrukcja ta raziła już wówczas hipokryzją. Tymczasem Wiesław Gołas w Polsce wczesnych lat siedemdziesiątych nie grał słomianego wdowca spętanego przez restrykcyjną obyczajowość, tylko fajtłapę, który jako jedyny nie potrafi korzystać z życia. Zdawać by się mogło, że dookoła panuje radosny permisywizm, kobiety są wyzwolone, mężczyźni skuteczni i tylko Stefan Waldek uparcie nie znajduje szczęścia, bo jest niedostrzegany, karcony, oszukiwany, traktowany lekceważąco, bo nieustannie coś mu się wymyka. Mecenasowa Tylska woli magazyniera; podrywana niezdarnie koleżanka z pracy naprawdę romansuje z szefem, ale to Waldka ściga jej brat Zdzich, typ spod ciemnej gwiazdy, który ostatecznie odbiera mu posadę. Grany przez Edwarda Dziewońskiego kumpel pozuje na Casanovę; luneta lekarza „ściąga lepiej”; w oknie niedostępnej prywatki miga Sodoma i Gomora. Można by pomyśleć, że ówczesna Polska jest libertyńskim rajem, do którego rozkoszy wstęp mają wszyscy oprócz naszego bohatera, choć to on najmocniej się do nich dobija. Nie zapominajmy jednak, że narracja jest prowadzona z jego „słabego” punktu widzenia, jest więc idiosynkratyczna, resentymentalna i z tej właśnie perspektywy możemy czytać Dzięcioła jako film o braku, o odcięciu od rzeczywistości.

3.

Stefan Waldek znajduje ujście dla swojej skopofilii także w życiu zawodowym, pracując w warszawskim Supersamie jako zawodowy podglądacz, ktoś między kontrolerem a konferansjerem. Ukryty w pomieszczeniu na antresoli obserwuje halę sklepową na kilku równoległych monitorach, a równocześnie wygłasza przez mikrofon slogany reklamowe w stylu: „Witamy rzodkiewki, pierwsze witaminy wiosny!”. Pierwsza czarno-biała sekwencja filmu zaraz po „ptasiej” czołówce pokazuje kolejno: widok hali sklepowej, przenikliwy wzrok granego przez Adama Pawlikowskiego złodzieja czekoladek, najazd na obiektyw kamery pod sufitem, odjazd do hali ujętej z góry w planie totalnym i wreszcie obraz tej samej hali na monitorze kontrolnym. Znowu widzimy czujny obiektyw i słyszymy komunikat „Uwaga, pan w jasnym płaszczu przy stelażu ze słodyczami. Daję panu szansę. Dziękuję panu”. Tu wraca kolor, dostrzegamy Waldka w dyżurce za mikrofonem, a całą czarno-białą, zapośredniczoną przez sklepową kamerę sekwencję czytać możemy jako wariację na temat władzy spojrzenia.

Supersam przy placu Unii Lubelskiej, dziś już nieistniejący, otwierał dla takiej władzy pole jako największy samoobsługowy sklep w Warszawie. Zbudowany w 1962 roku, zachwycał przeszkleniami i oryginalną konstrukcją dachu (o „perle modernizmu” zaczęto pisać głównie przy okazji jego rozbiórki w 2006) i przeżył prawdziwy szturm w dniu swojego otwarcia, a pięć lat później obsługiwał trzy razy więcej klientów niż to przewidzieli jego projektanci. „Ludzie przyjeżdżali do niego z całej Warszawy, wiedząc, że prestiżowy sklep jest specjalnie zaopatrywany”37, pisał Błażej Brzostek. Na fotografiach z epoki widać świątynię sockonsumpcji: długie rzędy zastawionych półek i piramidy puszek, przy czym efekt obfitości budowało nagromadzenie, a nie różnorodność towarów, bo całymi ciągami eksponowano te same produkty. Ozdobne ażurowe konstrukcje, grożące zawaleniem przy usunięciu jednego elementu, były atrapą zaopatrzenia „jak na Zachodzie”, zachodniego sznytu dodawały też dopiero wprowadzane wózki na kółkach, po które ustawiały się kolejki. Film Gruzy dokumentuje ten wystawienniczy rozmach, ale pokazuje też duży sklep jako przestrzeń inżynierii społecznej oraz łagodnej inwigilacji, gdzie można klientów nadzorować i karać albo uprzedzać ich pragnienia, reklamując przez mikrofon to, przy czym akurat stoją. W zorganizowanej, kontrolowanej odgórnie enklawie konsumpcji nietrudno się dopatrzyć modelu gospodarki centralnie planowanej.  

Grany przez Gołasa kontroler obserwuje na monitorach przekrój społeczny klientów nie bez pewnej melancholii. Polecanie przez mikrofon twarożków, przecierów czy „filetów z dorsza, rostbefu z halibuta”38 jest zapewne poniżej jego socjologicznych kompetencji, na dodatek jego oparta na spojrzeniu władza-wiedza strażnika systemu (by luźno przywołać Foucaulta) nie daje mu wcale godnej pozazdroszczenia pozycji. Jako strażnik sam pozostaje obserwowany, zamknięty w klatce pod sufitem, oddzielony szybą, coraz bardziej znudzony trywialną ludzką krzątaniną na dole. Mógłby służyć za modelowy przykład ofiary alienacji, typ właściwego człowieka na niewłaściwym miejscu. Jak zauważył Rafał Marszałek:

"Funkcja zawodowa wiąże go z codziennym życiem, ale z drugiej strony izoluje, tak jak każdego biurokratę. Sam status posady górującej nad tłumem, ale wyzbytej atrybutów kapitańskiego mostku też jest dość wątpliwy. Dobrze wykształcony piewca zbytu jarzyn to przecież typowy wytwór pseudonowoczesnej ekonomiki. W sumie więc Dzięcioł ściągał z artystowskich wyżyn na plac targowy ostatniego pięknoducha, przedstawiciela „umysłowych”, tej klasy próżniaczej. Pogrążył go we wspólnej niedoli, pozwalając na zachowanie resztek godności i złudzeń, że jest się u steru. Prawda przedmiotowa została w ten sposób nienaruszona, a dyskretnie zarysowany wątek pauperyzacji inteligenta legitymizował trywialną sytuację."39

Można tę diagnozę jeszcze wzmocnić, bo pauperyzacji inteligenta towarzyszyła jawna z niego drwina. Stefan Waldek nie tylko niewiele zarabia i gania za autobusami, ale też drży przed żoną i szefem, oddaje się subtelnym dziwactwom, przez swoją delikatność i nadmiar refleksji nie ma większych szans u pań, wreszcie pod koniec filmu przegrywa z prostym, lecz sprytnym szantażystą Zdzichem. Traci pracę i okazuje się wtedy, że jako „umysłowy” wcale się nie sprawdzał, a jego inteligenckie (dzięciole!) „dziamganie i kląskanie” do mikrofonu było irytujące dla kierownictwa. Oglądamy film przyrodniczy o ginącym gatunku.

Nawet jedyna scena przebudzenia etosu inteligenckiego zostaje na ekranie rozbrojona jako załamanie nerwowe. Tuż po podpisaniu wymówienia bohater postanawia w orwellowskim duchu obnażyć kłamstwo, któremu tak długo służył, i wygłasza ze swojej dyżurki spektakularną przemowę pożegnalną: „Klienci! Nadszedł moment prawdy. Witaminy nie istnieją! Na tej sali znajdują się tysiące osób, nie licząc personelu, który jest skorumpowany. Czy ktoś z państwa widział witaminę?”. Ruch w hali Supersamu zamiera, tłum staje prawie na baczność w ciszy, zadzierając głowy do kamery. Wychodzi z tego scena dość infantylna, bo na sali znajduje się grany przez Kazimierza Rudzkiego lekarz, który w oburzeniu podejmuje polemikę, ale sam moment wsadzenia kija w szprychy, przerwania konsumpcyjnego transu jest jednym z ciekawszych pomysłów w filmie Gruzy. Buntowniczy konferansjer zostaje zresztą szybko obezwładniony, a na jego miejscu natychmiast sadzają jego następcę Zdzicha (w tej roli ponury Zdzisław Maklakiewicz), który intonuje knajacko: „Witamy rzodkiewki, pierwsze witaminy wiosny. Wiosny. Dobrze mówię, nie?”.

Widać tu echa niedawnej kampanii antyinteligenckiej i okazuje się, że Dzięcioł jest filmem pomarcowym w większej mierze, niż mogła to wówczas zauważyć krytyka. Żartów z inteligentów (czy raczej piętrowo – ze stosunku do inteligentów) jest w nim zresztą więcej. Notorycznego złodzieja czekoladek jeden z kontrolerów podsumowuje z niesmakiem: „Inteligent, słodycze. Już trzeci raz w tym tygodniu. Zgniłek!” (co brzmi mało wiarygodnie w ustach Edwarda Dziewońskiego), ale napięcia klasowe bodaj najzabawniej ujawniają się w scenie z męskiej szatni, gdzie zastraszony przez Zdzicha Waldek szuka osobistego ochroniarza wśród przebierających się robotników. „A pan w tę samą stronę?”, pyta zdziwiony magazynier. „Nieważna strona, po prostu pracowaliśmy razem i wychodzimy razem”, odpowiada Waldek, biorąc go pod rękę i jest w tym rzecz jasna podtekst homoerotyczny (sugestia „słabości”), ale też kpina z utopijnego sojuszu robotniczo inteligenckiego, mocno skompromitowanego po 1968 roku.

Jest więc Stefan Waldek bohaterem słabym – jako mężczyzna i jako inteligent, a także jako strażnik konsumpcyjnego raju. Sprzęga się to jakoś z jego kondycją voyeura. By znów przytoczyć Rafała Marszałka: „Przeciętny Polak doby gierkowskiej z uroków natury korzysta ukradkiem. Obudzono w nim ciekawość świata, ale to nie znaczy, że go wyzwolono”.40 Słowa te odnosiły się do tłumionej pruderią erotyki, choć równie dobrze można je odnieść do ostrożnego i obarczonego poczuciem winy przyzwolenia na dobra materialne. Nie bylibyśmy wówczas jeszcze społeczeństwem konsumentów, raczej podpatrywaczy. Zarazem jednak, zdaniem krytyka, właśnie takie filmy jak Dzięcioł, jak na swoją epokę dosyć wyzwolone, „miały być wizytówką kraju beztroskiego, społeczności otwartej, swobodnie dysponującej pieniędzmi i wolnym czasem”.41 Jeśli tak, to nieudacznik grany przez Gołasa sabotował ten obraz.

„Z komedii Gruzy wieje niezamierzonym smutkiem. Smutkiem za kinem nowoczesnym, błyskotliwym i pełnym rozmachu”42, wzdychał Jan Józef Szczepański. Dziś można odnieść wrażenie, że to niespełnienie było najzupełniej zamierzone, więcej nawet – że to po prostu film o porażce. Kiedy Stefan Waldek wpada wreszcie na prywatkę, której tak długo się przyglądał, a więc niejako do wnętrza swojej fantazji, okazuje się, że właśnie tam trafiają kradzione z Supersamu czekoladki; uprzedzająco uprzejmy złodziej wkłada mu jedną wprost „do dzioba”. Leje się też składkowy alkohol pod nieobecność gospodarza (w tej przestrzeni bez kontroli nikt już nie pamięta solenizanta, imieniny trwają od wielu dni), o inne rozkosze jednak trudniej. Więcej tu podpitych panów niż wyzwolonych pań, te wyglądają na znudzone, a jedyna zainteresowana znajomością bywalczyni grana przez Kalinę Jędrusik pragnie być porwana na odludzie43. Samym sednem fantazji okazuje się więc sztampowe romantyczne pragnienie, by „wyjechać gdzieś daleko”, znaleźć jakieś „gdzie indziej”. Tu tytułowy Dzięcioł, który też by tego pewnie pragnął, okazuje się bezradny – zostaje ośmieszony jako typowy polski mężczyzna, który życiowo niewiele może zaproponować. W bezpośredniej konfrontacji z tak bezdennym marzeniem coś w nim pęka, więc budzi w sobie znowu kontrolera i wybucha: „Ja was wszystkich znam. Ja was widzę stamtąd przez lunetę… Lunetą ja was… Tak, ja was widzę jak pod mikroskopem! Nastąpiło tu daleko posunięte zachwianie norm moralnych!”.

Frustracja erotyczna i ekonomiczna zbiegają się tu w jednym punkcie. Krytycy nie mogli dzieła Gruzy przyjąć z entuzjazmem, bo musieliby mu przyznać spory potencjał demaskacji złudzeń, i to na kilku poziomach, skoro zza warstwy obyczajowej wyłaniał się tu (a jednak!) orwellowski z ducha obraz systemu opartego na władzy spojrzenia. Niespójna nowofalowa forma dobrze oddawała napięcie między fantazją a rzeczywistością; sam Gruza niezbyt może jasno tłumaczył się na kolaudacji, że chodziło mu o efekt „przesuniętej taśmy”. Na taką metarefleksję mogło być wtedy jednak za wcześnie. Film o słabym voyeurze dostał zatem nagrodę Skisłego Grona, za to przetarł drogę innym „słabym obrazom”, w których fantazje zaczną się wymykać spod kontroli.

• 1. Alina Reutt Wycinanka z kolorowych pism (zachodnich), „Walka Młodych” nr 29/1971.
• 2. Emitowane od wczesnych lat sześćdziesiątych programy Poznajmy się, Małżeństwo doskonałe, Kariera i Runda powstały we współpracy z Jackiem Fedorowiczem.
• 3. Wołanie o dobrą komedię (i rozczarowanie, że to jeszcze nie tym razem) wracało echem po lżejszych premierach filmowych w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, jakby był to dyżurny deficyt polskiego kina, choć być może był to raczej dyżurny temat dla polskiej krytyki. „Poważne i zatroskane” podejście recenzentów do tej kwestii parodiuje Tadeusz Lubelski w pastiszu nienapisanej recenzji Bernarda Hadekorta (Konrada Eberhardta) Humorek i humor, w: tenże Historia niebyła kina PRL, Wydawnictwo Znak, Kraków 2012, s.174-178.
• 4. Stenogram z posiedzeń Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych w dniu 19 listopada 1970, archiwum Filmoteki Narodowej.
• 5. Jan Zbigniew Słojewski Nie do śmiechu, „Perspektywy” nr 24/1971.
• 6. Wiesław Gołas, Edward Dziewoński, Irena Kwiatkowska, Wiesław Michnikowski występowali równolegle
  w Dudku, a wcześniej w Kabarecie Starszych Panów.
• 7. Dorota Terakowska „Dzięcioł” z… brodą, „Gazeta Krakowska” z 12 maja 1971.
• 8. Stanisław Grzelecki Dziwny film, „Życie Warszawy” z 8 czerwca 1971.
• 9. Zbigniew Klaczyński Dzięcioł – ptak egzotyczny, „Trybuna Ludu” z 27 maja 1971.
• 10. Tadeusz Wiącek Dzięcioł, „Słowo Ludu” z 27 czerwca 1971.
• 11. „Z jakimż wzruszeniem oglądamy dziś takie filmy jak Skarb, Ewa chce spać, Sami swoi. Nie ma zadęcia i koturnów – samo życie. Nasze, własne, takie jakie ono jest. Ale za to bez snobistycznej ciągoty, bez kiepskich ściągaczek. Nie stać nas dziś na to?”, pytała Alina Reutt Wycinanka…, op.cit. Nowocześniejszy w formie, faktycznie absurdalny film Nie lubię poniedziałku Chmielewskiego wszedł na ekrany trzy miesiące po Dzięciole, w sierpniu 1971.
• 12. Podczas kolaudacji towarzysz Koniczek, który akurat uznał Dzięcioła za film „szalenie atrakcyjny, niezwykle zgrabnie zrobiony, nowoczesny”, utyskiwał, że „u nas istnieje tradycja filmu Buczkowskiego, czy też tradycja filmu w typie Rzeczpospolita Babska czy Jak rozpętałem drugą wojnę światową”, tymczasem na Zachodzie ceni się humor filozoficzny, subtelniejszy, który „po prostu lekko musuje, jak szampan, a niekoniecznie trzeba się od razu upijać wódką z czerwoną kartką i robić to aż do nieprzytomności” (Stenogram, op.cit).
• 13. Bareja był wówczas tuż przed nakręceniem filmu Poszukiwany, poszukiwana, który miał otworzyć nowy i wyżej ceniony etap w jego twórczości. Jak to syntetycznie ujął Tadeusz Lubelski „To samo słowo «bareizm», które w drugiej połowie lat sześćdziesiątych było synonimem rozrywkowej tandety, dekadę później zaczęło oznaczać wyrafinowane rozpoznawanie absurdu PRLowskiej rzeczywistości”. Tadeusz Lubelski Historia niebyła…, op.cit., s. 163.
• 14. Por. Maciej Łuczak Rejs, czyli szczególnie nie chodzę na filmy polskie, Prószyński i S-ka, Warszawa 2002.
• 15. Stanisław Grzelecki pisał w „Życiu Warszawy”, że emitowany w upały film tylko go wymęczył, z kolei czytelnik w liście do „Dookoła świata” narzekał na kicz i „arcybzdurę”. Sam Kondratiuk wspominał: „Strasznie nas opieprzono za tę Hydrozagadkę. Pisano, że to zupełnie niepoważne i apelowano, aby nie dawać mi więcej kamery do ręki”. Maciej Łuczak Wniebowzięci, czyli jak się robi hydrozagadkę, Prószyński i S-ka, Warszawa 2004, s. 62-63.
• 16. „Jeszcze jednym kryterium odróżnienia przekaźników gorących od zimnych jest kawał, żart sytuacyjny. Gorące pismo czyni z żartu rzecz tak wyabstrahowaną i pozbawioną aspektu sytuacyjnego, że […] w ogóle przestaje być śmieszny. Dla ludzi kultury pisma żarty sytuacyjne w pełni fizycznie angażujące ofiarę są tak samo odpychające, jak kalambur czy gra słów, która wykoleja nas z równych torów druku zapewniającego, na ogół, gładki i nie przerwany bieg naprzód.” Marshall McLuhan Wybór pism, wybór Jacek Fuksiewicz, przełożył Karol Jakubowicz, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1975, s. 72.
• 17. Reutt Wycinanka, op.cit.
• 18. Sama autorka brała wtedy udział w marcowej nagonce, jej tekst Bananowe jabłka („Walka Młodych” z 31 marca 1968), napisany wraz ze Zdzisławem Andruszkiewiczem, demaskował liderów Klubu Poszukiwaczy Sprzeczności i również bronił tego, co polskie.
• 19. „W dziejach ruchu komunistycznego wielokrotnie mówiło się o drobnomieszczańskich odchyleniach. […] Najogólniej, drobnomieszczański to niezgodny z jakichś względów z obowiązującą w danej chwili linią partii, nie dający się jednak określić z tych czy innych powodów (choćby taktycznych) jako burżuazyjny”. Michał Głowiński Marcowe gadanie, Wydawnictwo PoMost, Warszawa 1991, s. 85.
• 20. Por. Justyna Jaworska Cywilizacja przekroju. Misja obyczajowa w magazynie ilustrowanym, WUW, Warszawa 2008, s. 117-118.
• 21. Józef Pencuła Bombowa reklama i kosztowny niewypał, „Dziennik Ludowy” z 4 czerwca 1971.
• 22. Alicja Helman Niedźwiedź i suknia Violetty Villas, „Fakty i Myśli” nr 17/1971.
• 23. Tamże.
• 24. Zbieracz, Litości! „Nowości. Dziennik Toruński” z 7-8 sierpnia 1971.
• 25. Sebastian Jagielski zdiagnozował ten kryzys na przykładach Jak być kochaną (1963), Giuseppe w Warszawie (1964), Salta (1965), Niekochanej (1966), Sublokatora (1967) Polowania na muchy (1969) oraz Człowieka z M-3 (1969): „Choć filmy te koniec końców niosą konserwatywne przesłania (emancypacja kobiet doprowadza mężczyzn do obłędu), to za ich sprawą dociera na polskie ekrany duch obyczajowej odnowy”. Sebastian Jagielski, w: tegoż Polska – nie tylko Kino Moralnego Niepokoju, w: Historia kina, tom 3. Kino epoki nowofalowej, red. Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska, Universitas, Kraków 2015, s. 1176-1178.
• 26. „Swoją drogą, awangardowość języka Nowej Fali powszechnie mylono u nas z nieudolnością warsztatową”, zauważa Sebastian Jagielski. Tamże, s. 1187.
• 27. Chyba najżyczliwszy wobec Dzięcioła był Zygmunt Lichniak, który zaproponował kilka jego odczytań. Pisał, że można film „oglądać jako jeszcze jeden – tym razem polski – wariant niby-psychologicznej komedyjki w typie Słomianego wdowca”, ale można go też „zinterpretować z głębszymi zamiarami psychologicznymi. A więc: mamy do czynienia z próbą buntu wobec układu zastanego, z potrzebą wyzwalania się spod stereotypu codzienności. Projektowane eskapady erotyczne stają się po prostu jedną z form niezgody bohatera na siebie przez siebie zbyt określonego”. I jeszcze: „Można także główne walory Dzięcioła widzieć w warstwie jego podpatrzeń obyczajowych, [wtedy] i stosunki w pracy i stosunki domowe, prywatki i rozróbki personalne będą barwnymi i żywymi kamyczkami w kalejdoskopie dokonujących się przemian, wyrastania nowych form stosunków międzyludzkich”. Recenzent ubolewał tylko, że „sami twórcy nie mają jednej, zdecydowanej koncepcji”. Zygmunt Lichniak Superkomedia czy supersam filmowy, „Słowo Powszechne” z 27 maja 1971.
• 28. JJS Dzięcioł, „Tygodnik Powszechny” nr 23/1971.
• 29. „Każdy obraz w swoim kadrze, dzięki swojemu kadrowaniu ma [u Hitchcocka] stanowić ekspozycję relacji mentalnej. […] To kamera, a nie dialog, wyjaśnia, dlaczego bohater Okna na podwórze ma złamaną nogę (fotografie samochodu wyścigowego, w pokoju rozbity aparat fotograficzny)”, pisze Gilles Deleuze, w: tegoż, Kino. 1. Obraz-ruch 2. Obraz-czas, przełożył Janusz Margański, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008, str. 213.
• 30. Tamże, s. 209-217.
• 31. Pamiętajmy jednak, że akcja toczy się podczas kilku dni nieobecności żony. Na co dzień bohater żyje zapewne między domem a pracą, a więc przelatuje tylko z klatki do klatki i prawdopodobnie dużo patrzy w okno. Rama narracyjna filmu, w której ptaki tłuką się po mieszkaniu i wreszcie, w finale, wyfruwają wolne, symbolizuje jego kondycję dość natrętnie.
• 32. Por. Iwona Kolasińska-Pasterczyk Koszmar(y) Jeffa – świat widziany czy projektowany? Okno na podwórze A. Hitchcocka, w: Kino amerykańskie. Dzieła, red. Elżbieta Durys i Konrad Klejsa, Rabid, Kraków 2006.
• 33. Choć poprzedził ten model: książka Le cinéma ou l’homme imaginaire, tłumacząca mechanizm widza kinowego, wyszła w 1958 roku, cztery lata po premierze Okna na podwórze. Por. Edgar Morin Kino i wyobraźnia, przełożył Konrad Eberhardt, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975.
• 34. Prawie jak w klasycznym rozpoznaniu Laury Mulvey na temat władzy męskiego spojrzenia w kinie, ale nie do końca. Do bohatera (i widza) należy tytułowa przyjemność wzrokowa, natomiast trudno ją nazwać uprzedmiotowiającą, bo bohater nie ma żadnej władzy nad kobietami, którym się przypatruje. To raczej obrazy kobiet, pozostając niedostępne, prowokują i upokarzają obserwatora. Por. Laura Mulvey Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne, w: tejże Do utraty wzroku, przełożyła Jolanta Mach, Ha!art, Kraków 2010, s. 33-47.
• 35. Sam Jerzy Gruza, broniąc swojego filmu podczas kolaudacji, twierdził, że właśnie to ostatnie pytanie chłopca zawiera przesłanie Dzięcioła, a film ma jak najbardziej wymowę moralną.
• 36. Symbolikę i mitotwórczą moc tej sceny szczegółowo analizuje Agata Łuksza, w: Glamour, kobiecość, widowisko, Instytut Teatralny, WUW, Warszawa 2016, s. 25-41.
• 37. Błażej Brzostek PRL na widelcu, Baobab, Warszawa 2010, s. 226.
• 38. W tym dowcipie słychać kpinę z państwowej propagandy rybnej, nasilanej zwłaszcza w  okresach problemów z mięsem. Mięso zdrożało drastycznie w grudniu 1970 roku, co doprowadziło do krwawo stłumionych protestów na Wybrzeżu, ale przez całe lata sześćdziesiąte było kwestią newralgiczną (afera mięsna to 1965 rok). Dzięcioł na wszelki wypadek nie pokazuje działu mięsnego.
• 39. Rafał Marszałek Tematy i wzory kultury masowej, w: Historia Filmu Polskiego tom VI 1968-1972, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1994, s. 149.
• 40. Rafał Marszałek Kino rzeczy znalezionych, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006, s.162.
• 41. Rafał Marszałek Tematy i wzory…, op.cit., s. 151.
• 42. JJS Dzięcioł, op.cit.
• 43. Jak zauważa Iwona Kurz, w tej roli Kalina Jędrusik [podobnie jak wcześniej Violetta Villas] parodiuje samą siebie. W tym także swój status przebrzmiałej ikony: „Dzięcioł otwiera już nową dekadę; film zaludniają kobiety w bardzo krótkich spódnicach, to nowy wzór, bardziej swobodny, kolorowy, wizualnie mniej pruderyjny i zamknięty, czarno-białe monidło seksu byłoby przy nich obrazem anachronicznym”. Iwona Kurz Twarze w tłumie, Świat Literacki, Warszawa 2005, s. 186.