Dwa słowa na literę U. Sztuki performatywne między utowarowieniem a uspołecznieniem

W pętli czasu

Bezpośrednim impulsem do napisania tego artykułu była debata Po co tyle teatrów w Warszawie albo porozmawiajmy o ekosystemie sztuk performatywnych, która odbyła się 20 lutego 2023 roku w sali teatru Komuna Warszawa. Prowadzona przez Katarzynę Niedurny i Piotra Morawskiego dyskusja, w której wzięli udział urzędnicy, w tym Zastępczyni Prezydenta Warszawy Aldona Machnowska-Góra i dyrektor Biura Kultury Artur Jóźwik, menedżerki kultury: przyszła dyrektorka TR Warszawa Anna Rochowska, wicedyrektorka Nowego Teatru Urszula Kropiwiec, była wicedyrektorka Instytutu Muzyki i Tańca Joanna Szymajda i tylko jeden twórca – Grzegorz Laszuk z Komuny Warszawa, dotyczyła możliwych zmian w polityce Miasta st. Warszawy wobec teatru i sztuk performatywnych.

Powiedzieć, że rozmowa była rozczarowująca, to nic nie powiedzieć. Śledząc jej przebieg, miałem wrażenie jakbym znalazł się w pętli czasu, przenosząc się do 2002 roku, gdy w Teatrze Narodowym w Warszawie odbywała się konferencja, w trakcie której dyskutowano możliwości wprowadzenia w życie nowych ­formuł programowych i organizacyjnych teatru. Wówczas, podobnie jak w trakcie debaty w Komunie Warszawa, pojawiały się pomysły przekształcenia istniejących instytucji w domy produkcyjne, a także wizje stworzenia wydzielonych scen pracujących na rzecz rozwoju różnych dyscyplin w obrębie sztuk performatywnych, na przykład tańca czy dramaturgii współczesnej. Na konferencji w Teatrze Narodowym panował duch transformacji, stąd brał się neoliberalny żargon, którym posługiwali się wszyscy bez mała jej uczestnicy. Ale choć warszawskiej debacie, odbywającej się ponad dwadzieścia lat po wspomnianej konferencji, nie towarzyszył modernizacyjny entuzjazm, lecz zmęczenie i rezygnacja, wciąż używano tych samych argumentów, dziwnie przypominających pomysły Richarda Floridy z początku lat dwutysięcznych, powstałe wokół konceptu tak zwanych klas kreatywnych1, które rywalizując, zapewniają ciągły rozwój miastom kreatywnym.

debata.jpg

Debata w Komunie Warszawa, 20 lutego 2023, fot. facebook.com/komunawarszawa/

Moje rozczarowanie, zawód, zdumienie, a czasem nawet wzburzenie spowodowane debatą są tym większe, że przez dwadzieścia lat, które upłynęły od czasu konferencji w Teatrze Narodowym, setki osób w polu sztuk wizualnych i performatywnych w Polsce tworzyły alternatywne i demokratyczne modele kultury, z jednej strony przełamując neoliberalne dogmaty i  poddając radykalnej krytyce sposoby produkcji w kulturze, z drugiej, odnawiając model publicznej instytucji kultury, demokratyzując tę przestrzeń i ustanawiając nowe formuły kolektywności.

Refleksja instytucjonalna jest w Polsce zjawiskiem żywym. Uprawiają ją kuratorzy i kuratorki, między innymi Kuba Szreder, autor książki ABC projektariatu. O nędzy projektowego życia; Marta Keil, autorka i redaktorka zbioru Odzyskiwanie tego, co oczywiste. O instytucji festiwalu, która promuje także prace innych badaczy i badaczek, między innymi Bojany Kunst; Zofia nierodzińska, redaktorka i współautorka ostatnio wydanej książki Współdziałanie czy Ewelina Godlewska-Byliniak i Justyna Lipko-Konieczna, redaktorki książki Odzyskiwanie obecności. Niepełnosprawność w teatrze i performansie. Tematem tym zajmują się również wydawcy, ze szczególnym podkreśleniem roli Bogny Świątkowskiej i Fundacji Bęc Zmiana, która od wielu lat prowadzi ten temat na łamach „Notesu na 6 tygodni” oraz publikuje książki, w tym serię Wolnego Uniwersytetu Warszawy. Ale warto także przypomnieć działania Muzeum Sztuki w Łodzi, wydawcy książek Robotnicy opuszczają miejsca pracy oraz Skuteczność sztuki; dokonania Wydawnictwa Krytyki Politycznej, przede wszystkim Czarną księgę polskich artystów, przygotowaną we współpracy z Obywatelskim Forum Sztuki Współczesnej, a także książkę Igora Stokfiszewskiego Prawo do kultury czy zbiór Sztuka ze społecznością. W kontekście teatru swoje znaczenie mają pozycje publikowane przez Instytut Teatralny, zwłaszcza w ramach serii instytucjonalnej.

Testowaniem nowych modeli organizacyjnych zajmują się instytucje i organizacje, takie jak: Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Miejska Galeria Arsenał w Poznaniu, Biennale Warszawa, Centrum Sztuki Włączającej/Teatr 21, Komuna Warszawa, Teatr Powszechny w Warszawie, Teatr Współczesny w Szczecinie oraz parainstytucje, takie jak: Spółdzielnia „Krzak”, DOMIE, Radio Kapitał, Solidarny Dom Kultury „Słonecznik” etc. Krytyka instytucji jest tematem prac wielu artystów i artystek, między innymi Pawła Althamera, Artura Żmijewskiego, Katarzyny Kozyry, a ostatnio Pameli Bożek, Liliany Zeic, Arka Pasożyta. W obszarze sztuk performatywnych zajmują się tym zagadnieniem Agata Siwiak, Michał Borczuch, Justyna Sobczyk, Jakub Skrzywanek. Ważne działania podejmuje Stowarzyszenie Pedagogów Teatru.

W Polsce mamy więc do dyspozycji olbrzymi zasób idei i konceptów, różnorodnych wariantów i modeli organizacyjnych, wypracowanych w trakcie ostatnich dwudziestu lat, które można byłoby położyć na stole jako materiał do dyskusji. Dzięki temu rozmowa o „ekosystemie sztuk performatywnych” mogłaby wreszcie wyjść poza fałszywe opozycje i arbitralnie wyznaczone pola konfliktów między instytucjami publicznymi i organizacjami pozarządowymi, między modelem repertuarowym i domem produkcyjnym, między teatrem tradycyjnym i progresywnym. Nie ma najmniejszego powodu, aby podziały wytworzone przez neoliberalne polityki kultury w latach dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych stanowiły podstawę do projektowania demokratycznych rozwiązań na przyszłość. Ograniczenie warszawskiej dyskusji do forsowania idei sceny dla tańca oraz promowania pomysłu przekształcenia teatrów repertuarowych w domy produkcyjne dla sztuk performatywnych, oraz uniwersalizowanie tego rozwiązania, wydaje się nieprawdopodobnym regresem w stosunku do tego, co zostało wypracowane w polu kultury przez ostatnie dwadzieścia lat.

Być może w warszawskiej debacie zbyt mało miejsca poświęcono na precyzyjne zdefiniowanie, co kryje się pod stosowanymi przez uczestników terminami? Może wcale nie chodziło o kolejny krok na drodze do pełnego utowarowienia kultury? O domu produkcyjnym mówił Grzegorz Laszuk, twórca Komuny Warszawa, teatru cenionego za to, że jest ważnym centrum społecznościowym w Warszawie. Jako przykłady domów produkcyjnych podawano HAU i Sophiensaele, publiczne centra sztuk performatywnych promujące międzynarodową wymianę artystyczną. Z pytań i komentarzy publiczności wynikało, że mówiąc o domach produkcyjnych, wielu osobom chodziło raczej o instytucje parasolowe, pod które mogłyby zostać podpięte organizacyjnie i finansowo słabe i niedofinansowane lokalne organizacje i inicjatywy, działające w polu sztuk performatywnych. Niezależnie jednak od intencji uczestnicy debaty skierowali rozmowę ponownie w obręb neoliberalnych polityk kultury, krytykowanych w ostatnich latach za takie zjawiska jak utowarowienie kultury i podporządkowanie jej rynkowi konsumpcyjnemu, nadprodukcję i prekaryzację. Szkicując listę problemów i potrzeb, na której głównymi punktami są między innymi: brak miejsc pracy i rozwoju dla środowiska tańca, kryzys teatru zespołowego i pozostawanie poza tym systemem setek pracowników kultury2, goście debaty ani jej słuchacze nie odpowiedzieli na pytanie, dlaczego rozwiązaniem problemów, które zostały spowodowane przez neoliberalne polityki kultury, miałoby być zaostrzenie tych polityk, tym bowiem byłoby przekształcenie teatrów repertuarowych w domy produkcyjne. Wydaje mi się, że dobrze rozumiem frustrację środowiska tańca i osób pozostających poza systemem instytucjonalnym, ale uważam opinie, które wybrzmiały w trakcie tej debaty za chaotyczne i nieprzemyślane, a proponowane recepty, które można określić mianem „jeszcze więcej tego samego”, za nieskuteczne, a nawet przeciwskuteczne, stanowiące dodatkowe zagrożenie dla osłabionego systemu publicznej kultury i osób pracujących w kulturze.

Najważniejszym powodem powstania tego artykułu – prócz zakwestionowania języka tej debaty, argumentów, które w niej stosowano, i konceptów, które się pojawiły – jest chęć podważenia, uważanej za hegemoniczną i bezalternatywną, konsumpcyjnej i indywidualistycznej wizji kultury, która stoi za proponowanymi rozwiązaniami, i tym samym, wyjście z pętli czasu. Ponieważ traktuję tę rozmowę za reprezentatywną dla sposobu myślenia o organizacji sztuk performatywnych i projektowania przyszłych rozwiązań przez kulturalny mainstream i warszawski samorząd, zależy mi, by w debacie pojawiły się inne wizje rozwoju kultury, w których kultura nie jest ani jedną z form spędzania czasu wolnego, ani obszarem indywidualnej ekspresji artystycznej, ale polem wytwarzania znaczeń, produkcji wiedzy, opisu rzeczywistości, tworzenia relacji, budowy więzi społecznych, działań kolektywnych. Przy takim pojmowaniu kultury przyszłość sztuk performatywnych leży w idei uspołecznienia3, rozumianej także jako uspołecznienie instytucji kultury. To jest odpowiednia reakcja na problemy i potrzeby, których częściowa lista została naszkicowana w trakcie warszawskiej debaty. Ale idea uspołecznienia jest w zasadzie także jedyną odpowiedzią na dalsze formatowanie kultury przez rynek konsumpcyjny, na reakcyjne i centralistyczne polityki kultury, na próby fałszywej demokratyzacji i kulturalizację polityki, na fragmentację i polaryzację, a więc na czynniki, które realnie wpływają na rozwój sztuk performatywnych i diametralnie zmieniają ich charakter, sposoby produkcji i modele uczestnictwa.

Między rynkiem i autorytarną polityką

System organizacji sztuk performatywnych, który uformował się w Polsce i w Warszawie po 1989 roku, nie wyłonił się w sposób naturalny, oddolny czy spontaniczny. Przypomina on palimpsest, stworzony przez nałożenie różnych warstw, powstałych w wyniku przyjęcia konkretnych rozwiązań politycznych. Warto prześledzić, w jaki sposób się tworzył i jakie warstwy składają się na obecny kształt palimpsestu, zanim zaproponuje się alternatywne rozwiązania.

Proces zmian w polu kultury został zainicjowany na początku lat dziewięćdziesiątych przez gwałtowne ograniczenie nakładów na kulturę z 1,61 procenta budżetu w 1990 roku do 0,70 procenta w roku 1994.4 Polityka oszczędności z początku lat dziewięćdziesiątych stanowi pierwszą, podstawową warstwę naszego palimpsestu. Skutki tej polityki są widoczne do dziś. Teatry publiczne wciąż działają poniżej swoich potencjalnych możliwości produkcyjnych, utrwaloną normą w teatrach stały się niskie pensje i niewielkie stałe zatrudnienie w wyniku zmniejszenia zespołów artystycznych i technicznych. Skutkiem polityki oszczędności było z jednej strony pozbawienie wielu osób możliwości stałej pracy w systemie instytucjonalnym, z drugiej, zmiana zasad pracy wewnątrz instytucji. Zmniejszone zespoły nadrabiały braki kadrowe nadgodzinami i totalnym przepracowaniem.

Polityka oszczędności miała na celu „upłynnienie” kultury, czyli likwidację jakichkolwiek barier mogących spowolnić przepływ pieniędzy, zasobów i ludzi. Choć na skutek oporu środowiska teatralnego udało się ocalić sieć publicznych instytucji, to ceną była powolna zmiana modelu ich działania, z repertuarowego, tworzonego przez zaangażowany na stałe zespół, na produkcyjny, produkcję pojedynczych wydarzeń i wymianę kulturalną. Wtedy powstało zjawisko „festiwalizacji” życia artystycznego, w latach dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych niemal każdy teatr w Polsce miał ambicję zorganizowania festiwalu. Wtedy też wyłonił się inny sposób zarządzania instytucjami, w którym główną rolę odgrywali menedżerowie. Ich zadaniem było zapewnienie nieprzerwanego obrotu dziełami sztuki. W ten sposób narodził się w polskich sztukach performatywnych zalążek rynku konsumpcyjnego, którego zasady zaczęły obowiązywać w relacjach zewnętrznych i wewnętrznych instytucji. Proces urynkowienia teatru był równoległy do urynkowienia edukacji artystycznej.5 Przez zróżnicowanie dochodów i ograniczenia w dostępie do środków produkcji wytworzyły się istotne nierówności. To warstwa druga.

Na niej nadpisano warstwę trzecią, którą wytworzyła depolityzacja, czyli zamienienie kultury w pole indywidualnej ekspresji i pozbawienie jej osadzenia w kontekście społeczno-politycznym. Spotkało się to z życzliwym przyjęciem wielu osób, mających po latach państwowego socjalizmu dosyć kolektywności, niemających „ni chuja idei”6 i chcących realizować własne, indywidualne cele. Równoległym procesem do depolityzacji była decentralizacja państwowej sieci instytucji. Kolejny etap reformy, zrealizowany w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych, polegał na przekazaniu osłabionych organizacyjnie i zadłużonych państwowych instytucji władzom samorządowym. Zakończył się on formalnie w 1998 roku wraz z uchwaleniem ustaw o samorządzie powiatowym i samorządzie wojewódzkim oraz o wprowadzeniu zasadniczego trójstopniowego podziału terytorialnego państwa. Decentralizacja stworzyła trwałą konstrukcję systemu organizacji kultury i sztuki w Polsce, wpisując obie dziedziny na stałe w konteksty lokalne i przerzucając odpowiedzialność za prowadzenie polityki kulturalnej na szczebel lokalny. Jak pokazuje historia, relacja ta bywała przyczyną wielu konfliktów i napięć. Przez oddanie kultury i sztuki w zarząd władzom lokalnym dokonano jednocześnie istotnego zabiegu formatującego działalność kulturalną i artystyczną. Kultura stała się jednym z narzędzi promocyjnych i wizerunkowych miast i regionów.

Depolityzacja i decentralizacja oznaczały także jej fragmentację. To warstwa czwarta. Zespoły artystyczne przestały tworzyć spójne organizmy, bowiem każdy pracownik lub współpracownik zaczął traktować teatr jako miejsce realizacji indywidualnych celów. Instytucje, podobnie jak miasta, zaczęły rywalizować ze sobą, tworząc – jak to barwnie ujął Tomasz Kozak, pisząc o neoliberalnej deregulacji – „neoprymitywne osady okopane wokół lokalnych interesów”7. Przestrzeń potencjalnej współpracy, jaką mogłaby stać się sfera kultury, zamieniła się w pole dewastującej rywalizacji, sztucznie budowanych konfliktów, wytwarzania podziałów tożsamościowych, niszczącej atomizacji. Fragmentacja w środowisku kultury spowodowała, że nie udało się stworzyć silnych organizacji zawodowych i zrealizować podstawowych celów socjalnych, na przykład wprowadzenia w życie ustawy o statusie artysty, zapewniającej ubezpieczenia społeczne.

Piąta warstwa naszego palimpsestu powstała na skutek wprowadzenia systemu grantowego, który zmienił artystów i artystki w petentów, zmuszonych do rywalizacji o stosunkowo nieduże środki, i który utrwalił ostatecznie model projektowy. Przyczynił się nie tylko do zwiększenia aktywności organizacji pozarządowych, korzystających z systemu grantowego, ale także wzmocnił powstające teatry prywatne, stojące w rozkroku między sferą prywatną i publiczną. Powstała specyficzna odmiana polskiego peryferyjnego kulturalnego kapitalizmu, łączącego prywatne z publicznym w najbardziej karkołomny sposób. Duża część prywatnych podmiotów, prowadzących często działalność gospodarczą, jest fundacjami, korzystającymi częściowo z publicznych programów grantowych. Retorycznie uzasadniano tę specyficzną politykę kulturalną w taki sposób, że każda forma aktywności w polu kultury jest warta wsparcia z pieniędzy podatników, ponieważ podatnicy uczestniczą w różnych wydarzeniach. W ten sposób ostatecznie rozmyto jakiekolwiek merytoryczne czy społeczne kryteria. W istocie chodziło o zrealizowanie tego, czego nie udało się dokonać na początku lat dziewięćdziesiątych, czyli o wytworzenie rynku i zrównanie wszystkich podmiotów. Trudno się dziwić, że repertuary teatrów prywatnych i publicznych niewiele się od siebie różnią.

Do powstania szóstej warstwy palimpsestu przyczynił się boom inwestycyjny, który rozpoczął się wraz z przystąpieniem Polski do UE i możliwością korzystania ze środków strukturalnych, które przeznaczano nie na działalność, ale na rozwój infrastruktury, stymulując w ten sposób wzrost gospodarczy. Oznaczało to modernizację i rozbudowę istniejących, oraz budowę nowych budynków. Proces inwestycyjny nosił cechy charakterystyczne dla Polski lat dziewięćdziesiątych. Powstawały najczęściej obiekty przypominające banki i biurowce, z marmurowymi holami i metalowymi balustradami, które były odpowiedzią na aspiracje powstającego wielkomiejskiego liberalnego mieszczaństwa. Myślenie o nowych budynkach jako o wizytówkach miast i dowodach ich możliwości zmieniło podejście do działań artystycznych. Twórczość przestała stanowić podstawowy cel funkcjonowania takiego podmiotu, jak teatr, galeria czy muzeum. Drugim, równie ważnym zadaniem, było stworzenie „salonu” miasta. Obronę gigantycznych wydatków infrastrukturalnych, przy niewielkich nakładach na działalność stałą instytucji, prowadzono przy użyciu jednego z podstawowych argumentów z podręcznika zarządzania („wędka zamiast ryby”), nowoczesna infrastruktura miała w dłuższej perspektywie napędzać rozwój kultury. Dodatkowym argumentem była potrzeba modernizacji Polski w obliczu wejścia do UE.

Na fali sprzeciwu wobec polityki prowadzonej przez MKiDN za czasów ministra Bogdana Zdrojewskiego, widocznej szczególnie jaskrawo podczas krakowskiego Kongresu Kultury w 2009 roku, powstały ruchy obywatelskie. Ich działalność przyczyniła się do stworzenia siódmej warstwy palimpsestu. W największym skrócie, zmiana wprowadzona w wyniku paktu zawartego przez liberalnych działaczy kultury z rządem Platformy Obywatelskiej polegała na niewielkim podniesieniu nakładów i zapewnieniu względnej stabilności instytucji, także dzięki uruchomieniu programów ministerialnych, oraz na  symbolicznym wzmocnieniu sektora pozarządowego i włączeniu działaczy do zarządzania kulturą, co zaowocowało szeregiem punktowych zmian bez podejmowania zasadniczych reform ustrojowych. Tę warstwę można określić mianem pozornej lub fałszywej demokratyzacji. W wyniku paktu energia społeczna została przekierowana na mikrozmiany. Problemy, możliwe do rozwiązania wyłącznie na poziomie politycznym i ekonomicznym, zostały albo nietknięte, albo przeniesione do przestrzeni kultury, zgodnie z tendencją do  kulturalizacji polityki.8. Powstał za to cały szereg postdemokratycznych rozwiązań, począwszy od tworzonych na nowo polityk kulturalnych czy instytucji, które zamiast działaniami artystycznymi, zajmują się zarządzaniem, sieciowaniem, analizowaniem, mapowaniem kultury. Znana z wczesnego okresu menedżerska formuła instytucji zyskała nowy technokratyczny wyraz. Co więcej, ruchy obywatelskie w kulturze nie tylko wykształciły niezdrowe relacje między obszarem kultury i liberalną władzą, ale okazały się także dla niektórych przedstawicieli tych ruchów skutecznym mechanizmem budowania kapitału symbolicznego lub osiągania pozycji władzy.

arsenal_bwa_poznan.jpg

Galeria Miejska Arsenał w Poznaniu, fot. Wikipedia. com

Ósmą warstwę palimpsestu tworzy polityka kulturalna Prawa i Sprawiedliwości. To już nie tylko wojna kulturowa, którą pamiętamy z lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych. Dzisiejszą politykę da się określić mianem perwersyjnej demokratyzacji. Kilka lat temu kuratorka Ekaterina Degot, ówczesna dyrektorka Akademie der Künste der Welt w Kolonii, stworzyła termin „perwersyjna dekolonizacja” na określenie strategii politycznej prawicy, polegającej na przechwyceniu teorii postkolonialnej i odwróceniu znaczeń podstawowych terminów w celu przedstawienia populistycznej prawicy jako ofiary zachodnioeuropejskiego uniwersalizmu. Podobnie można spojrzeć na dyskurs partii rządzącej tworzony wokół pojęcia demokracji. Prawo i Sprawiedliwość deklaruje demokratyzację, czyli otwarcie przestrzeni kultury na grupy, które dotychczas nie miały reprezentacji w przestrzeni liberalnego mainstreamu, ale jednocześnie traktuje kulturę jako narzędzie utrwalania prawicowej hegemonii poprzez sieć instytucji kultury. Nawiązuje w tych działaniach do teorii hegemonii kulturowej Antonia Gramsciego9 oraz jej zmodernizowanej wersji tak zwanego długiego marszu przez instytucje autorstwa Rudiego Dutschke10. Stąd program budowy licznych placówek muzealnych, tworzenia instytucji zajmujących się polityką pamięci czy nowych pism i wydawnictw, mających zdolność wpływania na debatę publiczną. O tym, że mamy do czynienia z perwersyjną formą demokratyzacji świadczą jednoczesne represje wobec inaczej myślących, usuwanie ich poglądów z przestrzeni, wstrzymywanie publicznego finansowania. Przez sieć instytucjonalną władza chce utrwalać relacje i zapewniać zaplecze finansowe swoim działaczom i sympatykom.

Ostatnie lata oznaczają wzrost gospodarczy, podwyższenie – również dzięki polityce socjalnej PiS – poziomu zamożności społeczeństwa, za którym idzie zmiana priorytetów i upodobań w obszarze kultury. W jakimś sensie polityka PiS, włączając w obręb społeczeństwa konsumpcyjnego także tych, którzy znajdowali się dotychczas w gorszej sytuacji ekonomicznej, domknęła pewien etap transformacji pola kultury w Polsce. To dziewiąta warstwa palimpsestu. W obszarze kultury i sztuki mamy w Polsce do czynienia z dwoma równoległymi i przeplatającymi się procesami utowarowienia. Pierwszy z nich polega na narzuceniu kulturze oczekiwań konsumpcyjnych społeczeństwa, drugi czyni z kultury i sztuki towar polityczny, czyli nadaje kulturze i sztuce cech użyteczności politycznej. Może właśnie dlatego, że nie wiadomo jak zamienić taniec w produkt konsumpcyjny lub narzędzie polityczne, tak trudno jest znaleźć dla niego miejsce w systemie? Warszawa jest pod tym względem idealnym punktem obserwacyjnym. Polityka lokalna Warszawy, prowadzona pod hasłem „Stolica wolnego czasu”, polega na dostarczaniu przyjemności mieszkańcom. Warszawa jest jednocześnie centralnym ośrodkiem politycznym państwa, w którym prawicowy rząd tworzy alternatywny obieg kultury, pompując środki w swój godnościowy produkt o nazwie „kultura narodowa”. Obydwu stronom zależy na stymulowaniu wzrostu gospodarczego, a ten jest możliwy dzięki zwiększeniu konsumpcji. Ze zderzenia czy dopełnienia tych dwóch nurtów tworzy się na naszych oczach w Warszawie nowa kultura mieszczańska, która najczęściej powstaje w wyniku formatowania i dopasowywania kultury do konkretnych konsumpcyjnych oczekiwań.

Ale ponieważ polskie społeczeństwo dobrobytu nie jest pewne swojego statusu, który może ulec zmianie, nie chce i nie może pozwolić, aby krytyczna kultura w jakikolwiek sposób podważała jego pozycję. Kultura ma utwierdzać w przekonaniu, że żyje ono w belle époque, jak nazwała ten moment historyczny Oksana Zabużko11. To nie różnorodność jest główną cechą warszawskiego systemu kultury, ale jednakowość. Na skutek harmonizacji, standaryzacji, zacierania różnic i ujednolicania obserwujemy zjawisko, które niemiecki filozof Byung-Chul Han nazywa „piekłem tego samego”12 w odniesieniu do współczesnego społeczeństwa. Ci, którzy nie zamierzają dopasowywać się do określonych formatów, mają najciężej. Może dlatego tak wiele osób zgłasza się do konkursu rezydencyjnego Komuny Warszawa?

Dziesiątą warstwę palimpsestu stworzyłaby likwidacja teatrów zespołowych i powstanie na ich miejscu domów produkcyjnych. Wbrew dobrej prasie, którą domy produkcyjne mają w polskim środowisku sztuk performatywnych, są to przede wszystkim narzędzia skrajnie zindywidualizowanej, urynkowionej i konsumpcyjnej kultury, dostarczające kolejne partie produktów na rynek i usuwające je z rynku. Rozumiem wprowadzenie tego pomysłu do debaty za desperacką próbę demokratyzacji systemu finansowania kultury, czyli zapewnienia innej, bardziej demokratycznej dystrybucji środków, którą uważam, podobnie jak wielu uczestników debaty, za konieczność. Sądzę jednak, że zastosowanie tego rozwiązania w praktyce odniosłoby skutek przeciwny do zamierzonego, produkty kultury jeszcze szybciej krążyłyby w systemie, krótsza byłaby też droga „między pożytkiem a wysypiskiem śmieci”13. Każda instytucja w Polsce musi mierzyć się z konsumpcyjnymi oczekiwaniami publiczności. W teatrze zaczyna się od wystawiania sztuk dla dzieci i zapraszania gościnnych spektakli. Później wynajmuje się przestrzeń na wydarzenia zewnętrzne, wprowadza repertuar rozrywkowy, rozstawia leżaki na zewnątrz i organizuje imprezy. W przypadku teatrów zespołowych istnieją przynajmniej mechanizmy, które proces utowarowienia utrudniają i spowalniają. Mało kto pamięta, że wtedy, gdy powstawały berlińskie domy produkcyjne, takie jak Hebbel Theater (dzisiejsze HAU) czy Sophiensaele, Senat Berlina przekształcił Schiller Theater, największą scenę zachodniego Berlina, w przestrzeń do wynajęcia na różne działania artystyczne. Latem 2021 roku przechodziłem koło Schiller Theater w trakcie wieczornego spektaklu. Grano Morderstwo w Orient Ekspresie według Agaty Christie w wykonaniu Komödie am Kurfürstendamm. Na trawniku przed teatrem stały namioty, w jednym z nich pieczono na rożnie prosiaka. Tak sobie mniej więcej wyobrażam przyszłość warszawskich domów produkcyjnych.

W stronę uspołecznienia

Na początku tego artykułu pojawiła się lista osób, wydawnictw, instytucji, organizacji oraz inicjatyw, które w okresie ostatnich dwudziestu lat pracowały na rzecz demokratyzacji pola sztuki. Osób odczuwających potrzebę rewizji sposobów myślenia i działania w obrębie kultury, sztuk wizualnych i performatywnych, oraz organizacji, które z systemowej i instytucjonalnej zmiany uczyniły główny punkt swoich programów, jest o wiele więcej. Na miarę swych niewielkich możliwości operacyjnych zarówno osoby i organizacje wymienione w zestawieniu, jak i wszystkie pozostałe, dążące do zmian, stworzyły całą gamę alternatywnych modeli i prototypów, które mogłyby zostać wykorzystane, rozwinięte i zaaplikowane do systemu instytucji kultury.

mt4a3483-1400x933.jpg

Fot. Biennale Warszawa

Niektóre z tych inicjatyw przekształciły się w formalne podmioty, zdolne do działania w długiej perspektywie czasowej. Inne zaistniały jako efekt oddolnej mobilizacji i mają charakter interwencyjny i tymczasowy. Pozostałe funkcjonują na obrzeżach publicznych instytucji kultury, uspołeczniając ich formułę, zaburzając hierarchiczne relacje władzy oraz rozszerzając zakres działań i skalę oddziaływania. Niemalże za każdym z tych przykładów stoi chęć demokratyzacji kultury, zapewnienia sprawiedliwych warunków pracy, włączenia do obiegu kultury osób i środowisk, które znajdują się na jej marginesach. Większość z tych prób dokonywanych jest poza mainstreamem, bowiem wynikają one z potrzeby niezależnego działania, swobodnego prowadzenia krytycznej debaty, nieskrępowanego tworzenia wizji przyszłości, autonomicznego budowania sieci współpracy czy kształtowania własnej polityki. Organizacje powstałe w okresie ostatnich dwudziestu lat w polu kultury tworzą programy interdyscyplinarne, łącząc sztukę z teorią, działalnością badawczą, aktywizmem społecznym i politycznym. Interdyscyplinarność w tych przypadkach nie polega jedynie na wymianie doświadczeń i wiedzy między osobami i organizacjami wywodzącymi się z różnych dyscyplin. Jest metodą zawiązywania współpracy i tworzenia porozumień wokół konkretnych kwestii społeczno-politycznych. Nowe modele organizacyjne w polu kultury, sztuk wizualnych i performatywnych, które powstały na fali ruchów demokratycznych i emancypacyjnych, są odpowiedzią na rozwój autorytarnych tendencji politycznych i neoliberalnej ekonomii, a także reakcją na indywidualizm i narcyzm współczesnej kultury, na zniszczenie tkanki społecznej i deficyt solidarności społecznej, na rujnujące poczucie osamotnienia i bezradności.

W sto czterdziestym szóstym numerze „Notesu na 6 tygodni” kuratorka i aktywistka, była zastępczyni dyrektora Miejskiej Galerii Arsenał w Poznaniu, Zofia nierodzińska przygotowała krótkie zestawienie idei i rozwiązań instytucjonalnych, które mają na celu demokratyzację pola sztuki.14 Autorka zaczyna swój tekst od przypomnienia koncepcji instytucji krytycznej Andrei Fraser15 z 2005 roku i muzeum krytycznego Piotra Piotrowskiego16 z 2011 roku, wspomina o idei instytucji realnie demokratycznej Nory Sternfeld17, która stawia w centrum współdziałanie i współzarządzanie, oparte na ideach samoorganizacji i samozarządzania18. Ciekawymi przykładami są współczesne praktyki powstające na przecięciu sztuki, działalności badawczej i aktywizmu, w tym instytucja sojusznicza, będąca platformą nastawioną na artykulację zmarginalizowanych poglądów i opinii oraz współtworzenie społeczności. Autorka wymienia w tym kontekście polskie instytucje, organizacje czy inicjatywy, takie jak: Biennale Warszawa, Solidarny Dom Kultury „Słonecznik”19, Fundacja Bęc Zmiana, Centrum Jasna 10, oddolne miejsce kultury DOMIE, Galeria Miejska Arsenał w Poznaniu20 czy Galeria Labirynt w Lublinie.

Kolejnymi modelami są: muzeum afirmacyjne, miejsce wytwarzania nowych narracji, nawiązujące do koncepcji niemieckiego filozofa Jana Völkera21, w tym: SAVVY Contemporary w Berlinie, Biennale Warszawa czy Visual Culture Research Center i Biennale w Kijowie; muzeum dostępne, pracujące na rzecz inkluzji i niwelowania barier, między innymi Centrum Sztuki Włączającej/Teatr 21 oraz Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie; muzeum zrównoważone, uwzględniające nie tylko kwestie klimatyczne i środowiskowe, ale także relacje wewnętrzne w instytucji, na przykład Muzeum dla Klimatu. Zofia nierodzińska zamyka swoje krótkie zestawienie przypomnieniem praktyk instytutywnych austriackiego filozofa Geralda Rauniga22 oraz idei sojusznictwa, będących odpowiedziami na relacje władzy i stosunki pracy wytwarzane przez współczesny kapitalizm. Wiele z tych koncepcji sytuuje się na styku sztuk wizualnych, performatywnych, działalności społecznej i aktywizmu, stąd w zestawieniu pojawiają się także przykłady działań z szeroko rozumianego pola sztuk performatywnych. Myślę, że osoby biorące udział w dyskusji w Komunie Warszawa rozpoznałyby w modelach zaproponowanych przez Zofię nierodzińską swoje własne praktyki artystyczne i instytucjonalne.

Zestawienie przygotowane przez Zofię nierodzińską budzi kilka watpliwości. Po pierwsze, autorka tworzy spis praktyk powstających na styku sztuk wizualnych i działalności aktywistycznej, dla których punktem odniesienia jest muzeum. Rodzi się w związku z tym pytanie, czy rozwiązania, które powstają w obrębie innych dyscyplin, są możliwe do przeniesienia w obszar sztuk performatywnych, które mają swoją specyfikę i dla których punktem odniesienia jest teatr repertuarowy. Po drugie, większość przykładów to organizacje mające stosunkowo wąsko określone cele i działające w mikroskali. Nawet jeśli na liście znajdują się inicjatywy dużych instytucji publicznych, to najczęściej mowa o wydzielonych programach, osobnych liniach programowych bądź projektach społecznych, pozostających w luźnej relacji z zasadniczą działalnością muzeum czy galerii. Stąd wątpliwość, czy rozwiązania, które działają na zasadzie  organizacyjnych eksperymentów i prototypów, mogą posłużyć za wzory dla całego pola sztuk performatywnych, którego działalność opiera się na sieci dużych publicznych instytucji. Po trzecie, zasadniczą część zestawienia tworzą podmioty zbudowane od zera w sposób, który jest wypadkową przekonań, aspiracji i kompetencji osób tworzących te organizacje. Czy jest możliwe przeniesienie tak powstałych modeli w sferę zdominowaną całkowicie przez instytucje publiczne, kontrolowane przez władze, których praca jest regulowana różnego typu przepisami? W tej rzeczywistości organizacyjnej stworzenie domu produkcyjnego wydaje się przewrotem kopernikańskim.

Przeniesienie wypracowanych modeli nie jest ani oczywiste, ani potrzebne. Nie chodzi o zastosowanie strategii „kopiuj – wklej”. „Ekosystem sztuk performatywnych” powinien się rozwijać według aspiracji i potrzeb osób działających w tym polu. Celem obydwu zestawień obecnych w tekście nie jest zwrócenie uwagi na nowe możliwości organizacyjne czy nowatorskie rozwiązania instytucjonalne, ale na społeczny i wspólnotowy wymiar tych inicjatyw. Zdecydowana większość z nich powstała w przekonaniu, że jedyną szansą dla kultury i sztuki w czasach autorytarnego zwrotu i neoliberalnych polityk jest powrót do różnych form pracy kolektywnej, do demokratyzacji relacji wewnątrz instytucji, do budowania społeczności wokół działań artystycznych. Kolektywy, organizacje, instytucje, inicjatywy są odpowiedzią na zmiany, które zostały opisane w poprzedniej części artykułu, i które czynią mainstreamową kulturę obszarem bez perspektyw i nie do zniesienia.

Kolektywy, organizacje, instytucje, inicjatywy są odpowiedzią na zmiany, które zostały opisane w poprzedniej części artykułu, i które czynią mainstreamową kulturę obszarem bez perspektyw i nie do zniesienia.

A więc właściwe pytanie, które powinno się postawić w tym miejscu, brzmi: w jaki sposób można dokonać uspołecznienia sposobów dystrybucji środków finansowych, zasad organizacji wewnętrznej, zakresu działania instytucji oraz systemów kontroli w polu sztuk performatywnych? Nie jest to zadanie łatwe, bowiem wszelkie demokratyczne zmiany, które wykraczają poza ekonomiczne dogmaty, polityczne potrzeby i biurokratyczne nawyki, są niezwykle trudne do wprowadzenia na poziomie prawnym i politycznym. Ale można ich dokonywać na poziomie instytucjonalnym, uspołeczniając obowiązujące schematy zarządzania i sztywne zasady funkcjonowania.

Weźmy pierwszy z obszarów, który powinien zostać zdemokratyzowany, czyli sposób dystrybucji środków i zasobów. Jeśli uznajemy niemożność znalezienia pracy w obrębie struktur publicznych za poważny problem, jeśli chcemy rozszerzyć grupę osób, która działa w systemie publicznej kultury, to jedynym możliwym rozwiązaniem jest natychmiastowe odejście od profilowania programów, porzucenie sztywnych zasad finansowania oraz stworzenie systemu dystrybucji, który byłby bliższy charakterem dochodowi gwarantowanemu. To może być na przykład rozwiązanie zastosowane z powodzeniem na documenta fifteen23, wydarzeniu kuratorowanemu przez indonezyjski kolektyw ruangrupa wraz z zaproszonymi przez niego osobami i kolektywami. Wystawy i program publiczny documenta tworzone były w wyniku zbiorowej pracy nieomal siedemdziesięciu podmiotów z całego świata, które zaprosiły do programu kolejne osoby, kolektywy, organizacje i inicjatywy. Mimo rozmaitych kontrowersji, documenta zachwyciły uspołecznionym podejściem do tworzenia sztuki i organizowania wydarzeń artystycznych. Głównym gestem kuratorskim było równe podzielenie budżetu produkcyjnego w wysokości pięćdziesięciu jeden milionów euro (dwuletniego budżetu miejskich teatrów w Warszawie) na wszystkie osoby, grupy i podmioty odpowiedzialne za przygotowanie wystaw. Ten sposób myślenia o dystrybucji środków publicznych polegający na odstąpieniu od kryteriów i ocen, gdzie jedynym kryterium jest wymiar społeczny projektów, nie byłby trudny do przeniesienia w polskie realia.

Demokratyzacja wewnętrznych zasad organizacyjnych, wprowadzenie kolektywnych metod zarządzania czy równościowych relacji pracy to proces, który odbywa się w wielu miejscach w Polsce. Czasami  nowe systemy organizacji pracy wewnątrz instytucji odwołują się do idei uwspólnienia (ang. commoning), rozumianej – pod wpływem polityk tożsamości – jako proces wewnętrzny. Instytucje pozostają uwspólnione jedynie w granicach swojej struktury, zamieniając się w zamknięte grupy, skoncentrowane na własnych celach i pielęgnujące formuły zamkniętej kolektywności. Ale jest też mnóstwo przykładów uspołecznienia instytucji, czyli przeniesienia punktu ciężkości poza samą instytucję, wzięcia pod uwagę kontekstu zewnętrznego, na przykład społeczności wokół instytucji czy podporządkowanej grupy społecznej. Działania, polegające na ich osadzeniu w szerszym kontekście społecznym, włączaniu społeczności we wszystkie programy są w polskim teatrze łączone z ruchem pedagogiki teatralnej oraz Teatrem 21, które wykonały na tym polu bezcenną pracę. Być może uspołecznienie mogłoby pójść dalej i polegać na dopuszczeniu społeczności do współzarządzania, na przykład przez cykliczne zgromadzenia, jak dzieje się to w Casco Art Institute w Utrechcie?24

Wyjście poza horyzont własnej grupy, instytucji czy środowiska jest szczególnie istotne w kontekście warszawskim. Teatr i sztuki performatywne na tle innych dyscyplin znajdują się w Warszawie w dobrej sytuacji. Wystarczy popatrzeć na rozkład miejskich środków budżetowych, by zrozumieć własne uprzywilejowanie. Teatr pochłania około trzech czwartych środków na działalność artystyczną w mieście.

Na dotacje podmiotowe dla wszystkich miejskich instytucji kultury przeznaczono w budżecie m.st. Warszawy na 2023 rok nieco ponad 496 milionów złotych. Około 127 milionów idzie na utrzymanie bibliotek, około 75 miliony na muzea, a około 125 milionów na prowadzenie domów kultury. Teatry instytucjonalne otrzymują około 130 milionów, Sinfonia Varsovia prawie 17 milionów, pozostałe instytucje kultury 22,5 miliona. Na dotacje dla organizacji i osób indywidualnych, czyli jednostek spoza sektora finansów publicznych, przeznaczono ponad 50 milionów, w tym 14,5 miliona na prace konserwatorskie i ochronę zabytków, a około 36 milionów na „przedsięwzięcia artystyczne i kulturalne”. A więc przybliżona wielkość dotacji na działania artystyczne w mieście, po odjęciu kosztów utrzymania bibliotek, muzeów i domów kultury, ochrony zabytków, wynosi 205 milionów, z czego na działania teatralne i performatywne przeznacza się, licząc ostrożnie, około trzech czwartych środków. Oprócz dotacji dla teatrów publicznych także część budżetów innych instytucji (na przykład Centrum Myśli Jana Pawła II, które finansuje Festiwal Nowe Epifanie) oraz część dotacji skierowanych do organizacji pozarządowych (między innymi w ramach takich programów jak: Społeczne Instytucje Kultury, Fundusz Instytucji Kultury etc.) idzie na finansowanie sztuk performatywnych.

Jeśli spojrzymy na warszawską kulturę z perspektywy osób piszących poezję, komponujących muzykę współczesną czy tworzących sztukę, proporcje te są nie do zaakceptowania, podobnie jak wysokość dotacji, budżetów produkcyjnych czy honorariów w teatrach publicznych. Uspołecznienie w tym przypadku musiałoby również polegać na włączeniu większej części środowiska kultury w obręb sztuk performatywnych.

Uspołecznienie instytucji to odejście od jednego modelu publicznej instytucji kultury oraz danie możliwości tworzenia różnorodnych programów i znajdowania dla nich odpowiednich form organizacyjnych. Choć ze względu na pojawienie się autorytarnych i centralistycznych tendencji ważne, by rozszerzenie zakresów działania nie odbyło się kosztem samej instytucji oraz zaburzeniem możliwości jej działania w długiej perspektywie.

Fascynującym obszarem zmian jest demokratyzacja i uspołecznienie modeli działania instytucji, która oznaczałaby przede wszystkim otwarcie możliwości tworzenia różnych wariantów programowych i organizacyjnych, zależnych od demokratycznej woli, uzgodnień, współdziałania wielu osób, podmiotów i społeczności istniejącej wokół instytucji. Uspołecznienie instytucji to odejście od jednego modelu publicznej instytucji kultury oraz danie możliwości tworzenia różnorodnych programów i znajdowania dla nich odpowiednich form organizacyjnych. Choć ze względu na pojawienie się autorytarnych i centralistycznych tendencji ważne, by rozszerzenie zakresów działania nie odbyło się kosztem samej instytucji oraz zaburzeniem możliwości jej działania w długiej perspektywie. Wyobraźmy sobie instytucje hybrydowe, które łączą kilka funkcji, są w stanie wpisywać w obręb swojej struktury inne organizacje i inicjatywy, na przykład grupy badawcze, archiwa, kolektywy migranckie, niezależne instytucje, laboratoria praktyk społecznych, studia filmowe, radio, sieci wsparcia i solidarności, grupy protestu etc. Model instytucji sojuszniczej, o którym pisze Zofia nierodzińska w kontekście sztuk wizualnych, może mieć wiele wariantów w polu sztuk performatywnych, powstałych w wyniku nieoczywistych aliansów i porozumień. Właśnie coś takiego w małej skali próbuje robić Teatr Powszechny w Warszawie czy Szkoła (gdzie mieści się między innymi Komuna Warszawa). To jest realne wytwarzanie tkanki społecznej. Ale włączenie innych organizacji w obręb systemu instytucjonalnego, wzbogacenie go w ten sposób, rozszerzenie skali działania jest ważne także z powodów szans rozwojowych. Warszawa jest miastem, które w ostatnich latach zaczęło przypominać kulturalną i intelektualną pustynię. Wiele osób wyjeżdża z miasta, szukając możliwości pracy i rozwoju poza Polską. W Warszawie nie ma sceny dla tańca, nie ma miejsca dla niezależnych inicjatyw, ale nie ma nawet jednej ambitnej księgarni, w której można byłoby znaleźć nowo wydane poza Polską książki z obszaru sztuki, humanistyki czy polityki. Gdyby nie było instytucji kultury, takich jak MSN czy Instytut Teatralny, i niezależnych organizacji, takich jak Bęc Zmiana, nie byłoby nawet księgarni, w której można kupić książki wydane w Polsce.

O nawykach dogmatycznego myślenia, wizerunkowym traktowaniu kultury oraz restrykcyjnych politykach padło w tym artykule wiele gorzkich słów. Ale trudno wskazać na inne demokratyczne państwo w Europie, którego kultura byłaby w tak dużym stopniu uzależniona od czynników politycznych, od decyzji urzędników, od polityk kulturalnych, od dotacji publicznych. Sytuacja kultury w Polsce nie ulegnie poprawie, jeśli zostanie zachowana podległość i uległość sfery kultury wobec władzy. Dlatego sądzę, że zmiany powinny polegać także na wprowadzeniu innych zasad kontroli nad działalnością instytucji. Mówiąc inaczej, chodziłoby o pozbawienie władzy bezpośredniego wpływu na pracę instytucji przez wprowadzenie uspołecznionych mechanizmów kontroli w postaci różnych kolektywnych organów, na przykład zgromadzeń, rad społecznych czy powierniczych o rzeczywistych kompetencjach.

Największym wyzwaniem, jakie stoi przed środowiskiem sztuk performatywnych, jest znalezienie drogi pomiędzy uzależnieniem od rynku i od (coraz bardziej autorytarnej) polityki, a to będzie możliwe jedynie dzięki odzyskaniu niezależności i zdolności do samodzielnego myślenia oraz formułowania własnych propozycji. Wszystkich potrzebnych zmian nie da się przeprowadzić w pojedynkę. Jeśli ekosystem sztuk performatywnych ma przetrwać i się rozwijać, jeśli chce zachować zdolność do „wytwarzania znaczeń, produkcji wiedzy, opisu rzeczywistości, tworzenia relacji, budowy więzi społecznych”, stać się to może jedynie przez różne formuły uspołecznienia, które środowisko sztuk performatywnych wprowadzi samodzielnie. Tylko wpierw musi przestać wstydzić się takich słów jak „społeczny” i „uspołecznienie”.

• 1. Zob. Richard Florida The Rise of the Creative Class. And How It’s Transforming Work, Leisure and Everyday Life, Basic Books, New York 2002; Richard Florida Cities and the Creative Class, Routledge, New York-London 2005; Richard Florida The Flight of the Creative Class. The New Global Competition for Talent, Harper Business, HarperCollins, New York 2005.
• 2. Jeśli do programu rezydencyjnego Komuny Warszawa, która może zaoferować jedynie kilka miejsc, aplikują setki chętnych, to nie oznacza, że mamy do czynienia z dowodem żywotności, różnorodności i inwencji środowiska sztuk performatywnych, jakby powiedział kiedyś Richard Florida, z konieczną rywalizacją na rzecz rozwoju, ale z poważnym problemem społecznym oznaczającym setki ludzi bez pracy.
• 3. Terminu „uspołecznienie” używam zamiast pojęcia „uwspólnienie” (ang. commoning), które pojawia się w dyskusji o sztuce od jakiegoś czasu. Z tym drugim pojęciem, a raczej z jego zastosowaniem w praktyce, istnieje kilka problemów, o czym będzie mowa w dalszej części tekstu.
• 4. Paweł Płoski Przemiany organizacyjne teatru w Polsce w latach 1989-2009, w: Raport o Stanie Kultury, MKiDN, Warszawa 2009, s. 25.[/n] Działania te spowodowały skokowy wzrost zadłużenia wszystkich niemalże instytucji państwowych, zmusiły je do redukcji zatrudnienia, zmiany form pracy z etatowych na cywilno-prawne, przeniesienia części usług na zewnątrz oraz poszukiwania dodatkowych możliwości zarobkowych. Efektem doktryny szoku z początku lat dziewięćdziesiątych było wejście na drogę komercjalizacji kultury oraz zniesienie gwarancji równego dostępu do kultury przez podniesienie cen biletów. Celem tej polityki było wpisanie kultury w reguły wolnego rynku.Neoliberalne założenia polityki kulturalnej zostały określone już na początku procesu transformacji ustrojowej, gdy w lutym 1990 roku, na spotkaniu Komitetu Porozumiewawczego Środowisk Twórczych i Towarzystw Naukowych, padło z ust Leszka Balcerowicza zdanie, stanowiące drogowskaz dla wszystkich późniejszych reformatorów: „kultura i nauka muszą utrzymywać
  się same”.
• 5. Procesowi urynkowienia kultury towarzyszyło zjawisko urynkowienia edukacji artystycznej. Mimo cięć finansowych w całej kulturze nie zmniejszono liczby studentów szkół artystycznych. Przeciwnie liczba miejsc w publicznych uczelniach się zwiększyła, stworzono nowe wydziały, założono szkoły prywatne. Dzięki tej polityce powstała tzw. rezerwowa armia pracy dla nowo powstałego rynku. Problemu tak zwanej rezerwowej armii pracy nie da się rozwiązać ani przez tworzenie programów rezydencyjnych, grantów czy stypendiów. Nie udałoby się go rozwiązać nawet przy zwiększeniu nakładów i otwarciu w Warszawie jednego czy nawet kilku domów produkcyjnych.
• 6. Łucja Iwanczewska w ostatnio wydanej książce Potencjalności transformacji. Krótkie trwanie performansów kulturowych w Polsce lat 90. przypomniała wiersz trzech Marcinów: Barana, Sendeckiego i Świetlickiego z 1993 roku, powstały w odpowiedzi Julianowi Kornhauserowi, zarzucającemu pokoleniu bruLionu bezideowość. Brzmi on następująco: „Napisalibyśmy wiersze / pełne niezłych idei / lub jakichkolwiek. / Ale, drogi Julianie, / żadna nie stoi za oknem. / Tak, za oknem ni chuja idei”. (Zob. Łucja Iwanczewska Potencjalności transformacji. Krótkie trwanie performansów kulturowych w Polsce lat 90., Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2022, s. 129.)
• 7. Tomasz Kozak Od Gierka i Chomejniego do czerwonego Batmana: Polska w spirali nieustających przyspieszeń, w: „Krytyka Polityczna”, 19 listopada 2022.
• 8. Zob. Robert Pfaller O tym jak ważne jest bycie dorosłym, w: W poszukiwaniu wspólnego mianownika. Uniwersalizm i progresywna polityka kulturalna, redakcja Jan Sowa, Biennale Warszawa, Warszawa 2019, s. 56.
• 9. Za autora pojęcia uznaje się włoskiego marksistę Antonia Gramsciego. W filozofii marksistowskiej hegemonia kulturowa to zdominowanie zróżnicowanego kulturowo społeczeństwa przez klasę rządzącą, która manipuluje kulturą tego społeczeństwa – wierzeniami, percepcją, wartościami i obyczajami – tak, aby światopogląd klasy rządzącej stał się akceptowaną normą kulturową. W ten sposób zapewnia sobie hegemonię polityczną.
• 10. Alfred Willi Rudi Dutschke, niemiecki socjolog i lider Niemieckiego Socjalistycznego Związku Studentów (Sozialistischer Deutscher Studentenbund), był autorem koncepcji rewolucji, jako długiego marszu przez instytucje. Nawiązywał przy tym zarówno do Antonia Gramsciego i jego teorii hegemonii kulturowej, jak i chińskiego Długiego Marszu. Chodziło mu o zmianę społeczną, która jest możliwa tylko poprzez długoterminowe działania struktur, czyli instytucji.
• 11. Zob. Bohdana Romantsova, Oksana Zabużko Kobieta z walizką, w: „Dwutygodnik” nr 02/2023.
• 12. Byung-Chul Han Agonia Erosa, w: Społeczeństwo zmęczenia i inne eseje, przełożył Rafał Pokrywka, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2022, s. 153.
• 13. Na kwestię krótkiej drogi między zaistnieniem produktu w przestrzeni publicznej i wysypiskiem śmieci zwracał uwagę Zygmunt Bauman. Jak pisał: „Rynek konsumpcyjny faworyzuje i forytuje szybki obieg towaru i maksymalne skracanie odległości czasowej między pożytkiem a wysypiskiem śmieci – w imię sprawnego a niezwłocznego zastępowania niedochodowych już dóbr. Takie nastawienie, typowe dla «ducha naszych czasów», który wedle Milana Kundery «wpatruje się w to, co jest teraz, w aktualność do tego stopnia zaborczą i ekspansywną, że wypiera ona z naszego pola widzenia przeszłość i sprowadza czas do jednej trwającej właśnie chwili», pozostaje w jaskrawej sprzeczności z naturą artystycznej twórczości i przesłaniem wszelkiej sztuki, a nie tylko powieści, na której Kundera skupia głównie uwagę”. (Zygmunt Bauman Kultura w płynnej nowoczesności, Narodowy Instytut Audiowizualny, Agora SA, Warszawa 2011, s. 129.)
• 14. Zofia nierodzińska Nowe praktyki instytutywne, w: „NN6T” #146, s. 82-89.
• 15. Zob. Andrea Fraser From the Critique of Institutions to an Institution of Critique, w: „Artforum” (September 2005), artforum.com.
• 16. Zob. Piotr Piotrowski Muzeum krytyczne, Rebis, Poznań 2011.
• 17. Zob. Nora Sternfeld Das radikaldemokratische Museum, De Gruyter, Berlin 2018.
• 18. Zob. Paweł Wodziński Samorządna instytucja kultury w programie „Solidarności” z 1981 roku, w: Solidarność. Rekonstrukcja, redakcja Piotr Grzymisławski, Teatr Polski w Bydgoszczy, Bydgoszcz 2017, s. 18-30; Igor Stokfiszewski Teatro Valle. Migawki z utopii, w: tamże, s. 34-46.
• 19. Zob. „Soniakh Digest”, soniakh.com/.
• 20. Zob. Kreatywne stany chorobowe. AIDS, HIV, Rak, redakcja Zofia nierodzińska, Jacek Zwierzyński, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2021; Kreatywne stany chorobowe, www.arsenal.art.pl, Polityki (nie)dostępności obywatelki z niepełnosprawnościami i osoby sojusznicze,
  arsenal.art.pl.
• 21. Zob. Jan Völker Das Museum des Wandels, w: Zukunft Museum, redakcja Leonhard Emmerling i Latika Gupta, Luiza Proença i Memory Biwa, Verlag Turia + Kant, Berlin 2021, s. 69-94.
• 22. Zob. Gerald Raunig Praktyki instytuujące. Uciekanie, instytuowanie, przekształcanie, przełożyli Aleksandra Bubiło, Bartosz Wójcik, redakcja Marta Keil, w: „Transform”, styczeń 2006, transform.eipcp.net.
• 23. Zob. Documenta Fifteen Handbook, redakcja ruangrupa and Artistic Team, Hate Cantz Verlag, Berlin 2022; documenta-fifteen.de/en/.
• 24. Informacje o formach współdziałania znajdują się na stronie instytucji. Zob. casco.art/get-involved/.