Dramatopisarz nie umiera, czyli utrapienie

Torując sobie drogę na szczyty szczytów wszelkich dziedzin sztuki, współczesny teatr potyka się nieustannie o irytujący anachronizm: o dramatopisarza. Rzecz ma się tu tak, jak z celibatem w Kościele katolickim: skoro już mu się dało istnienie, to nie jest łatwo się go pozbyć, nawet jeśli z tego powodu wszyscy cierpią, w pierwszym rzędzie sam dramatopisarz. 

Był czas, kiedy dramatopisarz był koronowaną głową teatru, jego intelektualnym i estetycznym motorem, co nie miało zupełnie nic wspólnego z faktem, że często był jedyną osobą w zespole umiejącą czytać i pisać, i że wówczas trafiało się jeszcze w miarę niewielu nadgorliwych dramaturgów, którzy skończyli studia germanistyki i mogli go dręczyć uszczypliwymi uwagami („Przemyślałem jeszcze raz zakończenie i sądzę, że gdyby Hamlet ożenił się na koniec z Ofelią, byłoby to opowiedzeniem się, w sensie styczności ze światem, za niekonwencjonalnymi związkami”). Dzisiaj dramatopisarz jest kimś, komu można, co najwyżej – a i to, jedynie przy okazji – powierzyć korektę programu teatralnego. Dawniej autorskie didaskalia posiadały prawdziwą moc biblijnych wskazówek: musiały być przeniesione na scenę dokładnie tak i nie inaczej, jeśli chciało się uniknąć śmiertelnego rażenia gromu albo przynajmniej wylądowania za kratkami za sprawą spadkobierców Brechta. Dziś wykreśla je, tak z grubsza, już asystent reżysera i to już na etapie kserowania tekstu na próbę czytaną. W czasie samej próby czytanej wykreślana jest stopniowo ich pozostała, idiotyczna reszta. A jednocześnie, jako że obecnie większość aktorów trudni się także pisarstwem, dopisane zostają zupełnie nowe kwestie. 

Po próbie czytanej do autora dzwoni skacowany albo ciągle jeszcze nietrzeźwy dramaturg: „Słuchaj, zmieniliśmy parę szczegółów”. 

Teatr słynie ze swojej bezpośredniości, w której nie ma miejsca na kłamstwo i obłudę, dlatego też informuje się autora o drobnych zmianach tak bezlitośnie, jak tylko da się to zrobić:

1. Sztuka jest do niczego.

2.  Poprawiliśmy tytuł. Nie brzmi już teraz Czarna krew o poranku, tylko Dance Dance Dance the Night Away.

3. Regina chce zaśpiewać w drugim akcie piosenkę do melodii Bolera. Napisz słowa.

4. Brak aktualnych tematów. Dobrze by było, gdybyś mógł subtelnie wpleść coś o zmianie klimatu lub rozpadzie socjaldemokracji w dwudziestym pierwszym wieku.

5. Postaci nie są wiarygodne lub są zbyt wiarygodne.

6. Chcemy się więcej śmiać.

7. Czwarty akt wyrzuciliśmy.

8. I piąty też.

W czasach Netflixa i pandemii, kiedy już samo wyjście za drzwi mieszkania stało się ekscentrycznym wyczynem, teatrowi pozostaje jedynie odważne przejście do ofensywy: im bardziej oczywista staje się jego instytucjonalna staroświeckość, tym aktualniejsze muszą być jego tematy. Oto problem współczesnego teatru: w gruncie rzeczy chciałby pokazywać na scenie samą istotę rzeczy. Ready made’y współczesności. Innymi słowy: teatr nie chciałby być teatrem, ale sztuką abstrakcyjną. Zamiast tego musi się zmagać z aktorami, którzy wychodzą przed zakończeniem próby, aby odebrać jakieś dzieci z przedszkola. I przede wszystkim musi się męczyć z dramatopisarzami, a więc autorami, zawodowymi narcyzami, którzy, jeśli nie patrzeć im dokładnie na ręce, natychmiast zaczynają przepracowywać swoje traumatyczne dzieciństwo. A przecież publiczność nie przychodzi do teatru, aby zajmować się duchowym samoumartwianiem. Od tego są musicale. Publiczność, przynajmniej ta w Niemczech, idzie do teatru, aby dać się tam zwymyślać przez dwie godziny. Potem wraca w dobrym humorze do domu i żyje dalej tak samo, jak do tej pory, w poczuciu, że najgorsze ma już za sobą. Niemiecki teatr jest jak Kościół katolicki, z tą różnicą, że pija się tutaj piwo, a nie wino mszalne. Ale już tak samo jak w Kościele, panuje tu surowy porządek i chodzi o to, żeby nikt z uczestników – w omawianym tu przypadku współczesny dramatopisarz – nie porzucił przypisanej mu roli, i żeby nagle – to znów o dramatopisarzu – nie pisał utworów niemających nic wspólnego ze światem, teatrem lub czymś innym istotnym (jak ten pożałowania godny autor z Kolonii, który napisał sztukę o swoim kocie i został pozwany przez teatr do sądu). 

Z tego powodu jakiś czas temu wymyślono tak zwaną „sztukę na zamówienie”. Idea polega niby na tym, żeby podsunąć autorowi nowe pomysły, ale w rzeczywistości chodzi tu głównie o to, aby zapobiec jego pomysłom (koty, Kolonia). Jak się jest autorem, to się wtedy w takich sytuacjach często słyszy: „Wiemy, czego chcemy, ale nie umiemy tego napisać”. Naprawdę oznacza to co innego: „Nie umiemy tego wystukać na klawiaturze”. Albo jeszcze inaczej: „Nie chce nam się tego wystukiwać na klawiaturze. Nie mamy czasu”. W idealnym teatralnym świecie współczesny dramatopisarz byłby sekretarką, która zapisuje, od razu na czysto, wzruszające do łez marzenia dramaturga. Przy tym trzeba jednak zostawić dramatopisarzowi trochę miejsca na jego kreatywność.

Oto, jak powstaje dzisiaj sztuka teatralna. Zaczyna się od telefonu dramaturga jednego z wiodących teatrów do dramatopisarza, aby zamówić u tego drugiego sztukę na temat akceleratora cząstek w CERN.

– Nie mam pojęcia o akceleratorach cząstek – mówi dramatopisarz, zgodnie z prawdą.

– No to jedź w podróż służbową do Genewy, aby się zorientować w temacie – proponuje dramaturg. – Mógłbyś się tam spotkać z profesorem Simkiem. Napisał na ten temat doskonałą książkę. Mogę ci ją wysłać w pedeefie.

Więc dramatopisarz jedzie do Genewy, gdzie spotyka się z profesorem Simkiem, aby usłyszeć od niego, w dokładnie tych samych słowach, jeszcze raz to, co przeczytał już w książce profesora w czasie podróży do Genewy.

W drodze powrotnej do domu dramatopisarz odkrywa, że wprawdzie już teraz wie, czym jest akcelerator cząstek, ale nie wie, jak i dlaczego należałoby zrobić z tego sztukę teatralną. Przypomina mu się dictum Dürrenmatta o możliwym najgorszym obrocie sprawy (w przypadku dramatopisarza jest nim z reguły chwila pierwszego rozliczenia tantiem) i wymyśla eksplozję reaktora, jako główny element akcji.

W następnej rozmowie telefonicznej z dramaturgiem ten ostatni zawiadamia go, że teatr nie ma pieniędzy, aby przedstawić na scenie eksplozję reaktora w wiarygodny sposób. I tak samo nie ma możliwości, aby obsadzić tych wszystkich fizyków jądrowych, nie wspominając już o chórze śpiewających atomów.

– Napisz dla nas lepiej dwuosobową sztukę, no wiesz, taką jak Czekając na Godota.

– Czekając na Godota jest przecież sztuką czteroosobową.

– Wiesz, co mam na myśli.

W środku pracy nad tą dwuosobową sztuką w stylu Czekając na Godota o eksplozji reaktora w CERN dramatopisarz otrzymuje wiadomość, że w teatrze, o który tutaj chodzi, wydarzył się skandal. Dotychczasowy dyrektor zwiał z kasą na wydatki służbowe i całym zapasem piwa. Nowy dyrektor jest z branży teatru muzycznego i wyrobił sobie markę jako reżyser operowy.

– „Und der Haifisch, der hat Zähne” – śpiewa dramaturg do telefonu. – Marzy nam się coś takiego jak śpiewogra w prastarym stylu. Połączenie Opery za trzy grosze i Cyrulika sewilskiego.

Jeszcze tego samego wieczoru dramatopisarz siedzi przy biurku i próbuje na próżno znaleźć w słowach „akcelerator cząstek” metrum, które da się zaśpiewać.

I tak oto mija kilka lat. Dramatopisarz ożenił się i, bardziej z frustracji niż z zapałem, spłodził kilkoro dzieci. Cała rodzina żyje jeszcze ciągle z zaliczki, którą dramatopisarz niegdyś otrzymał, wydając ją od razu w połowie, w napadzie nonszalancji, na ekskluzywną bieliznę marki Zimmerli. Aby móc wiązać koniec z końcem, dramatopisarz chwyta się różnorodnych fuch. Robi korektę nekrologów w gazecie, projektuje pocztówki z życzeniami i pracuje jako królik doświadczalny w laboratorium snu. Wielokrotnym przeobrażeniom ulega także koncepcja spektaklu. Jest kolejno, na przestrzeni tych kilku lat, musicalem, teatrem tańca, baletem, utworem dla dzieci, przedstawieniem dla seniorów, adaptacją filmu Twelve Monkeys, słuchowiskiem, akustycznym performansem, tekstem spacerowym, filmem krótkometrażowym, reenactmentem i czytaniem scenicznym. Tematem nie jest już akcelerator cząstek: obecnie chodzi o opowieść o tym, jak lecznicza kuchnia makrobiotyczna może uratować świat.

A później, pewnego pięknego dnia, kiedy dramatopisarz przestał już na to czekać, sztuka zostaje rzeczywiście zagrana na scenie. Dramatopisarz jest już starym człowiekiem. Dzieci już dawno wyprowadziły się z domu. Żona opuściła go. Ma długie siwe włosy i jest prawie zupełnie głuchy, tak że nie może mu sprawić przyjemności śpiewane przez Reginę w drugim akcie Bolero. Publiczność szepce za jego plecami, że nie jest to najlepsza sztuka tego autora, gdyż jego dawniej ogromna siła twórcza wystarcza tu jedynie na płytką rozrywkę. Końcowe oklaski są mniej dowodem uznania dla utworu, raczej zaś dla faktu, że w ogóle został napisany i stają się głośniejsze, kiedy dramatopisarz, niepewnie powłócząc nogami, pojawia się na scenie; zagubiony, zawstydzony, prawie ślepy, mrużąc oczy w kierunku widowni. Następnie, celowo czy też nie, robi niespodziewany krok do przodu, wpada do kanału orkiestrowego i umiera.

Z tej opowieści duje lodowaty podmuch ironii. W rzeczywistości tak się oczywiście nie dzieje. Rzeczywistość jest inna. W rzeczywistości dramatopisarz nie umiera. Nigdy. Dramatopisarz ma zawsze mniej więcej trzydzieści piuęć lat, zbyt wiele, aby zacząć jeszcze raz, od początku, robić coś innego, ale za mało, aby cieszyła go melancholia zrezygnowania. Jest uwięziony w upiornej współczesności, znanej także pod nazwą „Niemiecki Teatr”.