11_115_x_102.jpg
Być wiernym pragnieniu
Howard Crabtree, aktor występujący w komediach muzycznych i projektant kostiumów obdarzony oszołamiającą wyobraźnią, zmarł na AIDS w czerwcu 1996 roku. Swoje ostatnie dzieło, When Pigs Fly (Kiedy świnie będą latać), stworzył w hołdzie czarnoskórym tancerzom musicali. Tym, którzy w szkolnych przedstawieniach musicalu Oklahoma! grali solówki we wstawkach tanecznych, ubrani w kowbojskie kapelusze i różowe rajstopy ściśnięte pasem kowbojskim. Wszystkim zagubionym na co dzień nastoletnim ciotom, którzy czuli przypływ siły tańcząc w musicalach, przyszywając cekiny do kostiumów królów i ślęcząc po nocach przy malowaniu horyzontu dekoracji. Wszystkim tym bladym, androgynicznym, ekstrawaganckim, pogrążonym w książkach dziwakach z wrodzonym albo nabytym talentem do zabawiania innych, nie mniej cennym niż inne talenty, ale często mniej docenianym.
Historia teatru queer została zapisana na ciałach jego twórców. Ci, którym mogło się powieść, z reguły się powiodło. Kontynuowali kariery w „heteroseksualnym” teatrze, gdzie zaprzyjaźnieni agenci, spece od castingu i znajomi doradzali im troskliwie (jak na przykład Noël Coward Cecilowi Beatonowi), jak się mają zachowywać, żeby ich orientacja nie rzucała się w oczy. Niektórzy z nas byli jednak tak przegięci, że po prostu nie mogli się powstrzymać. Podczas dyskusji panelowej Od niewidzialności do śmieszności Everett Quinton powiedział skupionej publiczności, że jako dzieciak owijał sobie głowę ręcznikiem i stroił miny do łazienkowego lustra. Latami myślał, że jest nienormalny, próbował nawet popełnić samobójstwo. Aż pewnego wieczoru, kiedy krążył po Christopher Street, udało mu się poderwać mężczyznę, który miał teatr, gdzie na tego rodzaju aktorską pasję było zapotrzebowanie. Był to oczywiście Charles Ludlam, który przyznał w jednym z wywiadów: „Osoby homoseksualne zawsze znajdowały azyl w świecie sztuki. Ridiculous Theatre wyróżnia się tym, że otwarcie to przyznaje. To bardzo wyrafinowany teatr, a ludzie, którzy go tworzą, nie ukrywają, kim są. Są uczciwi i nie widzą potrzeby kamuflowania tego, co w nich najlepsze”.
Jak Randy Conner przedstawia to w swoim znakomitym transkulturowym studium Blossom of Bone, w najstarszych dokumentach historycznych są świadectwa istnienia jednostek, które nie utożsamiały się z normami płci. Czasem akceptowane, a czasem napiętnowane przez swoje społeczności, znajdowały schronienie w miejscach kultu jako kapłani i kapłanki, wierni lub słudzy w świątyniach, gdzie oddawano kult bóstwom. Kiedy Inkwizycja i inne negatywnie nastawione do seksualności instytucje wszczęły krucjaty, by wykorzenić pogańską zmysłowość, pulsującą tuż pod powierzchnią pozornie monoteistycznych religii, ta znalazła sobie nowe miejsce w na poły świeckim świecie artystów. Teatr jest bowiem tą formą sztuki, która najpełniej odtwarza elementy rytuału sakralnego – konsekrowane miejsce, wyznaczony czas, jedność celebrantów i przygotowania, które pochłaniają dziewięćdziesiąt procent energii całego przedsięwzięcia.
Termin „teatr queer” po raz pierwszy pojawił się, jak sądzę, w wydanej w 1978 roku książce Stefana Brechta Queer Theatre. Napisana z pasją kronika Brechta powstała na podstawie pamiętników artystów i skupiała się na kilku indywidualnościach ze środowiska gejowskiego lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, takich jak Jack Smith, John Vaccaro, Ronald Tavel, Charles Ludlam, John Waters, a także na nowojorskim teatrze Hot Peaches oraz Balecie Trocadero. To były wyrafinowane indywidualności, osoby wykształcone, ekscentryczne, ironiczne, czasem złośliwe – mocno odbiegały od definicji teatru queer, powstałej w odniesieniu do afektowanych, adresowanych do białej klasy średniej sztuk w rodzaju Love! Valour! Compassion! (Miłość! Odwaga! Współczucie!)czy monodramów typu The Night Larry Kramer Kissed Me (Noc, kiedy Larry Kramer mnie pocałował).
W swojej książce Brecht obszernie cytuje esej George’a Dennistona opublikowany w „American Review” w 1973 roku. Denniston wspomina, jak pewnego wieczoru, w dzielnicy teatralnej, wyskoczył z baru w ślad za fantastycznym, androgynicznym typem. Był nim tak urzeczony, że szedł za nim niczym Alicja za Białym Królikiem. I tak dotarł do małego, nieznanego teatru, gdzie obejrzał queerowy spektakl Whores of the Apostles (Dziwki apostołów). Jak opowiadał Denniston, spektakl nie należał
ani do świata męskiego, ani kobiecego, lecz do świata wyobraźni. A mówiąc bardziej konkretnie, do świata wyobraźni zdominowanej przez pragnienie. Ich gra była jak dziecięca zabawa w świecie „na niby” – z pomocą kilku gestów i strzępów kostiumów wyczarowali świat, w którym ślizgali się po tafli lodu odbijającej promienie słońca, świat nieskończonych możliwości. Z tą tylko różnicą, że dorośli aktorzy wybrali świat niemożliwości… moglibyśmy nawet powiedzieć: wiecznych niemożliwości. Ich bluźnierstwa, ich oburzający egotyzm, poczucie magii mogły się wydawać demoniczne, ale w gruncie rzeczy byli oni niczym kapłani. Odgrywali dla nas dzikość żądzy i zbrodni, przeciw której jednoczy się społeczeństwo. Odgrywali rolę kozła ofiarnego w sensie biblijnym. Ich metoda, choć nieco szalona, była metodą duchową: być wiernym impulsowi i rozkoszy, być wiernym pragnieniu. To musi oczywiście prowadzić do katastrofy, ale katastrofę mieli już za sobą, gdyż nie byli zwykłymi ludźmi. Ujmijmy to inaczej: wszyscy mamy już za sobą katastrofę. Zaprzeczanie temu oznaczałoby śmierć serca. A skoro nie ma innej płaszczyzny, na której moglibyśmy zatańczyć, zatańczmy na tej.
Każdy gej zna to uczucie, gdy wpada do króliczej nory i nagle trafia do Krainy Czarów. Dla wielu z nas praca w teatrze była inicjacyjnym doświadczeniem własnej homoseksualności; dla innych było odwrotnie. Homoseksualizm i teatr wydają się nierozerwalnie związane, splecione ze sobą jak ciało i duch.
Z pewnością tak właśnie było ze mną. Moim pierwszym teatrem był kościół – to tam odbywało się przedstawienie, w którym wszyscy uczestniczyliśmy. W St. Joseph’s Elementary School w Waco, w Teksasie nauczyciele uczyli nas, jak być dobrymi katolikami. Uczyliśmy się, jak się ubierać na msze i na specjalne okazje, takie jak pierwsza komunia. Uczyliśmy się na pamięć naszych kwestii, piosenek i choreografii – kiedy usiąść, kiedy wstać, a kiedy uklęknąć. Nauczyciele tłumaczyli nam, co jest grzechem i jak się mamy spowiadać. W kościele było zupełnie inaczej niż w przyczepie kampingowej, w której się wychowałem. Panowała tu atmosfera czci, cudu i tajemnicy. Nosiło się inne ubrania i mówiło się innym językiem. W powietrzu unosił się zapach kadzidła i wosku świec. Zazdrościłem ministrantom, którzy brali udział w tym przedstawieniu, od momentu, gdy po raz pierwszy ich ujrzałem. Mieli do odegrania role, drobne kwestie, podawali księdzu różne rzeczy, nosili specjalne stroje. Bardzo chciałem być jednym z nich.
Byłem w trzeciej klasie, kiedy to się zaczęło. Kiedy pojawiło się to pragnienie, żeby być w centrum uwagi, należeć do większego, bardziej kolorowego świata, częściowo widzialnego, a częściowo niewidzialnego (i które zapowiadało późniejsze marzenie o występowaniu na scenie). Przekonałem się, że za uroczystą ceremonią kryło się coś bardziej ludzkiego, kryło się poczucie humoru. Chłopcu takiemu jak ja okazywano życzliwość. Kiedy księża na mnie patrzyli, przypominali sobie czasy, kiedy sami byli wrażliwymi, homoseksualnymi chłopcami, nieakceptowanymi przez swoje rodziny. Przygarnęli mnie i zaakceptowali bez zbędnych pytań.
Kiedy wyprowadziłem się z domu, nie zawracałem już sobie głowy niedzielną mszą. Na uniwersytecie zajęcia z teatru były fakultatywne, więc chodzili na nie tylko prawdziwi zapaleńcy. To tam odnalazłem swoje powołanie. Teatr stał się moim kościołem – nie w sensie uroczystej atmosfery („bądź cicho”, „zachowuj się”), ale wspólnoty celu, poczucia humoru i cichego przyzwolenia na ambiwalencję seksualną. Przygotowywaliśmy cztery przedstawienia rocznie, więc przed premierami siedzieliśmy po nocach, montując dekoracje i szyjąc kostiumy. W przerwach między zajęciami sprzedawaliśmy bilety, a wieczorami graliśmy. Na imprezach po premierach upijaliśmy się i całowali. W latach 1972-1973 nikt na kampusie nie przyznawał się otwarcie do homoseksualizmu, a jedynym miejscem aktywności gejów była męska toaleta w suterenie biblioteki. Kiedy wyszedł na jaw mój romans z prawosławnym popem, który był kierownikiem muzycznym w przedstawieniu Zorba!, w naszej małej teatralnej społeczności wybuchł skandal.
Po dwóch latach przeniosłem się na uniwersytet w Bostonie, żeby poświęcić się studiom teatralnym na serio. W moim odczuciu zawodowe środowisko teatralne zabijało teatralnego ducha, ale Boston był wylęgarnią politycznego aktywizmu w środowisku homoseksualnym. Nawet na kampusie była organizacja gejów. Po raz pierwszy spotkałem się poza teatrem ze społecznością osób homoseksualnych i z gorliwością neofity ujawniłem swoją orientację na zajęciach. W ramach ćwiczeń przygotowywałem monolog „Czy ktoś cię kocha?” z Boy Meets Boy (Chłopak spotyka chłopaka). Recytowałem fragmenty for colored girls who have considered suicide / when the rainbow is enuf (dla kolorowych dziewczyn, które myślą o samobójstwie / gdy wystarczy tęcza), jawnie naśladując modulację głosu Trazany Beverly z telewizyjnej adaptacji sztuki.
Wkrótce jednak odkryłem, że nie jestem stworzony do aktorstwa. Przerażała mnie rutyna biegania na castingi i szukania agenta. Nie czułem się dość pewny swojego talentu, by wytrzymać taką ciągłą udrękę. Odnalazłem swoje miejsce pisząc o teatrze, początkowo dla „Gay Community News”. Recenzowałem przedstawienia w mniejszych miastach, pielgrzymowałem do Nowego Jorku na Equusa 1 i A Chorus Line, analizowałem przedstawienia głównego nurtu z punktu widzenia problematyki gejowskiej.
Wtedy w miejscowym teatrze odbyła się premiera komercyjnej produkcji The Haunted Host (Nawiedzony gospodarz) Roberta Patricka z olśniewającym Harveyem Fierstienem w roli głównej. To był najbardziej jawnie gejowski teatr, jaki widziałem. Recenzując spektakl, przeprowadzając wywiad z Harveyem Huraganem i poznając go bliżej, zacząłem zagłębiać się w gejowską subkulturę off-off-Boadwayu, którą znali tylko ci, co wychowali się w Nowym Jorku czytając „The Village Voice”. Zresztą też nie wszyscy.
W latach pięćdziesiątych i na początku lat sześćdziesiątych geje tworzyli coś w rodzaju tajnego stowarzyszenia, do którego trzeba było zostać wprowadzonym, w którym obowiązywały sekretne hasła, uzgodniony sposób pukania i określony sposób zachowania. Coś w rodzaju podziemnej cieplarni, niewidocznej i chronionej przed nijaką, konformistyczną kulturą głównego nurtu w epoce postmaccartyzmu. Nie było jawnie gejowskich księgarni, czasopism ani programów telewizyjnych. Choć oczywiście w księgarniach pracowali homoseksualni ekspedienci, w czasopismach homoseksualni redaktorzy, a w telewizji homoseksualni prezenterzy, którzy nie zawsze przyznawali się do swojej orientacji. W kiosku z gazetami przy Sheridan Square nie można było kupić takich pism jak „Advocate”, „Out”, „HX”, „New York Native”, „Honcho”, „Drummer” czy „My Comrade”. „New York Times”nie używał słowa „gej”, a „homoseksualista” pojawiał się wyłącznie w pejoratywnym kontekście. Nie było jeszcze mody na Christopher Street, nie paradowano po ulicach z kolczykami w sutkach, nie przekłuwano przegrody nosowej. Teatry w West Village nie miały jeszcze w repertuarze takich sztuk jak Dressing Room Divas (Diwy z garderoby), Nuns against Filth (Zakonnice przeciw sprośności), Cute Boys in their Underpants (Czarujący chłopcy w slipach) ani Vampire Lesbians of Sodom (Lesbijki – wampirzyce z Sodomy). Były drag bale i imprezy, na które przychodziło się w kusych koszulkach i w biodrówkach. Cioty zbierały się, żeby się razem bawić, ale wszystko to organizowano po cichu.
W latach pięćdziesiątych, sześćdziesiątych i siedemdziesiątych było mnóstwo ważnych homoseksualnych artystów, którzy nie są zaliczani do panteonu „teatru queer” (czy też jego kuzyna, „teatru gejowskiego” lub „teatru gejów i lesbijek”, choć to termin czysto teoretyczny): Joseph Chaikin, Julian Beck, Jose Quintero, Ellis Rabb, Norris Houghton, Robert Moss, Richard Barr, Tom O’Horgan, Cheryl Crawford, Lyn Austin, Eva Le Gallienne, Marshall Mason, by wymienić tylko kilkoro. Inni, tacy jak William Inge, Tennessee Williams czy Edward Albee, nie ujawniali publicznie swojej tożsamości, choć byli za nią napiętnowani w prasie. Czy mógł być teatr bardziej queerowy (w pierwotnym znaczeniu tego słowa, czyli „dziwny”) niż teatr Geneta? Genet, obok Samuela Becketta i Eugene’a Ionesco, miał ogromny wpływ na teatr amerykański wczesnych lat sześćdziesiątych, ale – być może dlatego, że w jego sztukach mniej było motywów homoerotycznych niż w jego powieściach – nie był zasadniczo uważany za przykład teatru queer.
Jednak to, że teatr queer w ogóle się wydarzył, było możliwe dzięki temu, że ścieżki zostały przez nich przetarte; grunt został przygotowany. Pojawienie się teatru queer nastąpiło równolegle do wybuchu aktywności ruchu wyzwolenia osób LGBT. Zamieszki w klubie Stonewall nie były aktem poczęcia, ale raczej narodzin jawnej, dumnej społecznej tożsamości, której okres prenatalny trwał całą minioną dekadę. Teatr queer nie narodził się bowiem ze sztuk pisanych w samotności, tak jak nie narodził się dzięki przedsiębiorczym producentom. Narodził się w społecznościach, dla których teatr był czymś więcej niż miejscem pracy – był sposobem na życie.
Pionierzy teatru jawnie gejowskiego nie działali według z góry przyjętego teoretycznego schematu czy socjopolitycznego programu. Ich twórczości teatralnej nie można oddzielić od ich osobistej tożsamości, ich życia, środowiska społecznego, poczucia humoru, potrzeby miłości i przyjaźni. W odróżnieniu od wcześniejszych pokoleń homoseksualnych artystów i rzemieślników, którzy spędzili życie, tworząc teatr rzadko lub nigdy nieodzwierciedlający problemów doświadczanych przez nich w realnym życiu, chcieli być w pracy tymi samymi ludźmi, którymi byli w domu. Chcieli zmienić stereotyp homoseksualisty – przegiętego mięczaka i psychotycznej chłopczycy. Ale nie chcieli też trawić całego życia na podnoszeniu świadomości społeczeństwa. Jako artyści walczyli, by w sztuce zawrzeć własny intymny ślad. Ich powołaniem było żyć ideałem, który wyraził Albert Camus: „Zadaniem człowieka jest długa wędrówka i odkrycie w meandrach sztuki dwóch czy trzech prostych, lecz wielkich obrazów, wobec których po raz pierwszy otworzyło się jego serce”.
Dopiero z perspektywy czasu możemy spojrzeć z dystansem na szerszy kontekst nurtu off-off-Broadway, w którym pojawił się teatr queer, i pojąć odwagę, która była konieczna, by osiągnąć ten stopień wolności. Nie było pisemnych instrukcji – pionierzy teatru queerowego nie trzymali się z góry określonej estetyki, formy, stylu czy treści. Tworzyli teatr artystycznie ambitny i bulwersujący. Powstawały zarówno sztuki na trzech aktorów w dekoracjach, jak i pięćdziesięciominutowe monologi. Nadmiar nie był jednak źle widziany – niewielu twórców teatru queerowego było minimalistami. Często przeczesywali i rozwalali szczątki popkultury, wprowadzając w nią własny porządek, przejaskrawiając ją lub traktując nazbyt poważnie. Kampowa wrażliwość ostatecznie weszła do kultury i została oswojona; współcześnie popkultura stale odwołuje się do innych dzieł popkultury, ale wtedy była to wywrotowa strategia, wiążąca się z krytyką kultury i tworzeniem własnej tożsamości pod płaszczykiem dziecięcej zabawy.
W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych niemal wszyscy twórcy teatru queerowego tkwili w podziemiu – pracowali bez reklamy, recenzji i stałych widzów. Musieli zdawać sobie sprawę, że inne rodzaje teatru przyciągają więcej uwagi. Nie dotyczyło to wcale tego jedynie, co w świetle reflektorów Broadwayu. Na przykład w latach 1962-1971 Fundacja Forda zainwestowała szesnaście milionów dolarów w siedemnaście teatrów w całym kraju, animując życie teatralne w takim kształcie, w jakim znamy je dziś. Działalność kulturalna związana z tożsamością seksualną pozbawiona była instytucjonalnego wsparcia tego rodzaju. Teatr queerowy powstawał dzięki ciężkiej pracy i pasji garstki indywidualności: afro-amerykańskiej projektantki mody Ellen Stewart, która otworzyła kawiarnię i nazwała ją La Mama; pastora metodysty Ala Carminesa, który założył w kościele Judson Memorial teatr poetycki oraz, a może zwłaszcza, pucołowatej operowej cioty, Joe Cino, który w kawiarni nazwanej swoim imieniem podawał gościom cappuccino z odtłuszczonym mlekiem. Caffe Cino stała się legendarnym miejscem narodzin off-off-broadwayowskiego teatru, wylęgarnią młodych dramatopisarzy. W jej migoczących światłach debiutowali Doric Wilson, H. M. Koutoukas, Bob Heide, Bill Hoffman, Lanford Wilson, Tom Eyen, Jeff Weiss, David Starkweather,Charles Stanley i Robert Patrick. Książka tego ostatniego, Temple Slave (Niewolnik świątynny), jestżywym, bardzo szczegółowym opisem życia toczącego się w i wokół Caffe Cino, z nieznaczną domieszką fikcji.
O Caffe Cino i o tym, jak Patrick trafił tam przez króliczą norę, dowiedziałem się z jego sztuki Kennedy’s Children (Dzieci Kennedy’ego), która zanim trafiła na Broadway, grana była w Bostonie, gdy byłem w college’u. Już minęły lata od zamknięcia Caffe Cino, ale fikcyjna opowieść Patricka była tak kusząca, że zacząłem szukać więcej informacji i znalazłem istną kopalnię wiedzy na ten temat w książce Alberta Polanda i Bruce’a Mailmana The Off-Off-Broadway Book. A podczas moich teatralnych wypadów do Nowego Jorku zacząłem spotykać bohaterów historii teatru queer.
W czasie jednej z takich wypraw przeprowadziłem dla „Gay Community News” dwa wywiady z producentami-gejami. Byli to: Doric Wilson, założyciel The Other Side of Silence (TOSOS), pierwszego teatru, który otwarcie mienił się gejowskim, i John Glines, który krótko pracował w TOSOS, a potem założył własny zespół – the Glines. Byłem oszołomiony, bo w moich młodych oczach obaj wydali mi się śmiałymi, silnymi i elokwentnymi rzecznikami kultury gejowskiej w dużym mieście. Z perspektywy czasu widzę, że ledwie dawali sobie radę, pokonując liczne przeszkody, żeby wystawić swoje spektakle w salach parafialnych albo – w przypadku Wilsona – w barach, w których zarabiał na życie, serwując drinki.
Pierwszy raz wszedłem do baru gejowskiego, the Spike – jego bywalcy zazwyczaj nosili skórę, ale to akurat było upalne, duszne niedzielne popołudnie i nikt nie był w nią ubrany – żeby zobaczyć The West Street Gang (Gang Zachodniej Ulicy) Dorica Wilsona. Akcja sztuki toczyła się w takim właśnie nadbrzeżnym barze, a jej tematem była pozornie konieczność samoobrony przed niebezpiecznymi bandami młokosów, które grasowały po ulicach, wypatrując pedałów. Ale członkowie gangów nie byli jedynymi negatywnymi bohaterami sztuki – były w niej też elementy satyry na przedstawicieli mediów, którzy rozgrywali kontrowersje wokół gejów we własnym interesie. Miałem mieszane uczucia wobec przedstawienia. Jedna z postaci, Arthur Klang, była ewidentnie karykaturą felietonisty „The Village Voice”, Arthura Bella. Artykuły Bella na temat sensacyjnych zbrodni popełnianych na gejach lub przez gejów nie podobały się niektórym czytelnikom-gejom, w tym najwyraźniej Doricowi Wilsonowi. Ale Bell był moim przyjacielem, który wprowadził mnie do środowiska homoseksualnych dziennikarzy; dzięki niemu poznałem między innymi Vito Russo i Roberta Chesleya. Poza tym nocowałem u niego, kiedy przyjeżdżałem z Bostonu. Niepokoiły mnie te wewnętrzne waśnie. Sama sztuka natomiast była schematyczna, postacie przerysowane, scenografia, aktorstwo i aranżacja widowni też pozostawiały nieco do życzenia, zwłaszcza w porównaniu z Equusem i z Chorus Line.
Z czasem pojąłem jednak, że teatr tego rodzaju różnił się od przedstawień na Broadwayu. Nie chodziło o gwiazdy, splendor ani nawet o literaturę. Chodziło o to, że geje rozmawiali z gejami bez użycia specjalnego kodu o tych samych sprawach, o których rozmawiało się w całym mieście, w barze przy piwie albo przy śniadaniu (z tą tylko różnicą, że w tych czasach geje nie jadali śniadań, tylko brancze). W 1977 roku ani „New York Times”, ani spektakle na Broadwayu nie podejmowały problemów przemocy ulicznej skierowanej przeciw gejom ani nie dyskutowały o tym, co konstytuuje „homoseksualną wspólnotę”. Z czasem pojąłem też, że ludzie, którzy tworzyli ten teatr – wśród nich Doric Wilson jako autor, reżyser i producent – zarabiali na życie gdzie indziej, a teatr tworzyli z pasji, bo zaspokajał ich potrzeby duchowe.
W czasie innego teatralnego wypadu, tym razem na zlecenie tygodnika „Boston Phoenix”, spędziłem tydzień w Ridiculous Theatrical Company, przeprowadzając wywiad z Charlesem Ludlamem i oglądając ich przedstawienia. Było to krótko po ich przeprowadzce do pierwszej stałej siedziby przy placu Sheridan 1, w nieco wilgotnej piwnicy. Nad teatrem była wietnamska knajpa, a za rogiem bar, niegdyś siedziba klubu Stonewall, w którym wybuchły zamieszki, a w tym czasie tania restauracja Bagel And. Później ktoś zafundował im wygodne, kinowe fotele, ale wtedy siedziało się na twardych kamiennych ławkach, przypominających ławki kościelne. W inauguracyjnym szaleństwie teatr tworzył ambitny stały repertuar, dzięki czemu w ciągu jednego tygodnia udało mi się zobaczyć Camille w reżyserii Ludlama, jego wersję Hamleta, Stage Blood (Sztuczna krew) oraz The Ventriloquist’s Wife (Żona brzuchomówcy), w której występował z Black-Eyed Susani z manekinem o niewyparzonym języku, zwanym Walter Ego. Oprócz tego Ludlam dawał popołudniami spektakle lalkowe: nagradzany Punch and Judy Show i Anti-Galaxy Nebulae (Mgławica antygalaktyczna). W tym drugim Charles i jego kochanek Everett Quinton posługiwali się dziwnymi rekwizytami i grali zwariowaną muzykę dla publiczności złożonej z siedmiolatków, patrząc na świat z perspektywy dwojga dzieciaków pochylonych nad skrzynią pełną zabawek. Charles zaprosił mnie na nieformalny wieczór w teatrze, w czasie którego ktoś pokazywał slajdy z podróży do Europy. Ten wieczór utkwił mi w pamięci częściowo dlatego, że poszedłem do domu w towarzystwie przystojnego reżysera światła, ale przede wszystkim z powodu zaskakująco sympatycznej, domowej atmosfery spotkania. Na scenie członkowie zespołu byli ekscentryczni, operowali głosem w bardzo teatralny sposób, nosili cudaczne kostiumy i mocny makijaż, ale prywatnie byli spokojni, a nawet nieśmiali.
To doświadczenie wyzwoliło we mnie istną burzę myśli. Widziałem, że Ludlam był ambitnym, błyskotliwym twórcą teatralnym z dużymi aspiracjami. Nie harował na Broadwayu ani w dobrze dotowanym teatrze instytucjonalnym, lecz we własnym, prostym, za to w pełni funkcjonalnym laboratorium. To był teatr, który nie krył się z tym, że tworzą go osoby homoseksualne, teatr, który odwoływał się do elementów kultury gejowskiej (drag, kamp, umiejętne łączenie różnych elementów, wydobywanie złota ze śmieci), ale nie podejmował bezpośrednio tematyki gejowskiej.
„Wykorzystujemy znalezione artefakty, żeby stworzyć jakiś rodzaj kultury”, powiedział do mnie Ludlam któregoś popołudnia w trakcie wywiadu, w bałaganie panującym podczas zmiany dekoracji między przedstawieniami. Po czym dodał:
To dlatego, że kulturę homoseksualną trzeba stworzyć poza rodziną. Rzucamy karty w górę, i zostawiając strukturę społeczną taką, jaka jest, tworzymy inną, poza już istniejącą. To skomplikowane. Ludzie, którzy muszą się z tym zmierzyć, mają inny światopogląd. Jeśli patrzysz z tego punktu widzenia, możesz albo czuć się zdezorientowany i nieszczęśliwy, albo wykorzystać tę sytuację twórczo – wtedy staje się ona wielkim atutem. Myślę, że sztuka polega w dużej mierze na zamianie minusów w plusy, w atuty. Na przykład jako gej myślę o sobie z określonymi emocjami. Grając Camille’a, sprawiam, że coś szczególnego i trudnego do zrozumienia staje się zrozumiałe, przystępne. I ostatecznie osiągam większy efekt kulturowy, niż gdybym próbował nawracać przekonanych do swoich racji.
Ludlam wyrażał swoje mieszane odczucia wobec etykietki teatru gejowskiego. Nie dlatego, że chciał, żeby ludzie myśleli, że jest hetero (choć, z drugiej strony, był gorliwym katolikiem – kto wie, czy nie taką formę przybrała uwewnętrzniona homofobia), ale dlatego, że jako artysta czuł, iż to, co nazywano teatrem gejowskim, najczęściej nie było na dość wysokim poziomie. Tak, jak najczęściej nie był na wysokim poziomie teatr heteroseksualny ani teatr eksperymentalny. Ludlam, tak jak większość wielkich artystów, miał bardzo wysokie standardy dla siebie i dla innych.
Tak urządziłem swoje życie i swoją sztukę, żeby nie były tak pretensjonalne jak inne dziedziny sztuki. W naszym społeczeństwie można tworzyć sztukę i usprawiedliwiać jej istnienie na dwa sposoby. Pierwszy to mówić o jej edukacyjnej roli. Drugi to tworzyć wielką sztukę, która zastępuje religię. Ale tworząc sztukę, która mieni się śmieszną 2, sam umniejszasz jej znaczenie. To klasyczny fortel komedii. Przyjmując rolę lekkoducha, nie wpadam w pułapki. Mogę napełnić sztuki głębszym sensem, ale nie muszę. Mogę wypisywać okropności. Stosując parodię, mogę wykorzystywać klasyków, nie będąc ich niewolnikiem. Obowiązek wartościowania zrzucam na publiczność. Zamiast myślenia w rodzaju „usypia mnie to, ale przecież to opera”, ośmielam publiczność do wyrobienia sobie własnej opinii.
Ludlam nie był pierwszym, który próbował łączyć wysokie artystyczne aspiracje z popularnymi formami z niższej półki. Wielu twórców, pisarzy i reżyserów kojarzonych z Caffe Cino i La Mama, jak również pionierów teatru queer, takich Jack Smith, Ron Tavel czy John Vaccaro było ludźmi wykształconymi, oczytanymi i bardzo wyrafinowanymi. Tworzyli teatr, który działał na wielu poziomach. Niemniej Ludlam na ich tle był wyjątkowo utalentowany i wyjątkowo jasno potrafił wyrazić to, co robi. Zarówno jego eseje teoretyczne i manifesty (zebrane przez Steve’a Samuelsa i wydane w tomie Ridiculous Theatre: Scourge of Human Folly), jak równieżjego ogromny, twórczy wkład w historię teatru miał nieoceniony wpływ na następne pokolenie homoseksualnych artystów, którzy chcieli być sobą i tworzyć znakomity teatr. Harvey Fierstein, Charles Busch, Tony Kushner i David Greenspan (i wielu innych) wchłonęli niektóre elementy Ridiculous Theater i udostępnili szerszej publiczności niż ta, która miała szczęście widzieć przedstawienia Ludlama.
Trzeba powiedzieć, że Ludlam zebrał i wychował wspaniały zespół wszechstronnych, niezwykle kreatywnych, jedynych w swoim rodzaju wykonawców, którzy znaleźli swoje miejsce w panteonie teatru queer. Zaliczali się do nich Lola Pashalinski, Black-Eyed Susan i Everett Quinton, który został dyrektorem artystycznym zespołu po śmierci Ludlama w 1987 roku. Nawet Ethyl Eichelberger, fantastyczny autor i wykonawca „damskich” solowych extravaganza, nigdy nie był na scenie bardziej przekonujący niż wtedy, gdy reżyserował go Ludlam. Ze smutkiem muszę powiedzieć, że zespół został nie tyle zdziesiątkowany, ile wręcz unicestwiony przez plagę naszych czasów. Ofiarą AIDS padli Bill Vehr, John D. Brockmeyer, Georg Osterman, Eichelberger i sam Charles Ludlam.
Jak zauważyła Ana Maria Simo podczas dyskusji panelowej Od niewidzialności do śmieszności, takie teatry jak TOSOS Dorica Wilsona albo Ridiculous Theatrical Company Charlesa Ludlama działały w tym samym czasie i miejscu co Medusa’s Revenge (Zemsta Meduzy), lesbijski teatr, którego była współzałożycielką. Równie dobrze jednak ich teatry mogły funkcjonować na innych planetach. Działały w zupełnie innych środowiskach i sferach estetycznych, bez świadomej lub nieświadomej solidarności między artystami, bez poczucia, że wspólnie tworzą teatr queerowy. Nie było też związków czy choćby próby nawiązania kontaktu z takimi feministycznymi zespołami w Nowym Jorku jak Womanspace, Interart czy Spiderwoman. Zespół Medusa’sRevenge został utworzony przez grupę latynoskich imigrantek, prostych robotnic; miał im pomóc zachować tożsamość. Kultura, którą były otoczone, nie miała im nic do zaoferowania. Zjednoczyła je troska o duchowe przetrwanie, prowadząca do działalności na polu sztuki. Ich cierpienie i paradoksalne poczucie wolności utorowały drogę następnemu pokoleniu pewniejszych siebie, odważniejszych lesbijek, które mogły przejąć ich podstawowy model lub go odrzucić.
WOW Café powstało jako festiwal, a następnie przekształciło się w stały teatr. Wyrósł on z energii i talentu takich kobiet jak Peggy Shaw, Lois Weaver, Carmelita Tropicana, Sarah Schulman, Holly Hughes i grupy, która wkrótce stała się znana jako Five Lesbian Brothers. Jak to się często dzieje, połączyły je więzi nie tylko artystyczne, ale też towarzyskie i erotyczne. Jak zauważyła Moe Angelos, powołując się na Carmelitę Tropicanę, kobiety ciągnęły do WOW Café „szukając cipki”. Ciekawy obraz życia lesbijek w East Village i WOW Café znajdziecie w powieści Sarah Schulman Girls, Visions, and Everything (Dziewczyny, pomysły i wszystko inne).
Do początku lat osiemdziesiątych całe pokolenie nieheteroseksualnych artystów zbudowało kilka modeli teatru queer. Kiedy Harvey Fierstein zdobył Tony Award, najpierw za trylogię Torch Song, a potem za libretto broadwayowskiego musicalu Klatka wariatek¸wydawało się, że teatr otwarcie gejowski wszedł na dobre do mainstreamu. A jednak, poza Nowym Jorkiem, niełatwo było zdobyć środki, dotrzeć do przyjaznego teatru czy zyskać fachowe wsparcie w wystawieniu spektaklu. Bez pomocy finansowanych przez Fundację Forda reżyserów, którzy podróżowali po kraju, by wspomagać pracę kolegów, pionierskie teatry queerowe, takie jak Theatre Rhinocerous w San Francisco, Celebration Theater w Los Angeles czy Alice B. Theatre w Seattle musiały same wyważać otwarte już drzwi. Choć niektóre, zamiast powielać nowojorski wzorzec, decydowały się na bardziej kreatywne działanie, tworząc własne modele, wyrastające z miejscowych warunków.
Przeglądając te notatki, czuję niejakie zażenowanie, bo mam świadomość, że moja wizja teatru queerowego jest romantyczna i wyidealizowana, zwłaszcza w aspekcie praktyki duchowej. Skoro teatr jest najbardziej queerową spośród wszystkich dziedzin sztuki, dlaczego jego twórcy nie są w stu procentach nieheteroseksualni? Oczywiście, że wielu artystów teatralnych, którzy uważają, że teatr odnosi się do naszej duchowości, nie jest gejami. Czy jest jakiś szczególny związek między płcią i duchowością, erotyzmem i teatralnością, które sprawiają jednak, że geje w teatrze czują się jak w domu? Jak to ujął Jaff Cohen z trio komediowego Funny Guy Males: „Kółko teatralne w liceum to miejsce, w którym zazwyczaj pojawia się homoseksualna młodzież”. Lubimy robić ładne rzeczy, ale nie jesteśmy jedynymi, którzy je robią. W długiej historii artystów, którzy byli uzdrowicielami i szamanami, a także posiedli umiejętności aktorskie, było wielu homoseksualistów. Co nie znaczy, że nie było też osób, które homoseksualistami nie są.
Czy istotą homoseksualizmu jest coś, co wykracza poza preferencje seksualne, a nawet seksualność w ogóle? Czy jest to coś, co obejmuje seksualność i sztukę, a zarazem wyrasta poza obie te sfery? Coś, co jest udziałem większości gejów i lesbijek (ale nie wszystkich) i niektórych osób heteroseksualnych (bo z pewnością osoby hetero są z tego wykluczone)?
Zadając te pytania nagle zdaję sobie sprawę, że pisanie o kulturze homoseksualnej jako o odrębnym bycie jest szaleństwem. Jak wszystko inne, funkcjonuje ona w relacji (nie w opozycji i nie jako forma negatywnej reakcji) do otoczenia. Jednocześnie muszę przyznać, że jestem daleki od udzielenia odpowiedzi na zadane tu pytania. Te pytania są obecne w naszej pracy.
Jedno mogę powiedzieć całkiem szczerze. Kobiety i mężczyźni, którzy tworzyli teatr queer od podstaw, szukali miejsca, w którym ich orientacja seksualna nie będzie powodem do wstydu, przeszkodą ani czymś jeszcze gorszym. Była bowiem złotą nitką w materii ich życia, była – jak to ujął Charles Ludlam – „ich najlepszą cząstką”.
Artykuł pochodzi z książki The Queerest Art. Essays on Lesbian and Gay Theatre, edited by Alisa Solomon and Framji Minwalla, New York University Press, New York-London 2002.