www23_fot._115_x_90.jpg

Biografistyka stosowana
„Niniejsza książka różni się od wielu innych słowników” – pisał Zbigniew Raszewski w 1973 roku w Przedmowie do pierwszego tomu Słownika biograficznego teatru polskiego. „Jest pierwszym tomem wydawnictwa, które wedle postanowień Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk winno się ukazywać stale, a więc nie ma zamierzonego końca. Jest słownikiem zawodowym. Grupuje życiorysy osób współpracujących z teatrem polskim zawodowo i w tej dziedzinie dąży do kompletności. […] W pierwszym tomie zbiera biogramy artystów i działaczy, których życie przypadło na dwustulecie 1765-1965. Biogramy ich następców przygotowuje do publikacji w kolejnych tomach wydawanych w stosownych odstępach czasu (przypuszczalnie pięcioletnich)” 1. W ciągu następnych czterdziestu pięciu lat założenia merytoryczne i formalne pozostały niezmienione lub uległy niewielkiej tylko korekcie, natomiast plan utrzymania mniej więcej pięcioletniego rytmu wydawniczego okazał się marzeniem tyleż pięknym i ambitnym, ile niespełnialnym. Z różnych, licznych i istotnych powodów, kolejne tomy ukazywały się średnio co dwie dekady – drugi został wydany w roku 1994, trzeci, w dwóch woluminach, choć formalnie datowany na lata 2016 i 2017, do rąk czytelników trafił w pierwszych tygodniach roku 2018. Przyczyn takiego stanu rzeczy, jako się rzekło, było wiele, od tych zwyczajnych a uciążliwych, natury organizacyjnej, po ustrojowe, bo tak się złożyło, że każda z publikacji przypadała na inny moment historyczny. Daty wydania tomów pierwszego i drugiego przedzieliła gruba kreska transformacji posolidarnościowej, drugi zaś od trzeciego – płynna, lecz jakże wyraźna linia, nazwijmy ją „przekształceniową”, decydująca o daleko idącej zmianie zaplecza organizacyjno-finansowego monumentalnych przedsięwzięć, jakimi są wieloletnie, obliczone na pokolenia, projekty badawczo-wydawnicze – od Polskiego słownika biograficznego ukazującego się z przerwami – wojenną i stalinowską – od roku 1935, przez pomnikowe wydawnictwa bibliograficzne, wreszcie po Słownik biograficzny teatru polskiego, opisujący okres od powołania w 1765 roku sceny narodowej do końca dwudziestego wieku.
Okoliczności powstania całego przedsięwzięcia otacza już legenda. Są one znane, ale nie wszystkim, więc dla pełniejszego obrazu, pokrótce przypomnę 2, że pierwsze próby teatrologicznych badań biograficznych podjął już Wojciech Bogusławski, który w swych ukazujących się od 1821 roku Dziełach dramatycznych przedstawił dwanaście sylwetek polskich aktorów, opisując pokrótce ich drogę artystyczną, emploi i role. W dziewiętnastym wieku metodycznie zaczęli gromadzić materiały do słownika ludzi teatru aktorzy-biografowie Józef Majewski i, szczególnie systematycznie, Michał Chomiński, z którego inicjatywy sylwetki teatralne opracowywali również Władysław Krogulski (który część z nich ogłosił) i Jan Tomasz Seweryn Jasiński. Raszewski podkreśla konsekwencję i ciągłość ich pionierskich wysiłków. Z genezą Słownika biograficznego teatru polskiego ściśle wiążą się nazwiska dwóch badaczy działających już w kolejnym stuleciu – Mieczysława Rulikowskiego (1881-1951) i Stanisława Dąbrowskiego (1889-1969). Pierwszy „nabył i ocalił od zniszczenia materiały pozostałe po Michale Chomińskim (w tym zarówno notaty samego Chomińskiego, jak i słowniczek Jasińskiego)”, po czym w latach trzydziestych „wszedł w porozumienie z Dąbrowskim”, planując wspólne napisanie słownika. Dzieje ogromnej spuścizny Rulikowskiego, po części zniszczonej podczas wojny, to temat na osobną, długą opowieść, 3 dość tu wspomnieć, że niestrudzonym i bardzo skutecznym kontynuatorem jego wysiłków był Dąbrowski. To efekty jego zakrojonych na szeroką skalę kwerend oraz materiały Rulikowskiego stały się podstawą do zredagowania większości haseł pierwszego tomu Słownika biograficznego teatru polskiego.
Prace, prowadzone systematycznie w Instytucie Sztuki PAN od połowy lat pięćdziesiątych, początkowo przebiegały pod kierunkiem redaktor naczelnej Ireny Schillerowej, a po jej śmierci w roku 1967 – Zbigniewa Raszewskiego. Odmienna sytuacja, co do dostępności materiałów, sprawiła, że każdy z tomów Słownika, mimo zachowania ciągłości, ma swoją specyfikę. Autorzy pierwszego, pionierskiego tomu, dysponując znaczną ilością zastanych materiałów, opracowali najwięcej, bo ponad sześć tysięcy, haseł, ze świadomością, że ocalają od zapomnienia setki postaci, o których w przeciwnym razie wieść zaginie bezpowrotnie. W pierwszym tomie znaleźć więc można, obok rozbudowanych artykułów, wiele wzmianek cennych, choć ledwie kilkulinijkowych. Dzięki decyzji o celowo ograniczonej selekcji danych, jak to ujął Raszewski, „wbrew argumentom […] Instytut Sztuki zdecydował się na opracowanie kompletnego słownika ludzi teatru, w raz obranych ramach rejestrującego nawet najdrobniejsze postaci, […] w przekonaniu że tylko pełny obraz środowiska pozwoli tu śledzić pewne prawidłowości”. W efekcie „Można więc mówić o wiernym obrazie środowiska” związanego z zawodowymi zespołami grającymi w języku polskim, a nie – co podkreśla redakcja – „teatru w Polsce”.
W tym założycielskim tomie sprawdzone zostały i na stałe wprowadzone zasady konstruowania biogramów, składających się odtąd konsekwentnie z hasła zawierającego nazwiska, pseudonimy, podstawowe dane osobowe, określenie profesji teatralnej, z biegu życia, czyli opisu kariery artystycznej od edukacji i debiutu po ostatni przejaw działalności, charakterystykę postaci, czyli część narracyjno-opisową, choć opartą na źródłach i cytatach to jednak nieuchronnie subiektywną wypowiedź autorów poszczególnych biogramów, wreszcie notę bibliograficzną obejmującą źródła, opracowania i ikonografię. Kolejny tom, drugi, ukazał się dwa lata po śmierci Zbigniewa Raszewskiego (publikację dedykowano pamięci Profesora). Był przygotowywany w zupełnie już innych warunkach – biogramy nie były efektem opracowania zastanych i zakupionych materiałów, gdyż już „kartoteki takie nie istniały, całość materiału została zgromadzona i opracowana autorsko przez zespół redakcyjny. W nielicznych wypadkach poszczególne hasła zamawiano u specjalistów poddając je później opracowaniu w redakcji” 4.
Zadanie było benedyktyńskie, zważywszy, że większość prac dziewięcioosobowego zespołu oraz konsultantów przebiegała jeszcze w czasach fiszek i maszynopisów, a gros kwerend, choć szeroko zakrojonych, przypadł na przełom lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych – czas bardzo niesprzyjający mobilności badawczej. Szczęśliwie jedną z najtrafniejszych decyzji odnoszących się do każdego z tomów z osobna, było i jest przyjęcie zasady o włączaniu do nich uzupełnionych i skorygowanych dzięki nowym ustaleniom biogramów, a także haseł osobowych wcześniej pominiętych.
Tom trzeci Słownika także wykorzystuje tę możliwość. Zakres kwerend został poszerzony do rozmiarów znacznie przekraczających dotychczasowe możliwości. Objęły one, w ogromnym stopniu, nie tylko główne ośrodki, ale także prowincjonalne, lokalne. Sprawdzono materiały w archiwach nawet niewielkich teatrów, systematycznie sprawdzono akta urzędów stanu cywilnego, w których udało się ustalić wiele wątpliwych dotąd dat i danych osobowych, częściowo wykonano też research w archiwach zagranicznych. Znakomicie zadziałała zasada wielostopniowego weryfikowania danych i gotowych już artykułów. Wreszcie, zespół, który przygotował i napisał tom trzeci, pracował z nieporównanie lepszym zapleczem badawczym niż autorzy poprzednich publikacji – wszak czterdzieści lat temu polska teatrologia dopiero się rodziła, a w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych ukazywały się pierwsze podstawowe opracowania i monografie, w tym warszawska „czarna seria” pod redakcją Tadeusza Siverta i seria Dziejów teatru w Krakowie. Wystarczy spojrzeć na zajmującą kilkanaście stron drobnym drukiem bibliografię trzeciego tomu, w której wymieniono około siedmiuset, jak nie więcej, publikacji. Redakcja nie poprzestawała na korzystaniu z tych opracowań, ale też intensywnie konsultowała się z ich autorami. Efekt wszystkich tych działań jest znakomity, nie tylko ze względu na zakres badań źródłowych, ale ze względu na efekt. Powstały, tam gdzie materiały na to pozwalały, nie standardowe, techniczne biogramy, lecz nasycone narracją, a niekiedy wręcz wywołujące emocje artykuły, bo ten słownik czyta się jak sagę wielkiego teatralnego rodu, pełną zmiennych losów heroicznych nadwrażliwców, utalentowanych gwiazd, mniej zdolnych lub nieodkrytych marzycieli, spełnionych i niespełnionych artystów.
W sumie tom trzeci zawiera prawie dwa tysiące solidnie udokumentowanych biogramów ludzi sceny polskiej zmarłych przed 31 grudnia 2000 roku, bez względu na znaczenie ich dorobku i rozmiary zasług, związanych zarówno z wielkimi ośrodkami jak i skromnymi scenkami lokalnymi. Powstało piękne typograficznie, starannie wydane kompendium o charakterze zawodowym, złożone, podobnie jak w tomach poprzednich, z biogramów aktorów, solistów scen muzycznych i baletowych, lalkarzy, reżyserów, scenografów, choreografów, dyrygentów teatralnych, dyrektorów i kierowników artystycznych, literackich i muzycznych, którzy pracowali w polskojęzycznym teatrze zawodowym. Wydawnictwo zilustrowane zostało przy wykorzystaniu ponad tysiąca dwustu ilustracji, w tym ponad tysiąca fotografii, trzydziestu sześciu karykatur, czterdziestu wielokolorowych reprodukcji.
Wyjątkowość najnowszego tomu polega na tym, że bodaj po raz pierwszy zawiera zbiorowy portret ludzi teatru, których przeważającą liczbę czytelnik, który dziś bierze Słownik do ręki, może pamiętać. W tym sensie jest to już publikacja o charakterze nie tylko historycznym, lecz również bardzo współczesna. Korzystający ze Słownika badacze teatru, i szerzej – polskiej kultury, historycy, ale też widzowie wszelkich możliwych zawodów i proweniencji mogą, i z pewnością będą, konfrontować z własną pamięcią wytworzony przez autorki wizerunek opisanych ludzi teatru. W tym sensie tom trzeci ma charakter najbardziej, spośród dotychczasowych, konsolidujący zainteresowanych teatrem i tych, którzy go tworzą.
Pokoleniowy rytm, w jakim ukazuje się biograficzny słownik teatralny – średnio raz na dwadzieścia lat – choć jest wynikiem trochę konieczności, a trochę przypadku, ma wymiar niemal symboliczny. Kolejne elementy zbiorowego portretu ludzi polskich scen układają się bowiem w obraz przemian generacyjnych, w konstelację zarówno wielkich, jak i prowincjonalnych ośrodków kształtujących nie tylko kariery poszczególnych artystów, ale i wyznaczających nurty estetyczne, ideowe i wszelkie inne. W trzecim tomie znalazły się więc nazwiska twórców o formacyjnym wpływie na kształt polskiego i światowego teatru dwudziestego wieku: Jerzego Grotowskiego, Zbigniewa Cynkutisa i Ryszarda Cieślaka, Tadeusza Kantora, ale też na przykład Ireny i Tadeusza Byrskich, charyzmatycznych twórców oddanych teatrom lokalnym, praktyków pedagogiki teatru, skupiających entuzjastów teatru od Kielc po Gorzów Wielkopolski. Znacząca jest grupa absolwentów PISTu. Wyłania się przekrój środowisk lwowskich – od wielkiej artystycznej formacji „od Schillera i Horzycy” (biogramy Ottona Axera, Wacława Radulskiego, Romana Palestra), przez lwowskie środowisko estradowe, radiowe i filmowe (Henryk Vogelfänger – popularny „Tońko”), po osoby związane z Polskim Teatrem Dramatycznym działającym w drugim okresie sowieckim (Aleksander Bardini, Ludwika Castori, Bronisław Dąbrowski).
Jak podkreśla w Przedmowie Krystyna Büthner-Zawadzka, „Pokolenie ludzi teatru, które w większości zapełnia karty tego tomu, doświadczyło dramatycznych losów dwudziestego wieku, wieku dwóch wielkich wojen i dwóch totalitaryzmów. Szczególnie okres drugiej wojny światowej i obu okupacji: niemieckiej oraz sowieckiej, miał wpływ na wiele karier artystycznych, także na przerwy w pracy scenicznej lub występy w teatrach jawnych i ich konsekwencje. Staraliśmy się więc czas ten w biogramach przedstawić jak najdokładniej. […] Równie ważne dla nas było przedstawienie lat powojennych, zarówno w kraju, jak i na emigracji” 5. Tom trzeci Słownika stanowi więc zróżnicowany, wręcz epicki obraz wojennego pokolenia twórców polskiego teatru, ukazując ich losy we wszelkich możliwych odmianach.
W biogramie Ryszardy Hanin jest więc opowieść o jej pracy w domu sierot we Lwowie po 1939 roku, związkach z grupą lewicujących literatów lwowskich, do których należał jej mąż Leon Pasternak, o epizodzie pracy w radiu Związku Patriotów Polskich w Moskwie i Saratowie, o jej udziale w teatrze przy Pierwszej Polskiej Dywizji Piechoty im. Tadeusza Kościuszki, a następnie współpracy z kolejnymi teatrami frontowymi, w tym z Teatrem Pierwszej Armii Polskiej, z którym dotarła na tereny tak zwane wyzwolone, wreszcie z Teatrem Wojska Polskiego, w którym grała między innymi Pannę Młodą w Weselu.
Zupełnie inny był wojenny życiorys Iny Benity, więzionej na Pawiaku, gdzie urodziła syna. Zwolniona 30 lipca 1944 roku, zginęła z niemowlęciem w kanałach przy próbie przejścia ze Starego Miasta do Śródmieścia.
Ewa Stojowska, po wojnie aktorka Teatru im. Słowackiego w Krakowie, „W czasie okupacji niemieckiej w Warszawie związała się z Romanem Niewiarowiczem, a od 1941 roku była jego łączniczką (pseudonim «Alina») w komórce kontrwywiadu ZWZ AK; przenosiła broń, meldunki, prasę i dokumenty konspiracyjne. W swoim mieszkaniu ukrywała Żydów, którzy wydostali się z getta”. Następnie występowała w teatrach jawnych – „występy te były kamuflażem ochronnym dla jej działalności konspiracyjnej”. Aresztowana, przeżyła Pawiak i ciężkie więzienia we Lwowie i Krakowie, obozy Auschwitz i Bergen-Belsen. Po wojnie sąd ZASP, uwzględniając jej działalność konspiracyjną, uwolnił ją od zarzutów za pracę w teatrach jawnych.
Temat występów w jawnych teatrach, dobrze już rozpoznany, powraca w Słowniku dość często, w biogramach Marii Malickiej, Andrzeja Szalawskiego i wielu innych. Nie brak życiorysów jeszcze bardziej zawiłych i kontrowersyjnych – w tym Zuli Dywińskiej, na którą podziemie wydało wyrok za zdradę, a którą po wojnie z tego zarzutu oczyszczono, czy – to jeden z najbardziej drastycznych przypadków – Bogusława Samborskiego, odtwórcy jednej z głównych ról w propagandowym, antypolskim filmie Heimkehr, uznanego za zdrajcę i po wojnie na zawsze wykluczonego przez ZASP ze społeczności aktorskiej, skazanego sądownie na dożywocie (bronił go jedynie Zelwerowicz, argumentując, że oskarżony starał się ochronić żonę Żydówkę i ulegał szantażowi). Niestety pominięte zostały w biogramie dalsze losy Samborskiego w Rio de Janeiro, jego krótkotrwała współpraca teatralna ze Zbigniewem Ziembińskim, odium, które na Samborskim ciążyło nawet w Brazylii (zmarł prawdopodobnie w Argentynie). 6
Wszystkie te skomplikowane ludzkie losy ukazane zostały w Słowniku rzeczowo, na podstawie dokumentów i badań przedstawianych w ciągu ostatnich lat w publikacjach między innymi Janiny Hery oraz nowych, „wojennych” numerów „Pamiętnika Teatralnego”. Szczególnie szeroko reprezentowana jest grupa wojennych i powojennych emigrantów do wszystkich regionów świata – od wielu „londyńczyków”, na przykład Zofii Terné, Toli Korian, wspomnianych Radulskiego i Palestra, po losy londyńsko-kanadyjskie (Jadwiga Domańska), i południowoamerykańskie (Janina Wernicz, Samborski) oraz australijskie, po jeszcze bardziej egzotyczne (Weronika Ignatowicz zmarła w swojej posiadłości na Balearach). Sylwetki emigrantów mogły powstać lub zostać wzbogacone po raz pierwszy w tak znacznym zakresie dzięki przemianom politycznym po 1989 roku – otwarciu granic, i możliwości badawczych, w tym nieporównanie większym niż wcześniej ułatwieniom w ramach zagranicznych grantów i stypendiów dla badaczy teatru. Niekiedy zaś fakty zostały ustalone dopiero niedawno, dzięki uporowi autorek i szczęśliwemu zbiegowi okoliczności – tak się stało w przypadku Ludwiki Castori i Janiny Wernicz. Akt chrztu pierwszej odnalazła we Lwowie i przekazała Słownikowi Agnieszka Marszałek. Nieznaną przez wiele lat datę śmierci Werniczówny w 1965 roku w Buenos Aires udało się ustalić dopiero po nawiązaniu kontaktu z jej krewną mieszkającą w Portugalii.
Uwagę zwraca silniejsza niż dotąd reprezentacja kobiet-reżyserek i kierowniczek artystycznych teatrów, dużo liczniejszych niż w poprzednich tomach, co wynika z emancypacyjnych przemian polskiego teatru dwudziestego wieku. Są w Słowniku biogramy między innymi Ireny Babel, Marii Biliżanki, Maryny Broniewskiej, Marii Malickiej, Stanisławy Perzanowskiej i Lidii Zamkow. Nie brak wielkich legend zachowanych w zbiorowej pamięci kilku generacji: od Poli Negri, przez Irenę Eichlerównę, Inę Benitę, siostry Halama, Adama Astona, po Kalinę Jędrusik. Są wybitni pedagodzy, wychowawcy pokoleń aktorów, jak Aleksander Bardini i Eugeniusz Fulde, prekursor pedagogiki teatru Jan Dorman, oraz wybitni teatrolodzy wymienieni ze względu na ich pracę w żywych teatrach (Marta Fik, Stanisław Marczak-Oborski czy zmarły w Oxfordzie Tymon Terlecki). Koniecznie też trzeba wspomnieć o biogramach twórców ważnych, a osobnych, jak Miron Białoszewski.
Słownik raz po raz zatrzymuje czas, chroniąc przed zapomnieniem postaci jeszcze przez średnie i starsze pokolenie znane ze sceny czy Teatru Telewizji, których nazwiska (co coraz częściej zaskakuje) niewiele albo zgoła nic nie mówią dziś ludziom młodym: wielkich artystów scen polskich, takich jak: Ludwik Benoit, Henryk Bąk, Henryk Bista, Kazimierz Brusikiewicz, Jan Ciecierski, Mariusz Dmochowski, Stanisław Igar i Jan Świderski, czy jeszcze niedawno gwiazd pierwszej wielkości, takich jak Tadeusz Łomnicki.
Każdy z korzystających ze Słownika znajdzie powody do osobistych wzruszeń i odkryć. Dla mnie źródłem pewnego wzruszenia są biogramy krakowskich artystów, na których twórczości się wychowałam, takich jak ze Starego Teatru Jerzy Bińczycki, Wiktor Sadecki, Ewa Lassek czy Urszula Grabowska, której Soni z Wajdowskiej Zbrodni i kary nie da się zapomnieć; aktorów z Teatru im. Słowackiego, których znałam, jak chociażby Wojciech Ziętarski; czy artystek pochodzących z Buska Zdroju, miasteczka, gdzie się wychowałam: Kazimiery Szyszko-Bohusz i śpiewaczki Krystyny Jamroz – obie były spokrewnione lub spowinowacone ze starym buskim rodem Gołębiowskich, a z tego rodzinnego kręgu pochodził nie tylko major Dobrzański „Hubal”, ale i Maria Majdrowicz oraz Janusz Zakrzeński. Skoro jestem przy osobistych zwierzeniach: pierwszym hasłem, z którego skorzystałam, był niewielki biogram niejakiej Marii Fehérepataky, artystki operetkowej, córki barona Valavy-Fehérepatakyego, zamężnej za charakteryzatorem i perukarzem Teatru im. Słowackiego w Krakowie, Włodzimierzem Stępniowskim – synem Mieczysława, rzemieślnika-artysty związanego w tym teatrem przez ponad sześćdziesiąt lat.
Rekomendować pomnikowego wydawnictwa, jakim jest Słownik biograficzny teatru polskiego, może nie wypada, bo i tak każdy, kto choć trochę zajmuje się teatrem, ma lub powinien mieć wszystkie tomy zawsze pod ręką. Trudno jednak nie wyrazić uznania i szczerego podziwu dla zespołu redaktorek, a właściwie autorek trzeciego tomu, szczególnie wobec imponującego argumentu proporcji (czy raczej dysproporcji): 1987 haseł zamieszczonych w dwóch woluminach, łącznie na tysiąc czterystu pięćdziesięciu ośmiu stronach napisał i zredagował zaledwie pięcioosobowy zespół: Barbara Berger, Krystyna Büthner-Zawadzka, Grażyna Chmielewska, Anna Jędrzejczyk i Małgorzata Komorowska, przy współpracy Marii Dworakowskiej, Marii Wosiek i Elżbiety Zimnej, przy czym Krystyna Büthner-Zawadzka i Maria Wosiek były już członkiniami zespołu redakcyjnego pierwszych dwóch tomów, Barbara Berger współpracowała przy pierwszym i redagowała także drugi, także Grażyna Chmielewska i Anna Jędrzejczyk pracowały wcześniej przy tomie drugim. Doboru imponującego ilością i jakością merytoryczną materiału ilustracyjnego dokonał zespół, ikonografię wielobarwną i karykatury wybrała Anna Jędrzejczyk.
Nie da się ukryć: redakcja trzeciego tomu Słownika biograficznego teatru polskiego to wspólne dzieło pięciu (przy współpracy trzech) kobiet – redaktorek, badaczek i historyczek teatru, które wykonały pracę tytaniczną, warsztatowo perfekcyjną. A trzeba wziąć pod uwagę, że biogramy w najnowszej publikacji są, ogólnie rzecz ujmując, obszerniejsze niż w tomach poprzednich a kwerendy nieporównanie większe. Nieliczne hasła zamieszczono ponownie, bo dzięki dotarciu do nowych informacji udało się je zweryfikować i uzupełnić. Czy fakt, że nad kształtem wydawnictwa pracował akurat zespół kobiecy ma znaczenie? Jestem przekonana że tak, ale nie w odniesieniu do efektu końcowego – świadczy on o pełnym profesjonalizmie, a ta cecha nie ma płci. Fenomen zespołu polegał na czymś innym: na wielkim talencie i umiejętności zjednania sobie fachowych współpracowników i konsultantów z całej Polski, na budowaniu atmosfery zaangażowania w ważne dla środowiska dzieło, na, nieprzekraczającym granic rzeczowej współpracy, przyjaznym klimacie wokół zadania, jakim jest tworzenie słownika ludzi teatru. Trzeba było też pokonać wiele niesprzyjających okoliczności, bywały momenty zagrożenia całego projektu, pomogło dopiero dofinansowanie ze środków Narodowego Programu Rozwoju Humanistyki. O skromności członkiń zespołu świadczy zamieszczenie na stronie redakcyjnej czternastu nazwisk autorów 153 haseł oraz trzynastu autorów 58 wstępnych wersji biogramów. W redakcyjnych podziękowaniach wymienia się znaczącą liczbę osób i instytucji, które miały swój wkład w proces powstania tomu; imponujące rozmiarami są też końcowe wykazy ikonografii i źródeł, autorów zdjęć i reprodukcji, podmiotów użyczających materiałów. Liczba osób i instytucji wspierających wydawnictwo jest bardzo duża, niewątpliwie dzięki operatywności organizacyjnej wąskiego redakcyjnego grona. Powstanie dzieła nie byłoby możliwe bez zaangażowania wielu historyków i praktyków teatru, archiwistów, muzealników i „niezrzeszonych” entuzjastów.
Każdy kolejny tom Słownika jest nie tylko zbiorowym wizerunkiem ludzi teatru, których biogramy w nim zamieszczono. Jest też w jakiś sposób syntetycznym obrazem kondycji polskiej teatrologii i stanu badań nad polskim teatrem. Szczególnie trzeci tom jest pod tym względem dziełem wyjątkowym, bo choć napisanym przez team kilku zaledwie redaktorek, jest zarazem, w większym stopniu niż poprzednio, dziełem środowiskowym, o czym najlepiej świadczy obejmująca kilkaset pozycji bibliografia opracowań, z których, poza własnymi, imponująco obszernymi i dokładnymi kwerendami, redaktorki korzystały.
Zespół został, w pełni zasłużenie, nagrodzony prestiżową nagrodą Polskiego Towarzystwa Badań Teatralnych za najlepszą publikację książkową roku z zakresu wiedzy o dramacie, teatrze i widowiskach. Czy będzie tom czwarty? Nie wiem, czy pragnienie Zbigniewa Raszewskiego, by Słownik biograficzny teatru polskiego ukazywał się stale, zostanie spełnione. A powinno. Bo czy można przerwać dzieło i nie opublikować na przykład w kolejnym tomie biogramów zmarłych po roku dwutysięcznym Niny Andrycz, Haliny Gryglaszewskiej, Danuty Szaflarskiej, Krystyny Feldman, Erwina Axera, Gustawa Holoubka, Władysława Kowalskiego i tylu innych wielkich artystów? Nie wyjaśnić nieznanych dziś, a może kiedyś, gdy znajdą się materiały, możliwych do opracowania ostatnich lat życia na przykład Janiny Piaskowskiej czy Sławy Bestani?
Dzieła takie jak Polski słownik biograficzny czy Słownik biograficzny teatru polskiego powinny być szczególnie chronione. A to dlatego, że najzwyczajniej w świecie spełniają kryteria wielkich projektów w prawdziwym znaczeniu tego słowa narodowych, przy czym trzeba uczynić zastrzeżenie, że termin ten należy rozumieć w sposób daleki od skażenia ideologicznego, a bliski racjonalnie pojmowanemu poczuciu obowiązku wobec polskiej kultury, szczególnie humanistyki. Zapewnienie warunków do zachowania ciągłości tego rodzaju przedsięwzięć należy do podstawowych obowiązków każdej władzy i każdej władzy należy to uświadamiać.
- 1. Słownik biograficzny teatru polskiego 1765-1965, Instytut Sztuki PAN, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1973, s. VII.
- 2. Genezę i historię Słownika opisał szczegółowo Raszewski, tamże, s. VIII-IX; kolejne cytaty s. IX i VIII.
- 3. Zob. Edward Krasiński Szklane domy M. Rulikowskiego. U początków powojennej nauki o teatrze, „Pamiętnik Teatralny” 1983 z. 4.
- 4. Zbigniew Wilski Przedmowa, Słownik biograficzny teatru polskiego 1900-1980, t. 2, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1994, s. VIII.
- 5. Słownik biograficzny teatru polskiego 1910-2000, t. 3, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2017, s.VIII.
- 6. Wyjaśnia je nieco Aleksandra Pluta w książce Ten piekielny polski akcent (Ziembiński na brazylijskiej scenie), Biblioteka Iberyjska, Łódź – Sao Paulo – Warszawa 2015.