wwwmt973.jpg
Alternatywna motoryka. Niepełnosprawność i tożsamość w ujęciu Rafała Urbackiego
Między rokiem 2011 a 2012 Rafał Urbacki zrealizował przedstawienia, które układają się w cykl nazwany przez niego później tryptykiem tożsamościowym, z czego pierwsze – Mt 9,7. On wstał i poszedł do domu – i ostatnie – Stypa – to występy solowe; środkowe – W Przechlapanem – zrealizowane zostało z zespołem performerek o alternatywnej motoryce i sensoryce. Nie są to pierwsze przedsięwzięcia teatralne, w których Urbacki brał udział czy które współtworzył. Niewątpliwie stanowią one jednak wyrazistą deklarację artystyczną i ważny punkt w procesie krystalizacji teatralnego języka i wyznaczania pola artystycznej wypowiedzi, w którego centrum znajduje się zagadnienie tożsamości. Powraca ono w twórczości Urbackiego nieustannie, jednak tutaj wyłaniają się istotne pytania, kierunki poszukiwań i rozpoznania, które wykraczają znacznie poza obszar projektu artystycznego. Jeśli bowiem potraktować ten projekt, zgodnie z sugestią twórcy, jako projekt tożsamościowy, to w pierwszej kolejności należy zadać pytanie, o jaką i czyją tożsamość chodzi? O sposób jej definiowania, konstruowania, przedstawiania. O to, z jakiego rodzaju (re)prezentacją mamy tu do czynienia. O napięcie między tym, co indywidualne i osobiste, a tym, co grupowe; między prywatnym i publicznym, między jednostkowym i społecznym.
Jednym z podstawowych mediów i środków ekspresji dla Rafała Urbackiego jest ruch, i chociaż często dystansuje się on od określania go mianem tancerza, uznając za bardziej pojemne pojęcie performera lub szerzej – artysty lub dyskutanta społecznego – to jednak to pole ekspresji powraca w narracjach i autonarracjach dotyczących jego twórczej aktywności. Z ważnym dopowiedzeniem: jeśli już Urbacki definiuje się jako tancerz i choreograf, to zawsze pojawia się dopełnienie „o alternatywnej motoryce”.
54d1b5e55aa0ae680bbbc424b4d4cf23.jpeg
Ta definicja wyznacza ważny punkt w przywoływanym tu projekcie tożsamościowym. Alternatywna motoryka to pojęcie, w którego centrum stoi ciało. Jednak nie jakieś ciało, ciało jako takie, ale konkretna forma ucieleśnienia związana z określonym doświadczeniem (nie tylko egzystencjalnym, ale też – tu chyba przede wszystkim – kulturowym), które wiąże się z określonym modusem ruchu, bycia w przestrzeni i jej definiowania (zarówno w wymiarze fizycznym, jak i społecznym). Związek ten nie oznacza jedynie relacji wyrażania między doświadczeniem a ciałem-ruchem (ciało-ruch byłoby tutaj bowiem rozumiane jako medium transmitujące uprzednio ustanowione doświadczenie). To doświadczenie jest bowiem zarazem wpisane w ciało, definiując je i kształtując – w konkretne ciało, które tu oto się wyraża, które jest obecne i które jest jednocześnie częścią szerokiej sieci relacji opartych na spojrzeniu.
Sformułowanie „alternatywna motoryka” (i sensoryka – bo tego rozszerzenia Urbacki również używa) odnieść można zatem nie tylko do określonego modusu ruchu przełamującego utarte wyobrażenia na temat ciała tancerza, ale również do tej sfery doświadczenia, która splata wymiar egzystencjalny z wymiarem społecznym i każe zadać pytanie o system reprezentacji ciała, w który jest ono pochwycone i wobec którego stanowi (albo ustanawia) alternatywę. Gdy mówimy o alternatywie i alternatywności, to zawsze w domyśle mamy to, wobec czego ten gest czy fakt ustanawia się jako taki. De facto pojawia się tu w tle pojęcie normy, z którą podejmujemy grę, której się przeciwstawiamy, z której się wyłamujemy, którą w końcu ujawniamy.
Na podstawowym poziomie określenie „alternatywna motoryka” jest również alternatywą dla kategorii „niepełnosprawności”. W wywiadzie z Urbackim z 2012 roku Marta Konarzewska i Krzysztof Pacewicz zauważają afirmatywny charakter ukutego przez niego pojęcia: „Alternatywna motoryka – fajne wyrażenie. Pozytywne i «alter» jako «inny»”. Urbacki tak je sytuował wówczas wobec innych określeń:
W słowie niepełnosprawny masz „nie” w odniesieniu do abstrakcyjnej „sprawności”. „Sprawny inaczej” – to idiotyzm, bo niby co to znaczy. Jeszcze gorszy jest „inwalida”, czyli słaby, chory, a po angielsku nieważny, jak podrobiony podpis. Albo „kaleka”, słowo o pochodzeniu tureckim – ułomny, czegoś pozbawiony. Ale teraz „kaleka” – na zasadzie retro – staje się cool, lansy, tak jak „pedał”. Jeździmy na „wózeczkach”, jesteśmy „kalekami”. Ale nie każdemu pozwalamy na użycie tego słowa.
Wszystkie przywołane określenia mają charakter tożsamościowy, ale tożsamość jest tu w pierwszym rzędzie kategorią negatywną – wpisane jest w nią doświadczenie społecznej i kulturowej opresji opierającej się na powielanych aktach odrzucenia, naznaczenia, piętnowania, podporządkowania, ujarzmiania czy wreszcie niwelowania tego, co nie mieści się w owej abstrakcyjnej, jak mówi Urbacki, kategorii „sprawności”, która wyznacza niepisaną i uznawaną za oczywistą normę. Jednocześnie Urbacki przywołuje strategie odzyskiwania czy budowania pozytywnego obrazu tożsamości osoby z niepełnosprawnościami: jedna z nich polega na „przechwyceniu” w podmiotowym geście obraźliwych określeń i ich „squeerowanie”. Tak dzieje się z przywołanym tu słowem „kaleka”. Podlega ono procesowi analogicznemu właśnie do pojęcia „queer”, stając się zresztą podstawą budowanej w odniesieniu do teorii queer – crip-teorii 1. Druga strategia, to próba budowania alternatywnego języka, który zamiast podkreślać negatywność i budować obraz inności, odsyłałby do doświadczenia różnicy i różnorodności. W ujęciu Urbackiego i w jego dyskursywnej praktyce różnica między jedną a drugą strategią polega na tym, że pierwsza z nich zastrzeżona jest dla osób utożsamiających się z doświadczeniem niepełnosprawności i doświadczających w związku z nią różnych form społecznej opresji – tylko z takiej pozycji użycie jej może mieć potencjał krytyczny i subwersywny. Granica między opresją a subwersją jest tu jednak bardzo delikatna. Druga strategia – tak jak ją rozumiem – budowana jest z myślą o procesie społecznej zmiany, której elementem byłaby zmiana języka. Jolanta Rzeźnicka-Krupa uważa, że:
„Niepełnosprawność” definiuje pewien statyczny stan, istnienie w stanie ograniczenia, w nienormatywnym braku pełni. Alternatywna motoryka przywołuje odwołującą się do odmiennych zasad organizacji ruchu energię ciała, jego zdolność wchodzenia w relację z fizycznym otoczeniem i światem społecznym w niestandardowy sposób. 2
Następuje tu zatem znaczące przesunięcie semantyczne: od wyobrażeń organizowanych wokół kategorii bierności, braku, niepełności – w kierunku myślenia o relacyjności jako podstawie aktywnego współtworzenia przestrzeni społecznej w powtarzanych performatywnych aktach ustanawiania własnej pozycji podmiotowej i definiowania tożsamości w oderwaniu od ograniczających i unieruchamiających stereotypów dotyczących niestandardowych form ucieleśnienia. „Alternatywna motoryka” nie jest przy tym pojęciem, które da się uogólnić – zawsze musi ono w jakiś sposób zostać zakorzenione w konkretnym ciele. Odnosząc się do kształtowanego społecznie abstrakcyjnego standardu sprawności jako jego „alter”, zachowuje jednocześnie myślenie o tym, co osobiste. To pozwala Urbackiemu na uruchomienie myślenia odnoszącego się do kategorii różnicy, a nie budowanej na zasadzie opozycji wobec normy inności.
W momencie, kiedy widzę różnicę, mogę się wobec Ciebie opowiedzieć, powstaje dyskusja. Nie ma możliwości, żebym nie widział tej różnicy, kiedy jesteś inny i to jest OK. Problem zaczyna się, gdy ta różnica rodzi dysproporcje szacunku obywateli względem siebie, albo [gdy ktoś – E.G.-B.] udawania, że nic nas nie różni. Mamy wtedy do czynienia z fałszywą tolerancją i nieprawdziwą, bo tymczasową, akceptacją
– mówi w jednej z rozmów.
Warto zatrzymać się chwilę przy kilku zaznaczonych tutaj kwestiach, bo wydają się one kluczowe dla zrozumienia artystycznych strategii Urbackiego wpisanych w jego projekt tożsamościowy, który nie zamyka się w ramach samego wydarzenia performatywnego, ale jest ustanawiany również w aktach wypowiedzi, które razem wzięte odczytuję jako próbę zbudowania nowego dyskursu na temat niepełnosprawności. 3
Pierwszym problematycznym pojęciem nie jest tutaj paradoksalnie pojęcie niepełnosprawności i jej synonimów, lecz – jak mówi Urbacki – „abstrakcyjne pojęcie sprawności”. Jego problematyczność ujawnia się w związku z pozycją, z której Urbacki formułuje swoje artystyczne i pozaartystyczne wypowiedzi, a która jest pozycją osoby o alternatywnej motoryce. Z tej pozycji widać, że sprawność ściśle związana jest z równie abstrakcyjnym pojęciem normy. 4
spektakl-stypa-rez-i-chor-rafal-urbacki-fot-maria-ankiersztejn-csw-2013-10-31.jpg
Rosemary Garland-Thomson proponuje termin „normat” na określenie pozycji osoby, która spełnia (lub wydaje się, że spełnia) wymogi określone przez kategorię normy. Neologizm ten – w założeniu autorki – ma pełnić nie tylko zadanie definicyjne, ale też – może przede wszystkim – ujawnić przezroczystość i pozorną bezproblemowość będącego jego podstawą pojęcia „normalny”. Ta pozorna oczywistość wiąże się z bezkrytycznym jego przyjęciem.
Normat określa zamaskowaną pozycję podmiotową kulturowego „ja”. Jest to figura ustanowiona w opozycji do szerokiej grupy dewiantów, których napiętnowane ciała służą zdefiniowaniu granic normata. Termin „normat”w praktyczny sposób opisuje społeczny wzorzec, umożliwiający ludziom zaprezentowanie się jako modelowe jednostki ludzkie 5
– stwierdza Rosemary Garland-Thomson.
Normat jest tu zatem rozumiany jako społecznie konstruowany, pożądany model tożsamości budowany w opozycji do wszystkiego tego, co uznawane za nie-normalne i w związku z tym postrzegane jako negatywne. Badaczka odrzuca tę negatywność, proponując – w ramach współtworzonych przez siebie krytycznych studiów o niepełnosprawności – myślenie o niepełnosprawności jako formach różnorodności właśnie. Uruchamia przy tym aparat pojęciowy związany z myśleniem o konstrukcyjnym charakterze tożsamości, by z jednej strony wydobywać i ujawniać społeczne procesy dyskredytujące określone osoby ze względu na określone cechy ciała czy umysłu, z drugiej – by wskazać strategie budowania alternatywnych narracji (czy autonarracji) i reprezentacji, które nie wpisywałyby się w pole wyobrażeń wyznaczonych przez figurę normata.
Myślenie takie wydaje się bliskie strategiom artystycznym podejmowanym przez Rafała Urbackiego. Realizował on swój projekt tożsamościowy w czasie, kiedy sposób myślenia wywiedziony z krytycznych studiów o niepełnosprawności był właściwie w Polsce nieobecny lub bardzo słabo obecny nie tylko w debacie publicznej, ale również w ramach dyskursu akademickiego. W swojej praktyce scenicznej i wypowiedziach wyznaczał zatem niejako pole krytycznego namysłu nad kategorią niepełnosprawności, wskazując na potrzebę nie tylko wypracowania nowego języka, ale całkowitego zredefiniowania pola wzajemnych relacji poprzez zakwestionowanie i poddanie próbie krytycznej rewizji pozycji normata. Wyzwanie, które rzucał Urbacki swoim odbiorcom, to wyzwanie wobec normatywizującego spojrzenia zakorzenionego w myśleniu o niepełnosprawności w kategoriach medycznych bądź w kategoriach troski.
W Mt 9,7 Urbacki rozbraja dyskurs troski związany z etyką chrześcijańską w formie praktykowanej przez polski Kościół katolicki. W W Przechlapanem dotyka kwestii związanych z charytatywnością. Pokazuje, że jeden i drugi typ troski oparty jest na rozumieniu niepełnosprawności jako osobistego nieszczęścia, nad którym trzeba się pochylić, które trzeba zaakceptować bądź próbować przezwyciężać na drodze rehabilitacji medycznej i społecznej, by – „mimo wszystko”, jak uporczywie powtarza jedna z aktorek w W Przechlapanem jako swoiste wcielenie ducha charytatywności – odnaleźć swoje miejsce w świecie, przyjmując z pokorą swój los i oferowaną dobrodusznie pomoc. W Stypie, w której Urbacki podejmuje wątek własnej choroby (cierpiał na postępujący zanik mięśni),przygląda się również dyskursowi medialnemu za punkt wyjścia biorąc recenzje spektaklu Billa T. Jonesa Still/Here i teksty dotyczące własnej twórczości i/lub wątków biograficznych. Zadaje przy tym pytanie o to, jakie tożsamości i na jakich warunkach mogą zyskać reprezentację w przestrzeni publicznej, gdzie przebiegają granice manipulacji i cenzury? Urbacki nigdy nie traktował przy tym tożsamości jako kategorii, którą da się sprowadzić do jednego typu czy obszaru doświadczenia – od początku w swojej twórczości pokazuje punkty przecięcia i styku różnych kategorii tożsamościowych – tych dotyczących niepełnosprawności, seksualności, klasowości. W Mt 9,7 dokonuje nie tylko coming outu jako osoba z niepełnosprawnościami, która dzięki technikom tanecznym i świadomościowym wypracowała własną metodę ruchu pozwalającą wstać z wózka, ale również jako osoba homoseksualna. W Stypie powraca do tej kwestii i problematyzuje ją w odniesieniu do dyskursu medialnego. Pokazuje – również w wypowiedziach – jak jedna z tożsamości – gejowska – bywa wyciszana, bo nie mieści się w ramach historii o niepełnosprawnym tancerzu, który wstał z wózka, druga natomiast – często sprowadzana jest właśnie do owego „bohaterskiego” czynu.
Urbacki w swych przedstawieniach ujawnia hipokryzję stojącą za tego typu myśleniem, obnażając stereotypy, które za nim stoją. Przeciwstawia im projekt tożsamościowy, który jest nie tylko propozycją nowego myślenia o niepełnosprawności jako konstruowanej społecznie tożsamości i jej splocie z innymi doświadczeniami tożsamościowymi, ale też propozycją nowej – wywiedzionej z praktyki – teorii niepełnosprawności. Idę tutaj za Tobinem Siebersem, który stwierdza, że „tożsamości, narracje i doświadczenia oparte na niepełnosprawności mają status teorii, ponieważ reprezentują położenie i formy ucieleśnienia, z perspektywy których dominujące ideologie społeczne stają się widoczne i otwarte na krytykę” 6. Wśród owych dominujących ideologii poczesne miejsce obok między innymi rasizmu, seksizmu, klasizmu, zajmuje tak zwany ableizm, który Siebers nazywa po prostu ideologią sprawności. Opiera się ona na szeregu przeświadczeń waloryzujących sprawność jako pożądaną i modelową kondycję, w opozycji do której wszelkie doświadczenia, niespełniające kryteriów wyznaczanych przez tę kategorię (istotne miejsce zajmuje wśród nich kryterium produktywności), postrzegane są jako słabsze, gorsze, niepożądane i niechciane. Mamy tutaj do czynienia ze swoistym sprzężeniem zwrotnym: ideologia sprawności produkuje wyobrażenie niepełnosprawności jako słabości, które z kolei – w ramach kapitalistyczno-liberalnej logiki – zasilają ableistyczne postawy. Jednakże, jak podkreśla Siebers,
przekonanie, że cierpienie wytwarza słabe tożsamości zarówno wzmacnia ideologię sprawności, jak i ujawnia głębokie, oparte na błędnym założeniu, niezrozumienie niepełnosprawności: niepełnosprawność nie jest patologiczną kondycją, dającą się analizować jedynie w odniesieniu do indywidualnej psychologii, ale kompleksowo ucieleśnionym społecznym usytuowaniem. 7
Siebersowska koncepcja kompleksowego ucieleśnienia zakłada, że niepełnosprawność, która nie tylko pozostaje na obrzeżach, ale też stanowi ślepą plamkę w samym centrum ideologii sprawności, pozwala na budowanie dużo bardziej złożonych koncepcji ciała i tożsamości niż te, na które pozwala kategoria sprawności. Paradoksalnie – z teoretycznego punktu widzenia – to ta druga okazuje się słaba i niewydolna w odniesieniu do zadania uchwycenia ludzkiej różnorodności w wymiarze fizycznym, mentalnym, społecznym czy historycznym. Problem w tym, że ideologia sprawności jest tak mocno zakorzeniona w szeregu praktyk społecznych i tak bardzo przenika sferę reprezentacji ciała i wywodzonych z niego form tożsamości, że staje się przezroczysta. Zachodzi tu swoisty proces naturalizacji (jak w przypadku większości ideologii budowanych na określonych przeświadczeniach na temat cielesności i tożsamości), który sprawia, że matryca sprawności przenikająca język, spojrzenie, sądy i założenia, a nawet intencje działań podejmowanych wobec czy „na rzecz” osób z niepełnosprawnościami jest tak trudna do uchwycenia, a co dopiero do podważenia czy odrzucenia przez większość, która przecież chętnie utożsamia się z kategorią sprawności.
Możliwe staje się to dopiero z pozycji krytycznego dystansu, jaki wytwarza się między innymi dzięki społecznemu usytuowaniu na obrzeżach dominującego dyskursu. Jest to pozycja charakterystyczna dla mniejszości rozumianych jako mniejszości społeczne, które na bazie swojego doświadczenia związanego z systemami społecznej opresji i wykluczenia budują nową tożsamość społeczną, w odniesieniu do której możliwe są do sformułowania określone postulaty polityczne zmierzające do społecznej zmiany. Z drugiej strony Siebers mówiąc w liczbie mnogiej o tożsamościach, narracjach i doświadczeniach opartych na niepełnosprawności, które są w stanie zakwestionować ideologiczne centrum, dopuszcza do głosu to, co indywidualne, związane z konkretną, kompleksową formą ucieleśnienia.
W praktyce teatralnej Rafała Urbackiego dochodzi do głosu i jedno, i drugie rozumienie tożsamości – jako tożsamości indywidualnie przeżywanej i zbiorowo kształtowanej. Odnosząc się do swojego solo Mt 9,7 przyznaje, że „widzowie przyzwyczajeni do emocjonalnego odbioru tańca, nie dostrzegają szerszego kontekstu, myśląc, że […] to spektakl wyłącznie o mnie”. Część środowiska tanecznego poddała spektakl Urbackiego krytyce ze względu na jego formę (zarzut ten można sprowadzić do formuły „za mało tańca w tańcu”), jak też właśnie zbytnie skoncentrowanie na sobie odczytywane jako forma ekshibicjonizmu. Gdy jednak Urbacki rzuca ze sceny w czasie tego spektaklu, który jest zarazem opowieścią o osobistym doświadczeniu niepełnosprawności, jak i coming outem jako osoby homoseksualnej, prowokacyjną deklarację, że chciałby zostać „pierwszym świętym niepełnosprawnym gejem”, to wydaje się, że trafia w sam środek społecznych uprzedzeń i klisz.
Zauważyła to część krytyki. Katarzyna Lemańska i Karolina Wycisk odnosząc się do Mt 9,7 podkreślają, że „cały projekt jest artystyczną autobiografią, ale z wyraźnym zastrzeżeniem – to nie tyle rekonstrukcja kolejnych etapów drogi twórczej, ile raczej komentarz do rzeczywistości społecznej, w której funkcjonuje artysta”, i dodają, diagnozując nie tyle wymowę, ile efekty tego przedstawienia i całej ówczesnej aktywności twórczej Urbackiego, że „tancerzowi udało się wypracować metajęzyk mówienia o niepełnosprawności, postrzegania osób o innej motoryce i homoseksualistów – język, który nie operuje eufemizmami i nie jest pozbawiony samokrytycyzmu”. Strategia budowania metajęzyka na bazie doświadczenia biograficznego w celu wypracowania krytycznego komentarza do rzeczywistości społecznej, wpisującej to doświadczenie w określone ramy będące przyczyną opresji i wykluczenia – to twórcze podejście, którego duch i wymowa bliskie są myśleniu o niepełnosprawności w ramach tak zwanego modelu społecznego.
Społeczny model niepełnosprawności wypracowany został w latach siedemdziesiątych na bazie krytyki dominującego modelu medycznego i związanego z nim dyskursu zakorzenionego w tak zwanej etyce troski (model charytatywny krytykowany przez Urbackiego jest jego pochodną) i jest efektem ruchu brytyjskich aktywistów – osób z niepełnosprawnościami działających na rzecz społecznej zmiany. Członkowie UPIAS – Związku Niepełnosprawnych Fizycznie Przeciwko Segregacji – zaproponowali kluczowe dla tego modelu rozróżnienie na uszkodzenie (impairment) będące właściwością ciała i poddające się diagnozie medycznej oraz niepełnosprawność (disability) będącą kategorią konstruowaną społecznie. W myśl tego rozróżnienia to społeczeństwo uniepełnosprawnia określone jednostki poprzez budowanie szeregu barier (nie tylko tych architektonicznych, ale również mentalnych – związanych ze sposobem postrzegania niepełnosprawności i szeregiem stereotypów na jej temat).
Tom Shakespeare – jeden z twórców studiów o niepełnosprawności, który rozwijał refleksję w ramach tego modelu, poddając go zarazem krytycznej rewizji, podkreśla, że podstawowym walorem tego rodzaju myślenia, była jego polityczna skuteczność – na jego bazie wyrósł konkretny ruch formułujący określone postulaty dotyczące społecznej zmiany, rozpoznawany jako określona siła polityczna. Model ten miał też silny wymiar tożsamościowy – pozwolił bowiem na rozpoznanie wspólnej kondycji społecznej niezależnie od różnic cielesnego doświadczenia i przełamanie izolacjonizmu społecznego związanego z traktowaniem niepełnosprawności jako indywidualnego nieszczęścia przeżywanego prywatnie bądź w placówkach opiekuńczych. 8
Działania Rafała Urbackiego nie były z pewnością formą aktywizmu zmierzającą do wytworzenia określonego ruchu politycznego na rzecz społecznej zmiany. Miały charakter dużo bardziej indywidualny i osobisty, a polem ekspresji była tutaj przestrzeń i język sztuki. Zarazem miały one wyraźny wymiar polityczny i społeczny, bo tak też Urbacki od początku definiował pole swojej twórczej aktywności, wierząc w potencjał sztuki jako narzędzia zmiany. I o ile wiara ta z czasem osłabła ze względu na szereg barier instytucjonalnych, na które artysta natykał się na swojej drodze, o tyle jego działania do końca miały wymiar społeczny i tożsamościowy, splatając te dwie kategorie.
Społeczny model myślenia o niepełnosprawności (i szerzej: o innych formach tożsamości) o tyle jest bliski myśleniu Urbackiego, że od początku problematyzuje on i poddaje krytyce to, w jaki sposób dane doświadczenie jest postrzegane i kształtowane społecznie. Metonimią społecznego spojrzenia na niepełnosprawność jest w jego twórczości spojrzenie widza, którego wystawia na próbę konfrontacji z tym, co niespodziewane. Tak Rosemary Garland-Thomson określa istotę gapienia się – szczególnie intensywnej relacji wzrokowej zachodzącej między określonymi podmiotami wówczas, gdy w naszą przestrzeń wizualną wkracza różnica niedająca się łatwo zintegrować w ramach siatki pojęć i klisz, którymi operujemy na co dzień. Gapimy się na to, co inne od nas, co różni się w sposób budzący poddawaną społecznemu tabu fascynację. Tabu ujawnia się w powtarzanym wobec dzieci zakazie: „nie gap się”. A mimo to się gapimy albo – co jest jedynie rewersem tej sytuacji – udajemy, że nie widzimy.
Urbacki podejmuje tę kwestię w W Przechlapanem, zadając widzowi pytanie o jego motywacje, przeświadczenia i rozbijając emocjonalne reakcje warunkowane społecznymi stereotypami na temat niepełnosprawności. „Dlaczego się wzruszasz?” – pyta w W Przechlapanem Agata Wąsik, która ma zespół Treachera Collinsa i dziewięćdziesięcioprocentowy niedosłuch, po wykonaniu przez siebie piosenki Beyoncé. „Czy jedyną możliwą reakcją na moją obecność jest albo śmiech, albo płacz?” 9 – pyta gdzie indziej Urbacki. Pytania te trafiają w sam środek kwestii dotyczącej kulturowych reprezentacji niepełnosprawności. Gapienie się jest jedną z wyuczonych, a zarazem poddanych tabuizacji reakcji na niepełnosprawność. Urbacki nieustannie zdaje się rzucać ze sceny propozycję „gap się”, próbując zachęcić widza do poddania krytyce własnego spojrzenia i wypracować inny sposób patrzenia, który byłby oparty na wzajemnym zainteresowaniu sobą. To też jest bliskie duchowi rozważań Rosemarie Garland-Thomson, która pokazuje, że reprezentacja bardzo ściśle wiąże się z kategorią spojrzenia, której wiele miejsca poświęca w swojej refleksji i którą zajmuje się szczególnie wnikliwie w jednej ze swych prac poświęconych tej szczególnej odmianie spojrzenia, jaką jest gapienie się. 10 Podkreśla tam, że nie jest to relacja jednostronna, w której jedna ze stron – „inny”, na którego się gapimy – byłaby bierna. Ten, na którego pada spojrzenie, może bowiem wpływać na definicję sytuacji, w której dochodzi do tego typu relacji, wykorzystując fakt, że jest to relacja zwrotna – nie tylko „jesteśmy patrzeni”, ale też sami patrzymy. Urbacki przygląda się ze swojej pozycji twórcy o alternatywnej motoryce i sensoryce widzowi, który (z założenia – choć ta kwestia również domagałaby się zniuansowania) pretenduje do zajmowania pozycji normata, poddając krytyce abstrakcyjną kategorię sprawności opartą na nieustannym budowaniu „innego” wobec siebie. Dokonuje tego z pozycji marginalizowanej mniejszości, która jest przez niego definiowana jako pozycja tożsamościowa.
Tom Shakespeare pokazuje, że model społeczny i wypracowane w jego ramach ujęcia, wśród których wyróżnia obok brytyjskiego podejścia skupionego na kwestii barier społecznych, charakterystyczne dla ruchu aktywistycznego w Stanach Zjednoczonych podejście tożsamościowe związane z myśleniem o osobach z niepełnosprawnościami jako mniejszości kulturowej – mimo że posiadają niewątpliwy walor polityczny, wykazują pewne ograniczenia teoretyczne. Skuteczne w ramach ruchu aktywistycznego, mogą okazać się zbyt wąskie jako propozycja ujęcia społecznej różnorodności. Dlatego badacz ten apeluje o większe zniuansowanie pojęć i podejść w ramach społecznego modelu niepełnosprawności. Sprawa wymaga niewątpliwie pogłębionej refleksji, tu zaznaczę jedynie, że pojęcie tożsamości będzie oczywiście inaczej pracowało w zależności od założonych celów: politycznych, teoretycznych czy artystycznych. O ile te pierwsze mogą doprowadzić do uproszczeń ze względów czysto pragmatycznych i związanych z konkretną skutecznością bezpośrednich działań, o tyle pozostałe prowadzą do bardziej złożonych ujęć.
Zwykle też budowaniu tożsamości i świadomości grupowej na drodze akcji protestacyjnych i manifestacji politycznych towarzyszy inaczej zorganizowana działalność artystyczna będąca często formą praktyki teoretycznej. A często ją poprzedza. Tak widzę działalność Rafała Urbackiego i innych twórców z niepełnosprawnościami, którzy na gruncie polskim ustanawiali i ustanawiają nowy sposób myślenia o niepełnosprawności, wyprzedzając inne formy aktywizmu społecznego i teorii akademickiej. Sam Shakespeare zresztą, poddając krytyce niektóre założenia modelu społecznego w wydaniu brytyjskim, szczególnie zbyt mocne rozdzielenie kwestii uszkodzenia odnoszących się do doświadczenia cielesnego i niepełnosprawności, jak też nieuwzględnienia innych tożsamości przecinających się z doświadczeniem niepełnosprawności (między innymi kwestii genderowych czy związanych z wiekiem lub klasą), wskazuje, że nie tylko konieczne, ale i możliwe jest wypracowanie innych podejść. „Czołową rolę odegrają tu kulturowe i artystyczne obrazy osób niepełnosprawnych, tworzone przez nie same, bowiem tylko z prowokujących obrazów, które nie stronią od sprzeczności, wyłonią się postępowe koncepcje” 11, stwierdza. Gdzie indziej proponuje, by – unikając pułapki związanej z zakorzenianiem tożsamości związanej z doświadczeniem niepełnosprawności jedynie w ciele (co jest charakterystyczne dla modelu medycznego) lub jedynie w kontekście społecznym (co typowe dla pierwszej fazy wypracowywania modelu społecznego) – odnieść się do koncepcji tożsamości jako narracji.
15167683_1825793770992502_2849702300128404038_o.jpg
Odwołując się do Giddensa, stwierdza, że „tożsamość łączy to, co społeczne, i to, co osobiste, i dotyczy jednostki, która sytuuje się w kontekście zbiorowym” Tenże Disability, Identity and Difference, w: Exploring the Divide, edited by Colin Barnes i Geof Mercer, The Disability Press, Leeds 1996, s. 94-113. . Takie rozumienie tożsamości wiąże się z refleksyjnym podejściem zakorzenionym w biografii i do niej się odwołującym. Rafał Urbacki w swoim artystycznym projekcie tożsamościowym łączy ujęcie społeczne i wywiedzione z niego krytyczne podejście do kulturowych stereotypów na temat niepełnosprawności, ale kwestie tożsamościowe zakorzenia jednocześnie w doświadczeniu cielesnym i wiąże je z konkretnymi formami ucieleśnienia, co możliwe jest dzięki wypracowaniu alternatywnej motoryki zarówno jako krytycznego pojęcia, jak i środka wyrazu budującego artystyczny i indywidualny język sceniczny. Poza tym odwołuje się do kwestii biograficznych, odnosząc je do społecznego kontekstu i łącząc perspektywę jednostkową z myśleniem o zbiorowości. Wybiera przy tym takie formy i gatunki artystyczne, które nie podlegają łatwej klasyfikacji, a które służą poszukiwaniom na tym polu: lecture performance, później choreografia społeczna i krytyczna czy wypracowana wspólnie z Anu Czerwińskim przy realizacji Gatunków chronionych (2014) forma choreodokumentu. Jego podejście do kwestii tożsamości na pewno nie jest redukcjonistyczne – jawi się ona jako złożone i kompleksowe doświadczenie, mimo że w poszczególnych projektach i spektaklach do głosu dochodzą poszczególne jego aspekty. Pracuje w materii języka, ale też – może przede wszystkim – ciała, ruchu i gestu, wplatając narrację tożsamościową w ramy alternatywnej motoryki.
Wymyśliłem sobie podczas pracy nad W Przechlapanem, że skoro chcę zmienić świat, to może można by to spróbować zrobić także na poziomie codziennej gestyki. W programach w stylu Spotkajmy się albo Rozmowy w toku prowadzący używają języka ruchowego z poziomu opiekuńczości, ciepła, zrozumienia, […] wpisują zaproszonych gości w pewien model, który – jako zawistny kaleka – wciąż piętnuję. […] Skoro na poziomie werbalnym można zmienić język debaty społecznej, to może dałoby się to zrobić również na poziomie proksemiki. Taki jest mój pomysł na choreografię krytyczną”
– mówił Urbacki w wywiadzie z 2012 roku. W kolejnych latach rozwijał swoje myślenie o choreografii krytycznej – również jako narzędziu refleksji na temat problemów związanych z tożsamością i jej zakorzenieniem w ciele. I nie ograniczał się jedynie do ciała „niepełnosprawnego”, ale mówił również na przykład o ciele robotniczym. 12
Odwołam się tu jeszcze raz do ustaleń Tobina Siebersa, który z całą mocą, broniąc perspektywy tożsamościowej i ujmując niepełnosprawność jako tożsamość związaną z pojęciem kompleksowego ucieleśnienia i społecznego usytuowania, stwierdza, że określone pozycje społeczne związane z doświadczeniem opresji „wytwarzają tożsamości i perspektywy, ucieleśnienia i uczucia, historie i doświadczenia, znajdujące się na zewnątrz silnych ideologii, które wydają się nas zamykać, i oferujące wartościową wiedzę na ich temat” 13. Siebers podkreśla przy tym, że kwestia ucieleśnienia jest kluczowa dla studiów o niepełnosprawności, ale też, że koncentracja na niepełnosprawności pozwala dostrzec, że ucieleśnienie i społeczne usytuowanie są ze sobą nierozerwalnie związane. 14 W ramach refleksji na temat niepełnosprawności chodziłoby o takiego rodzaju myślenie o cielesności, które nie byłoby powrotem do ujęć charakterystycznych dla modelu medycznego ujmującego niepełnosprawność jako defekt, ale „teorią kompleksowego ucieleśnienia, która wartościuje pozytywnie niepełnosprawność jako formę ludzkiej różnorodności” 15 – postuluje Siebers.
W artystycznej praktyce Rafała Urbackiego tego rodzaju podejście polegające na kompleksowym ujęciu kwestii związanych z tożsamością i ucieleśnieniem, które w pierwszym przywoływanym tu okresie budowania projektu tożsamościowego doprowadziło do wypracowania pojęcia alternatywnej motoryki w odniesieniu do doświadczenia niepełnosprawności (ale też jej splotu z tożsamością seksualną), w kolejnych przedsięwzięciach uległo rozszerzeniu na inne obszary doświadczenia, w którym ujawnia się splot ciała, tego, co społeczne, i tego, co indywidualne – zapisane w konkretnej biografii. Stąd obok zainteresowania „tematyką postrzegania osób z alternatywną motoryką i/lub sensoryką w kulturze” pojawia się namysł nad „archeologią ciała robotniczego” i „habitusem ruchowym osób nieheteronormatywnych”. W 2012 roku, odnosząc się do swojego tryptyku tożsamościowego, tak definiował swoje rozumienie choreografii krytycznej:
Choreografię społeczną czy polityczną można realizować dzięki współpracy z ludźmi reprezentującymi pewien habitus ruchowy, czyli z osobami „naznaczonymi” jakąś charakterystyczną sytuacją społeczną. Inspirujący jest właśnie ten kontekst, kontekst ich ciał do skonstruowania ruchu, który przez to już o „czymś” mówi.
I dalej:
Dla mnie ciało tancerza na scenie jako takie i sposób, w jaki ono się rusza, zaczynają być interesujące, gdy usytuuje się je w kontekście politycznym, tożsamościowym, dyskursywnym względem widza – wtedy tworzę komunikat, który uczestniczy w dialogu społecznym. Najciekawsza jest historia opowiedziana za pomocą ruchu i pytanie, dlaczego powstaje to, co dzieje się przed moimi oczami, skąd, z czym i co mi chce zakomunikować performer. Te konteksty konstruują taniec, czy szerzej choreografię krytyczną.
Kategoria swoistego „naznaczenia” jest dla niego punktem wyjścia do myślenia na temat tożsamości i wspólnoty. Niepełnosprawność jest jedną spośród wielu tożsamościowych kategorii, które przywołuje i poddaje krytycznemu oglądowi, ale też taką, która ustanawia w jego praktyce szczególną perspektywę pozwalającą dostrzec specyficzny habitus ruchowy innych grup i stojącą za nim historię wpisaną w ciało zawsze wplątane w sieć społecznych kategorii. Społeczne usytuowanie związane z pozycją homoseksualnego artysty o alternatywnej motoryce pozwala mu na zaproponowanie takiej perspektywy spojrzenia na niepełnosprawność, która może być punktem wyjścia do rozwinięcia szerszej koncepcji złożonego ucieleśnienia, którą postulował Siebers. I o ile Siebers pisał, że niepełnosprawność ma wartość teorii, o tyle Urbacki wcielał tę teorię w życie i praktykował ją na gruncie działalności artystycznej i społecznej.
- 1. Teorię tę, której nazwa pochodzi o angielskiego słowa „crip” – „kaleka”, rozwija Robert McRuer, odnosząc ją do teorii queer. Zob. między innymi Robert McRuer Compulsory Able-Bodiedness and Queer/Disabled Existence, w: The Disability Studies Reader, edited by Lennard J. Davis, Routledge, Taylor & Francis Group, New York, London 2013, s. 369-380 oraz – przede wszystkim – Crip Theory: Cultural Signs of Queerness and Disability, New York University Press, New York 2006.
- 2. Jolanta Rzeźnicka-Krupa Za miłosierdzie dziękujemy. Ciało – tożsamość – (nie)normatywność i performatywne strategie oporu, w: Odzyskiwanie obecności. Niepełnosprawność w teatrze i performansie, pod redakcją Eweliny Godlewskiej-Byliniak i Justyny Lipko-Koniecznej, Fundacja Teatr 21, Warszawa 2017, s. 240.
- 3. Zob. również Rzeźnicka-Krupa, op.cit.
- 4. Na temat stosunkowo nowej historii pojęcia „normy” w jego współczesnym użyciu i jego zakorzenienia m.in. w rozwoju badań statystycznych operujących kategorią „średniej” pisze obszernie Lennard J. Davis. Zob. Lennard J. Davis Enforcing Normalcy. Disability, Deafness and the Body, Verso, London-New York 1995.
- 5. Rosemary Garland-Thomson Extraordinary Bodies. Figuring Physical Disability in American Culture and Literature. Twentieth Anniversary Edition, Columbia University Press, New York 2017, s. xii. Cytat zaczerpnięty z przedmowy do najnowszego wydania książki; przedmowa ta publikowana jest w „Dialogu”, nr 7-8/2019, s. 229. Całość nakładem Fundacji Teatr 21 wydana zostanie w drugiej połowie roku.
- 6. Tobin Siebers Disability and the Theory of Complex Embodiment - For Identity Politics in a New Register, w: Disability Studies Reader, op.cit., s. 283.
- 7. Tamże
- 8. Zob. Tom Shakespeare Samoorganizacja osób niepełnosprawnych: nowy ruch społeczny?, przełożyła Agata Zawrzykraj, oraz: Związek Niepełnosprawnych Fizycznie Przeciwko Segregacji [UPIAS], Sojusz ds. Niepełnosprawności [Disability Alliance], Podstawowe założenia na temat niepełnosprawności, przełożył Maciej Wieczorek, w: Niepełnosprawność i społeczeństwo. Performatywna siła protestu, pod redakcją Eweliny Godlewskiej-Byliniak i Justyny Lipko-Koniecznej, Fundacja Teatr 21, Biennale Warszawa, Warszawa 2018.
- 9. Zob. Jesteśmy jak jętki, żyjemy za krótko. Rafał Urbacki w rozmowie z Eweliną Godlewską-Byliniak i Justyną Lipko-Konieczną, w: Odzyskiwanie obecności. Niepełnosprawność w teatrze i performansie, op.cit., s. 108.
- 10. Zob. Rosemary Garland-Thomson Staring. How we look, Oxford University Press 2009. Książka w tłumaczeniu Katarzyny Ojrzyńskiej zostanie wydana jesienią tego roku przez Fundację Teatr 21.
- 11. Shakespeare Samoorganizacja osób niepełnosprawnych: nowy ruch społeczny?, op.cit., s. 43.
- 12. Zob. między innymi rozmowę z Rafałem Urbackim dotyczącą jego projektów poświęconych doświadczeniu robotników: Jaśmina Wójcik, Igor Stokfiszewski Artysta jako medium dla społeczności. Rozmowa z Rafałem Urbackim. Rozmowa ukazała się pierwotnie w tomie Sztuka ze społecznością, pod redakcją Jaśminy Wójcik, Igora Stokfiszewskiego i Izabeli Jasińskiej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2018.
- 13. Siebers, op.cit., s. 279.
- 14. Zob. tamże. s. 289.
- 15. Tamże, s. 290.