Skarby z wraku Niewiarygodności. Koniec historii i widma

Najnowszej wystawie Damiena Hirsta, Tresaures from the Wreck of Unbelievable, otwartej w maju 2017 roku w Fundacji François Pinault w Wenecji, towarzyszy motto z Burzy Williama Shakespeare’a:

Full fanthom five thy father lies;
Of his bones are coral made;
Those are pearls that were his eyes;
Nothing of him that doth fade,
But doth suffer a sea-change
Into something rich and strange.1

Ojca morskie tulą fale;
Z kości jego są korale,
Perła lśni, gdzie oko było;
Każda cząstka jego ciała
W drogi klejnot się przebrała
Oceanu dziwną siłą.2

Wystawa pokazywana w dwóch należących do Fundacji Pinault budynkach: Punta della Dogana i Pallazzo Grassi, zajmuje dwadzieścia osiem sal i prezentuje setkę obiektów. W towarzyszącym jej tekście można przeczytać:

W 2008 roku u wybrzeży Afryki Zachodniej odnaleziono ogromny wrak. Znalezisko uwiarygodniło legendę o Cifie Amotanie II, wyzwolonym niewolniku z Antiochii (północno-wschodnia Turcja), który żył między połową pierwszego a początkiem drugiego wieku naszej ery. W Imperium Rzymskim byli niewolnicy zyskiwali spore szanse na awans ekonomiczno-społeczne poprzez zaangażowanie w interesy swoich patronów i byłych panów. Historia Amotana (którego czasem nazywa się Aulusem Calidiusem Amotanem) podaje, że niewolnik ten, zyskując wolność, zgromadził ogromną fortunę. Wzdęty nadmiarem bogactwa, postanowił stworzyć obfitą kolekcję artefaktów pochodzących z całego antycznego świata. Sto bajkowych skarbów wyzwoleńca – zamówionych, skopiowanych, podrobionych, kupionych i zrabowanych – zostało zgromadzonych na pokładzie ogromnego statku Apistos (w tłumaczeniu z greki «nieprawdopodobieństwo»), który zmierzał do świątyni wybudowanej przez kolekcjonera specjalnie w tym celu. Jednak statek zatonął, powierzając swój skarb sferze mitu i rodząc miliony permutacji tej historii ambicji i chciwości, splendoru i zarozumiałości.3

Jak zapowiada tekst, wystawa jest prezentacją kolekcji wydobytej z Oceanu Indyjskiego po odkryciu wraku. Przedmioty pokazywane są w różnych stadiach restauracji: od zupełnie nietkniętych, pokrytych i zmienionych morskimi naleciałościami, do tych całkowicie odnowionych w pieczołowitym procesie rekonstrukcji.

Błądząc po Punta della Dogana i Palazzo Grassi, można więc obejrzeć starannie, z zachowaniem standardów muzeum archeologicznego, wystawione ogromne rzeźby i maleńkie przedmioty, gigantyczne statuy i kieszonkowe niemal skarby. Jedne obrośnięte koralowcami i muszlami, inne błyszczą blaskiem marmuru i złota. Każdy został starannie opisany z przywołaniem kontekstu kulturowego i historycznego. Jedną z kluczowych części wystawy są filmy pokazujące akcję wyławiania skarbów z oceanu. Statek, który widać na ekranie, nazywa się Resurrection. Nurkowie odnajdują pod wodą kolejne rzeźby i skarby. W bajkowym pejzażu rafy koralowej wyglądają, we Freudowskim znaczeniu słowa, niesamowicie. Pięknie skomponowane kadry uwodzą myślą o podmorskim życiu tych skarbów i akcji ich wydobywania na światło dnia. Jednak szybko okazuje się, że chodząc po wystawie Hirsta, błądzimy wśród podróbek, kopii, nieprawdziwych szczątków nieprawdziwej historii. Popiersie nubijskiej księżniczki ma twarz Rihanny, wielka rzeźba przedstawiająca walkę Hydry z Kali powtarza się dwa razy – raz obrośnięta koralem, raz już oczyszczona i zrekonstruowana, a wśród antycznych skarbów spod muszli i korali wygląda sylwetka Myszki Miki, którą trzyma za rękę Walt Disney. Nic tu nie jest prawdziwe. Z drugiej jednak strony wszystkie te przedmioty w swoim nadmiarze i ekscesie są obecne, dotykalne i materialne. Hirst rzeczywiście zatopił je w morzu i wydobył z pomocą nurków ze statku Resurrection. Grając z widzem, puszczając do niego oko, Hirst nie tylko wyczerpuje skojarzenie sztuki ze sztucznością, fikcją i ekscesem, wyciągając z niego ostateczne konsekwencje. Na innym poziomie, tym, który wyznacza motto z Shakespeare’a, wystawa analizuje pojęcia czasu, przeszłości i historii.

Nieprawdziwe antyczne skarby wyłaniają się z głębin oceanu, miejsca, które określa czas inny niż na lądzie. To, co znajduje się na dnie, jest zawsze przeszłe i domaga się historycznej narracji, którą legitymizuje i uprawomocnia. Z oceanu powrócić mogą jedynie szczątki (lub zjawy). Materialność rzeczy Hirsta pozornie zaświadcza o ich obecności i resztkowości, choć jako jawne podróbki podają w wątpliwość przeszłość, której mają być śladem i która jest ich źródłem. Kwestionują same siebie jako kłamstwo i materialny dowód manipulacji zarazem. Na ich podstawie opowiedzieć można historię, ale one same rozsadzają jej linearny bieg jako materialne ślady niemożliwej przeszłości wyzywająco trwające w teraźniejszości. Te przebrane resztki, niczym teatralny sztafaż, projektują przeszłość jako powtórzenie, możliwe do odegrania w przyszłości. W tym kontekście motto z Shakespeare’a jest nie tylko poręcznym obrazem wprowadzającym wizję obrośniętego morskim życiem królewskiego trupa, który zarazem leży (lies) i kłamie (lies), lecz i teoretyczną ramą. Oglądając mieniące się aluzjami do sztuki i kultury popularnej fałszywe skarby, wkraczamy w przestrzeń teatralnych widm – Ducha Ojca, który dla Jacques’a Derridy, pojawiając się po raz pierwszy, zarazem zawsze powraca.

Statek-widmo

W Widmach Marksa, budując kategorię widma (Ducha Ojca i widma komunizmu, które krąży po Europie), Jacques Derrida pisze:

Powtórzenie i pierwszy raz – oto być może kwestia zdarzenia jako kwestia widma. Czym jest widmo? Czym jest rzeczywistość lub obecność zjawy, to znaczy tego, co wydaje się pozostawać tak nierzeczywiste, wirtualne, niesubstancjalne, jak symulakrum? Czy istnieje tu, pomiędzy samą rzeczą i jej symulakrum, opozycja, której nie dałoby się podważyć? Powtórzenie i pierwszy raz, ale również powtórzenie i ostatni raz, jako że jednostkowość każdego pierwszego razu czyni z niego również ostatni raz. Za każdym razem – na tym właśnie polega zdarzenie – pierwszy raz jest ostatnim razem. Całkiem innym. Scenerią końca historii4.

Tym samym historia i zdarzenie zostają ustawione w radykalnej opozycji. W innym miejscu Derrida pyta:

Jak można spóźnić się na koniec historii? Pytanie na czasie. Jest to poważna kwestia, gdyż zmusza nas do ponownego rozważenia, tak jak to robimy od czasów Hegla, tego, co się dzieje i co – następując po historii – zasługuje na miano zdarzenia; zmusza nas też do zastanowienia się, czy koniec historii nie jest jedynie końcem określonego sposobu pojmowania historii.

W kategorii widma-zdarzenia wyczerpuje się bowiem model historii powiązanej z ontologią i myśleniem bycia.

Nazwijmy to widmologią [hantologie]. Ta logika nawiedzenia [la hantise] byłaby nie tylko szersza i potężniejsza od ontologii lub myślenia bycia (myślenia „to be” przy założeniu, że w „to be or not to be” chodzi o bycie, a nie jest to wcale pewne). Skrywałaby ona w sobie, ale jedynie jako ograniczone miejsca lub szczegółowe efekty eschatologię i teleologię jako takie. Obejmowałaby je, ale w sposób niepojęty. Jak w istocie objąć i pojąć dyskurs końca lub dyskurs o końcu? […] Hamlet rozpoczyna się oczekiwanym powrotem zmarłego króla. Po końcu historii duch nadchodzi, powracając jako zjawa, przybiera zarazem postać zmarłego, który powraca, i widma, którego oczekiwany powrót powtarza się raz za razem.

Ta refleksja prowadzi Derridę do kluczowego w jego przekonaniu sformułowania z Hamleta: „The time is out of joint”. Pisze:

Trzymając razem to, co nie trzyma się razem, trzymając razem samo to, co niezgodne, niezgodne to samo: wszystko to daje się pomyśleć – będziemy do tego wciąż powracali, podobnie jak do widmowości widma – jedynie w czasie teraźniejszym, który jest roz-łączony, w spoinie czasu radykalnie roz-spojonego, pozbawionego trwałych połączeń. Nie chodzi o czas, którego spojenia są negowane, połamane, nadwyrężone, dysfunkcyjne, niedopasowane – zgodnie z modelem przeczenia charakterystycznym dla negatywnej opozycji lub dialektycznej różnicy – lecz czas bez trwałych spojeń i stałych połączeń. To, co mówimy o czasie, dotyczy też jednocześnie i w konsekwencji historii, nawet jeśli ta ostatnia może się zawierać w naprawianiu czasowego rozspojenia dzięki efektom uspójnienia (tym właśnie jest świat). „The time is out of joint”: czas jest pozbawiony spojeń, zwichnięty, zerwany, porozdzielany, czas jest zepsuty, osaczony i zamroczony.

Z tego właśnie punktu, wyznaczonego przez Derridę, wychodzi teoria rekonstrukcji sformułowana w Performing Remains przez Rebeckę Schneider. Już pierwsze zdanie książki brzmi: „Poszłam na wojnę secesyjną. Nie poszłam do archiwum, choć to byłaby najwłaściwsza droga dla badaczki zainteresowanej historią. W zamian poszłam oglądać bitwy odbywane w ponowieniu zwichniętego czasu (time out of joint), jako badaczka zainteresowana teatralnymi powrotami historii”5. Kiedy więc „białej, patrylinearnej i zachodniej logice Archiwum”6 badaczka przeciwstawia pamięć ciała i jego zdolność do performowania przeszłości, rekonstrukcję rozumie jako wytrącanie czasu z jego biegu, rozerwanie linearności i podważenie pewności doświadczenia tego, co czasowe. Pisze: „W synkopującym czasie rekonstrukcji, gdzie «wtedy» i «teraz» przecinają się nawzajem, rekonstruktorzy w sztuce i wojnie romansują i/lub walczą z tym «innym» czasem i próbują przywołać ten czas – ten poprzedzający moment – aż pod palce teraźniejszości”7. Wskrzesić (resurrect) przeszłość, przywołać widmo dawnej obecności, by rozbić poczucie teraźniejszości, rozchwiać pewność doświadczenia. Badaczka proponuje więc, by historię rozumieć nie jako linearną, uspójniającą narrację, ale „jako zbiór osadzających się aktów, które nie są same z siebie historyczne, lecz są aktami ustanawiania pamięci”8 – w tej formule historia zostaje zatem przekroczona.

Rekonstrukcja funkcjonuje niczym Derridiańskie widmo – jej pojawianie się jest zawsze jednocześnie powrotem i zapowiedzią kolejnych powtórzeń. W tej perspektywie działania rekonstrukcyjne – w sztuce i na wojnie – są wydarzeniami następującymi po końcu historii, widmami przekraczającymi ontologię i myślenie bycia. Właśnie dlatego Rebecca Schneider może przedefiniować w końcu sam performans – ustawiając go w opozycji do archiwum i historii, proponuje, by zerwać z przekonaniem o jego efemeryczności i nierozerwalnym związku z obecnością.

Czy traktując performans jako proces znikania, utożsamiając przy tym efemeryczność ze znikaniem i stratą, nie ograniczamy się do rozumowania zdeterminowanego przez kulturowy wzorzec logiki archiwum? Zgodnie z logiką archiwum tylko to, co może być rozpoznane jako resztka, co może zostać udokumentowane lub stać się dokumentem, ma w archiwum zapewnione miejsce. W stopniu, w jakim performans nie jest swoim własnym dokumentem (jak twierdzą Schechner, Blau i Phelan), jest dokładnie tym, co nie pozostaje. I dalej, zgodnie z tą logiką, performans tak radykalnie istnieje w (linearnie rozumianym) „czasie”, że nie może przybrać postaci materialnej
i „znika”.

Rebecca Schneider proponuje inną perspektywę.

Ten sens performansu jest prawdopodobnie zawarty w zdaniu Peggy Phelan – performans „realizuje się poprzez zanikanie”. To sformułowanie znacząco różni się od ontologicznego stwierdzenia bycia (pomimo charakterystycznego dla Phelan pociągu do ontologii), różni się nawet od ontologii bytu przekreślonego. To sformułowanie raczej zachęca nas, by myśleć o performansie jako o medium, w którym znikanie negocjuje z, lub być może staje się, materialnością. To oznacza, że znikanie zostaje przekroczone. Tak samo jak materialność.

To ostatnie zdanie otwiera jednak możliwość przeformułowania zaproponowanej przez badaczkę dialektyki, która, jak wskazywał Derrida, obca jest pojęciu rozchwianego czasu. Opozycja między ciałem a archiwum zostaje bowiem przekroczona w pojęciu materialności. Kiedy sama Rebecca Schneider wkroczy do archiwum, w jej dłoniach rzymska moneta stanie się widmem – czymś, co zawiesza linearny bieg historii, powracając i nawiedzając współczesność. W tekście Theater of Bone autorka tak opisuje to spotkanie:

Z rzymskim krążkiem w ręku wydaje się dziwnym pytanie, czy doświadczam przedmiotu na żywo. Oczywiście, że tak, ponieważ żyję i doświadczam spotkania z krążkiem w piwnicy archiwum w dwudziestym pierwszym wieku. Ale pytanie jest złożone. Jeżeli moneta (nazwijmy ją tak na razie) jest częścią dziejącej się sceny – powiedzmy długiego Rzymskiego Imperium – wtedy razem: twarz wyryta na kości i ja, gramy rolę w dziejącej się na żywo scenie.9

Potem dodaje:

Lecz oczywiście nie możemy tu się zatrzymać i po prostu stwierdzić, że bycie w archiwum z przedmiotem oznacza doświadczanie go na żywo. Jeżeli nasze spotkanie z kością było żywe, jak sugerowałam, to było tylko żywe. Z pewnością kość jest także świadectwem innego sensu przechodzenia – nie tylko przechodzenia z ręki do ręki, ale także roku za rokiem, eonu za eonem, odrębnych scen i zależnych historycznych spotkań, z których większość jest, jeśli nie kompletnie dla nas stracona, to na pewno już nie żywa. Lub nie całkiem żywa10.

Spotkanie z przedmiotem w archiwum okazuje się więc sytuacją nie całkiem na żywo, przekraczającą doświadczenie historii. Rozchwiewając poczucie rzeczywistości i grając z linearnym charakterem czasu, archiwalna resztka – jak widmo – jawi się raczej jako wydarzenie, w „którym znikanie negocjuje z, lub być może staje się materialnością”.

Materialność skarbów Hirsta, wchodząc w intensywną grę z pojęciem muzeum, archiwum i historii, także bliższa jest widmowości wydarzenia niż stabilności archiwaliów. Prezentowane na wystawie obiekty, opatrzone starannymi, choć całkowicie fikcyjnymi opisami, wydarzają się raczej niż są. Rozpoznanie fałszywości, a może raczej teatralności zbudowanego dla nich kontekstu przesuwa je w obszar widm – pojawiając się na wystawie, powracają z oceanu, otwierając możliwość ciągłych powrotów, pełne napięcia i niekończące się oczekiwanie powtórzenia. Tresaures from the Wreck of Unbelievable to zdarzenie przychodzące po końcu historii, której uspójniająca narracja nie porządkuje już przeszłych doświadczeń. Oznacza to, że przeszłość wymknęła się spod kontroli i Myszka Miki w zwichniętym czasie performansu może stać się antykiem. Wyłowiona z podmorskich głębin staje się materialnością znikania, widmowym zdarzeniem, przeszłością, która zdarza się w teraźniejszości.

Na środku oceanu

Co w tej rozszczelniającej czas konstrukcji oznaczać może środek oceanu? Głębia wody, miejsce odległe od kontynentu jest paradygmatycznym nigdzie, bajkową przestrzenią skarbów i wraków, których nie obejmuje już prawo własności. Na dnie oceanu spoczywają nieznane bogactwa, nieodkryte ślady przeszłych cywilizacji, nieodgadnione tajemnice. Ocean jest jak nieskatalogowane archiwum, które dostarcza wciąż nowych obiektów uprawomocniających kolejne historyczne narracje. Ocean to przestrzeń resztek, które zgodnie z tezą Robin Bernstein zapraszają badaczkę do tańca.

Robin Bernstein rozpoczyna tekst Dancing with Things w archiwum, gdzie natknęła się na interesujące zdjęcie. Jest na nim młoda kobieta pozująca z rasistowską drewnianą figurą czarnego chłopca podczas targów hotelarskich około 1930 roku w Nowym Jorku. To zdjęcie staje się punktem wyjścia do analizy tego, jak rzeczy uruchamiają w nas działanie – także to działanie, które autorka określa mianem performansu rasy. Idąc w ślady Billa Browna, Robin Bernstein rozumie rzecz jako związek materialnego przedmiotu z podmiotem. Stąd wyprowadza definicję rzeczy jako scriptive thing – performatywnego działania ciała w kontakcie z przedmiotem. Bogaty w konteksty, materiały archiwalne i źródła tekst prowadzi do konkluzji:

Zawierające scenariusz rzeczy są jednocześnie archiwum i repertuarem; tak więc, kiedy rzeczy trafiają do archiwum […] repertuar zjawia się z nimi. Rzeczy archiwizują repertuar – częściowo i całościowo z poczuciem otwartości i przepływu. Żeby spojrzeć na przeszłe repertuary przez pryzmat archiwum, trzeba rewizji tego, co kwalifikujemy jako „czytanie” materialnych dowodów. Naukowiec rozumie, że rzecz zapisuje zarówno przez umiejscowienie gestów, które cytuje w ich historycznym miejscu, jak i w fizycznej interakcji z dowodem i w teraźniejszości. Performatywną kompetencję zyskujemy nie tylko poprzez staranną kontekstualizację wiedzy, ale także, co kluczowe, trzymając rzecz, manipulując nią, potrząsając, by zobaczyć, jakie znaczące gesty się wyzwolą.11

Tym samym Robin Bernstien ustanawia archiwum jako przestrzeń relacji między podmiotem a przedmiotem, miejsce, gdzie tańczący z rzeczami podmiot nie tylko rozbija dialektykę archiwum i repertuaru, ale przede wszystkim ustanawia się właśnie jako podmiot. Zgodnie bowiem z tezą Browna: „Historia przedmiotów ukazujących się jako rzeczy, jest […] historią zmienionego stosunku do ludzkiego podmiotu, a więc historią opowiadającą o tym, jak rzecz nie tyle określa przedmiot, co raczej szczególną relację podmiotu z przedmiotem”12. Jednak środek oceanu każe myśleć nie tyle o podmiocie, ile o jego rozpadzie. Statek płynący po oceanie to przecież realne i metaforyczne źródło warunkującej nowoczesność tożsamości – tożsamości niewolnika. Od początku szesnastego do schyłku dziewiętnastego wieku na pokładach bydlęcych statków przewieziono z Afryki do Nowego Świata około piętnastu milionów ludzi. To właśnie ocean stał się dla nich granicą między człowieczeństwem a nicością.

Fred Moten, wybitny filozof czarności, w tekście Blackness as Nothingness pisze:

Straszne jest przyjść znikąd poza morzem, które jest nigdzie, żeglowne tylko w stałym autoprzemieszczeniu. Brak stałości wydaje się wymagać jakiejś innej ceremonii przywoływania, którą odprawia się w jakiejś wyższej częstotliwości. Pogarsza to jeszcze fakt sprzedajnej odmowy ogólnego uznania zbrodni, które jest w każdym razie niemożliwe, prowokując pytanie, czy jedynym adekwatnym sposobem świadczenia o horrorze niewolnictwa i brutalności niewolącego, jedynym sposobem, by być świadkiem […] a nie widzem, jest założyć absolutną degradację zniewolonego. To nie jest podchwytliwe pytanie; nie jest też czysto retoryczne. Jeżeli niewolnik jest, w końcu i w istocie, niczym, pozostaje jedynie konieczność zbadania tej nicości. Czym jest nicość, która jest czarnością niewolnika nieredukowalną do tego, co mu zrobili, lecz w której nieredukowalne pozostaje to, co mu zrobili?13.

Dla autora powiązana z nigdzie oceanu nicość czarności jest nie tylko traumatycznym doświadczeniem, ale także warunkiem myślenia o możliwości innej tożsamości. „Czy jest możliwe, by pożądać czegoś innego niż transcendentna podmiotowość nazwana niczym? Co, jeżeli czarność jest imieniem nadanym społecznemu polu i społecznemu życiu nielegalnej alternatywnej zdolności do pożądania? Właściwie, myślę, że tym dokładnie jest czarność.”14 Moten chce wielbić i adorować czarność jako możliwość różnicy, bycia zawsze poza, w innym, nielegalnym miejscu. Czarny podmiot nie jest właściwie podmiotem – przybiera radykalnie inną formę, pożądając zawsze czegoś, czego tu nie ma, choć zarazem jest osiągalne i możliwe – na wyciągnięcie ręki. Czarny podmiot nie ustanawia się w relacji z przedmiotem, nie produkuje rzeczy. Nie wytwarza archiwum będącego miejscem tańca z rzeczami. „Zaokrętowani” zyskują jakiś inny typ obecności i zarazem inny typ resztek, których materialność nie zmienia się w scriptive things, w rzeczy prowokujące performanse. Ich pragnienie zawsze wykracza poza to, co dostępne; ich obecność wymaga „innych ceremonii przywoływania” przekraczających dostępne kategorie bycia.

Amotan – bohater opowieści Hirsta – jest bogaczem i kolekcjonerem. Jest oszustem i zachłannym zbieraczem. Przede wszystkim jednak jest byłym niewolnikiem. Kimś, kto nawet po wyzwoleniu funkcjonuje w tej niezbywalnej kondycji. Jego przedsięwzięcie kończy się na środku oceanu, w miejscu nicości. Wyłowione z oceanu obiekty, w założeniu Hirsta, nie są tym samym rzeczami. Nie można z nimi zatańczyć, użyć ich, zrozumieć, nie tylko dlatego, że są fikcyjne, ale także dlatego, że zarówno przez rozbity czas, jak i przez referencję do niewolnictwa, nie wytwarzają podmiotu. Nie układają się tym samym w archiwum, wylewając się z ram narzuconych im formatem wystawy. Jako wydarzenia trwają w oceanie, w zakwestionowanym muzeum, w Wenecji – w widmowym, zalewanym wodą mieście początków nowoczesności. W pewnym sensie, pochodząc „znikąd poza morzem, które jest nigdzie, żeglowne tylko w stałym autoprzemieszczeniu”, obiekty Hirsta same stają się nicością – odsłaniając możliwość innej materialności, wzbudzającej inne pragnienie i wymagającej „innych ceremonii”, uciekając przed definicją nadawaną przez cenę lub też ujawniając jej opresyjny charakter. Tym samym paradoksalnie nasycają się historią – historią, która nie jest już jednak uspójniającą narracją o przeszłości, odwrotnością wydarzenia, a raczej „jedynym adekwatnym sposobem świadczenia”, które w przypadku Hirsta odnosi się oczywiście nie tyle do horroru niewolnictwa, ile raczej do doświadczenia Zachodu, które stabilizuje pragnienie posiadania, nazywania, obejmowania i pojmowania. Tresaures from the Wreck of Unbelievable to historia końca historii (także sztuki), zdarzenie, widmo, które w swym nadmiarze i ekscesie unieważnia każdy sens i każdą referencję.

Przeszłość jako historia

Wystawa Hirsta rozbija związek historii z przeszłością. Ustanawiając się jako zmaterializowane wydarzenie, przekracza historię, którą Derrida definiował w kategoriach uspójniania zwichniętego czasu. Uwolniona z okowów historii przeszłość płynnie przechodzi w teraźniejszość, pozwalając na zakręty i zwroty czasu, które Rebecca Schneider przypisywała rekonstrukcji i w konsekwencji performansowi jako takiemu. Ze środka oceanu wyłaniają się nieprawdziwe resztki, które zmuszają do wypracowania nowych kategorii. Stworzone przez nie archiwum można zdefiniować jako miejsce, w którym nie-rzeczy stają się sposobem na przekroczenie historii i nadanie przeszłości waloru doświadczenia umykającego linearnej narracji, wyczerpującego się w performatywnym („w którym znikanie negocjuje z, lub być może staje się, materialnością”) charakterze ich obecności. Pozostaje zadać pytanie, czy igrając z historią i przeszłością wystawa Hirsta nie odsłania w gruncie rzeczy charakteru każdej archiwalnej kolekcji? Czy skarby przeszłości nie są zarazem zawsze nie-rzeczami, które w zaciszu archiwum naruszają spójność czasu, rozbijają spójną historyczną narrację skandalicznym trwaniem ignorującym powiązane z upływem czasu znikanie? Czy z performatywnej perspektywy „widmowa dyskoteka”15 archiwum nie jest sferą zawieszenia linearności czasu, a więc także kategorii „oryginału” i „autentyzmu”? Być może więc stosunek przeszłości i historii zawsze określa nieprawdopodobieństwo – teatralna sytuacja powrotu zatopionych w czasie niewiarygodnych skarbów.

• 1. Za: Treasures from the Wreck of the Unbelievable. Damien Hirst, Pinault Collection 2017.
• 2. W przekładzie Leona Ulricha.
• 3. Treasures from the Wreck of the Unbelievable. Damien Hirst, op.cit., s. 1.
• 4. Jacques Derrida Widma Marksa. Stan długi, praca żałoby i nowa Międzynarodówka, przełożył Tomasz Załuski, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 2016,
  s. 30; kolejne cytaty s. 38, 31, 42.
• 5. Rebecca Schneider Performing Remains. Art and War in Times of Theatrical Reenactment, Routledge, New York 2011, s. 1.
• 6. Zob. Rebecca Schneider Performans pozostaje, przełożyła Dorota Sosnowska, w: Re//mix. Performans i dokumentacja, red. Dorota Sajewska, Tomasz Plata, Komuna // Warszawa, Warszawa 2014.
• 7. Schneider Performing Remains..., op.cit., s. 2.
• 8. Schneider Performans pozostaje, op.cit., s. 33; kolejne cytaty s. 23, 34.
• 9. Rebecca Schneider Theater of Bone, maszynopis, https://www.academia.edu/15176788/Theatre_of_Bone_draft_ (dostęp 28 maja 2017).
• 10. Rebecca Schneider Theater of Bone, op.cit.
• 11. Robin Bernstein Dances with Things. Material Culture and the Performance of Race, „Social Texts 101” nr 4/27/2009, s. 89-90.
• 12. Bill Brown Thing Theory, „Critical Inquiry” 1/28/2001,
  s. 4.
• 13. Fred Moten Blackness as Nothigness (Mysticism in the Flesh), „The South Atlantic Quarterly” nr 4/2013, s. 744.
• 14. Tamże, s. 778.
• 15. Zob. Bernstein Dancing with Things, op.cit.