spinne_2-3735.jpg
Zakazać teatru, który nie zajmuje się pensją minimalną
1.
Polityczność to czasem zmęczenie, ze zmęczenia wynika dosłowność. Buksowanie: stan, w którym koła poruszają się szybciej niż pojazd. Oszalała prędkość powszedniego, medialnego dyskursu politycznego w Polsce niekiedy umiejętnie zaciemnia to, że jesteśmy tam, gdzie już byłyśmy, nadal nie możemy zrobić aborcji bez lęku, a nasze przyjaciółki wziąć ślubu ze swoimi dziewczynami. Poruszanie się wciąż po mniej-więcej-tym-samym, kiedy pragnie się czegoś nowego, jest męczące, a w wycieńczeniu ujawnia się nasza bezpośredniość, nie chce się tworzyć metafor, często w ogóle nie chce się pisać ani mówić.
O tego typu zmęczeniu – choć o nieco innym źródle, bo usytuowanym we współczesnych niemieckich realiach politycznych – myślałam, czytając dramat Pająk Mai Zade. Pająk jest monologiem mieszkającej w Berlinie tłumaczki o imieniu Jule, czyta się go jak prozę, w której jest dużo przecinków i bardzo mało kropek. Bohaterka myśli o swoim bliskim koledze z dzieciństwa, Krisie, którego ostatni raz widziała jako piętnastolatka. Gugluje go, odszukuje jego żonę na Facebooku, znajduje powtarzające się posty, w których oznaczona jest ta sama włoska restauracja. Jule idzie tam i rzeczywiście spotyka Krisa, udając, że stało się to zupełnie przez przypadek. Okazuje się, że dawniej bliski jej człowiek jest obecnie zagorzałym zwolennikiem AfD – Alternative für Deutschland, skrajnie prawicowej, nacjonalistycznej partii politycznej, podczas gdy ona sama wyznaje liberalno-lewicowe poglądy. Utwór Zade to opowieść Jule o przebiegu tego spotkania, zaczyna ją krótkie wspomnienie ze wspólnych zabaw, w trakcie których Jule, Kris, Ina i Tommi znaleźli tłustego, owłosionego pająka w górze piasku, a kończy równie zwięzły obraz z wieczoru tego samego dnia – kiedy mała Jule, leżąc już w łóżku, wyobrażała sobie, że pająk wchodzi do jej pokoju i spaceruje po jej ciele.
Dramaty takie, jak Pająk Mai Zade, mogą budzić pewien dyskomfort. Dosłowność staje się w nich narzędziem dramaturgicznym, jako że poprzez sieć drobnych znaków pozwala ona zawęzić przedstawiany świat do poszczególności codziennego doświadczenia. Dyskomfort polega być może na zbyt łatwej identyfikacji napięć? Jeśli są powszednie, wydają się tak bliskie, że tracą naszą uwagę? Świat, jaki w Pająku kreuje autorka, jest nieprzyjemnie mały? Monolog kobiety, której przyjaciel z dzieciństwa okazuje się wyborcą skrajnej prawicy, brzmi, jakby koleżanka nagrywała nam głosówkę? I czy tekst oparty na tak lokalnie zdefiniowanych napięciach nie traci swojej siły?
W utworze pojawiają się konkretne nazwy i nazwiska, dialogi między Jule a Krisem i jego żoną brzmią niekiedy jak wymiana komentarzy w mediach społecznościowych. Padają w nich mocne kontrargumenty, jak gdyby wyjęte z dwóch pozostających w ostrym kontraście pul: dyskusja dotyczy na przykład wegetarianizmu, stopnia integracji europejskiej albo zapisywania dzieci do żłobka celem kontynuowania kariery zawodowej. Cała wzmocniona alkoholem rozmowa przypomina zresztą grę w bingo, wykreślanie kolejnych polaryzujących tematów, jak dostęp do aborcji, praca osób imigranckich czy obchodzenie systemu podatkowego. Dyskusja wydaje się na tyle bezcelowa, że zastanawiałam się, dlaczego autorka zdecydowała się „zmusić” bohaterkę do jej kontynuacji i grzęźnięcia w coraz głębszej wrogości bez nadziei na jakiekolwiek porozumienie. A przecież na samym początku „przypadkowego” spotkania Krisa i Jule – kiedy przy stoliku byli jeszcze tylko we dwoje – przyznali, że za sobą tęsknili, że cieszą się na swój widok, ze śmiechem wspominali wspólne, dziecięce przeżycia. Dopiero kiedy dołączają do nich spóźnieni żona i syn Krisa, rozmowa staje się coraz bardziej gorzką wymianą ciosów. Zade zdecydowała się zastosować dosyć grubą kreskę w portretowaniu bohaterów: żona Krisa, Christiane jest „uszminkowaną blondynką”, która uwielbia markę Chanel i ma „wydęte od botoksu usta” (choć w celu powiększenia ust nie wstrzykuje się toksyny botulinowej, ale kwas hialuronowy), syn to zblazowany nastolatek pijący bez umiaru colę i wgapiony w telefon. Jule od początku nie znosi Christiane ze wzajemnością, nie oszczędza też w dyskusji dawnego przyjaciela, choć ewidentnie do jej świadomości przebija się wspomnienie „jej” Krisa – tego, który o nią dbał, lubił ją i dostrzegał. Sentyment wydaje się jednak przegrywać z zaciętością konfrontacji.
Wspólna kolacja okazuje się w zasadzie towarzyską katastrofą, którą po powrocie do domu wstawiona Jule kończy wyrzyganiem do toalety wszystkiego, co wypiła i zjadła. Ze spotkania w restauracji nie wynika nic poza kwaśnym zawodem, pijanym smutkiem, być może jest to też początek jakiejś mikrożałoby Jule po utracie osoby, która kiedyś była dla niej tak ważna, na której podziw – jako dziewczynka – tak bardzo chciała zasłużyć i której dotyk traktowała jak nagrodę. Przed snem bohaterka wraca jeszcze wspomnieniem do dziecięcego wyobrażenia pająka chodzącego jej po ramieniu, karku, wchodzącego do ucha, spacerującego po włosach, policzku i ustach. Jule, opowiadając o tym, nadaje pająkowi rodzaj męski, choć – jak stwierdza – w dzieciństwie uważała, że „wszystkie pająki to pajęczyce”. Zestawienie płci i pająka otwiera skojarzenie z arachnologią, teorią kobiecego pisania, „tkania sieci tekstu” opisaną przez Nancy K. Miller1: nie opuszcza mnie w tym kontekście przeświadczenie, że dramat Zade jest refleksem jej własnego przeżycia i osobistego zmęczenia lub bezsilności wobec radykalizowania się konserwatyzmów. Ale pająk u Zade przynależy do zewnętrza; jest przede wszystkim obrazową ekspresją lęku, który zawsze czai się gdzieś w ukryciu i porusza się bezszelestnie („dla mnie było oczywiste, że taki pająk nie rozpływa się w powietrzu, że jest nadal tu gdzieś w pobliżu”, mówi Jule, wspominając zabawę na placu budowy). Dla dorosłej bohaterki owym cichym zagrożeniem może być właśnie radykalizacja – nie zawsze przebiegająca spektakularnie, czasem przebrana za klasę średnią w dobrej, włoskiej restauracji. Nie jestem pewna, czym mógł być pająk dla Jule-dziewczynki poza typowym dziecięcym obiektem strachu i tematem zabawy polegającej na wyciąganiu z piasku czegoś, co mogło być zarówno gałązką, jak i pajęczą nogą. Niewątpliwie jednak Kris kojarzy jej się z niepokojem: to on zaproponował w dzieciństwie zabawę w „pajęczą nogę” i patrzył wtedy na Jule „tak jakby wiedział, że się boi”. Dorosłe „zabawy” Krisa też przerażają Jule, o czym świadczy jej alkoholowy majak. Niekiedy mówi się przecież o „pełzającym faszyzmie” jako powolnym zaostrzaniu się dyskursu, który ostatecznie przybiera formę ekstremizmu.
2.
„szkoda że u nas konfa taka znormalizowana xd”, odpisuję na Messengerze mojemu koledze, kiedy wysyła mi zdjęcie z performansu Milo Raua, dodając „to sąd jest, debatują czy zakazać AfD”. Kolega oglądał wtedy Prozess gegen Deutschland (Proces przeciwko Niemcom), wyprodukowaną przez hamburski Thalia Theater trzydniową symulację rozprawy sądowej2, której stawką była odpowiedź na pytanie, czy AfD powinna zostać zdelegalizowana jako niezgodna z niemiecką konstytucją. Proces z udziałem publiczności, dziennikarzy i kilkudziesięciu osób eksperckich, do którego zaproszono prawdziwą sądową „obsadę”, transmitowany był na żywo w internecie. Kiedy w pierwszym tygodniu maja sprawdzam, ile razy transmisja została odtworzona, widzę, że pięć jej części zyskało łącznie ponad pół miliona odsłon. W lutym pod postami na facebookowej stronie Thalia Theater wrzała dyskusja, w której pojawiały się głosy oburzenia, że teatr daje platformę mówcom i mówczyniom z prawicowego i ekstremistycznego środowiska, takim jak byłe osoby członkowskie AfD (między innymi współzałożycielka partii Frauke Petry). Swój udział w produkcji Raua wycofali filozof Rainer Mühlhoff oraz historyczka i aktywistka queerowa Leonie Plaar, którzy nie chcieli dzielić sceny z osobami prezentującymi radykalnie prawicowe stanowiska i nie zgadzali się na legitymizowanie ich poprzez zaproszenie do udziału w procesie. Pisząc na Messengerze o znormalizowaniu skrajnie prawicowej partii, jaką jest Konfederacja, poczułam, że Prozess gegen Deutschland jest w pewnym sensie obiektem mojej dziwnej zazdrości. Spodobała mi się surowa dosłowność tego gestu, charakterystyczna dla działalności Raua świadoma bezceremonialność w demonstrowaniu politycznej natury teatru. Zaczęłam się zastanawiać, czy taki performans mógłby powstać w Polsce. Czy któryś polski teatr byłby gotów wyprodukować dziś symulację procesu mającego zakończyć się wyrokiem w sprawie legalności skrajnie prawicowej partii politycznej? Czy jakaś zawodowa sędzia zgodziłaby się wziąć udział w takim przedsięwzięciu? Kto wystosowałby oświadczenia, rezygnując z czynnego uczestnictwa w projekcie? Ile osób obejrzałoby transmisję na YouTube?
20260213_thalia_lessingtage_prozess_05036.jpg
Przypomniał mi się wtedy Epilog norymberski – wspaniały spektakl telewizyjny z 1969 roku w reżyserii Jerzego Antczaka będący performatywną rekapitulacją przebiegu autentycznego procesu z udziałem jego naocznego świadka, polskiego korespondenta Karola Małcużyńskiego. W tym przypadku performans wywoływał elementy procesu z archiwum (zarówno tego stabilnego, opartego na dokumentach, jak i – dzięki obecności korespondenta – niekanonicznego archiwum-pamięci), nie ustanawiał nowego sporu, wyrok był znany, co oczywiście odróżnia go od propozycji Raua. Powrót do zakończonego ponad dwie dekady wcześniej postępowania w sprawie nazistowskich zbrodni jest według mnie jednym z wybitnych przykładów rodzimego teatru non-fiction, który tematyzuje także sposób własnego działania. Antczak eksponował przy tym materialne warunki wykorzystywanego przez niego medium: na początku spektaklu w kadrze widać sprzęt służący realizacji, a narrator widowiska (Andrzej Łapicki) co jakiś czas konsultuje się z Małcużyńskim co do przebiegu wydarzeń, czy upewnia się, że scenografia spektaklu oddaje rzeczywisty wygląd sali 600 w Norymberdze. Epilog norymberski był oryginalnym przetworzeniem dynamiki dramatu sądowego, a jego reżyser sięgnął po środki postdramatyczne, które pod koniec lat sześćdziesiątych jeszcze się tak nie nazywały. Antczakowi nie chodziło o rekonstruowanie procesu, a sednem performansu Raua paradoksalnie nie było, jak sądzę, wydanie wyroku – przemyślana polityczność obu tych przedsięwzięć nie funkcjonowała jako efekt, ale zasadzała się na potencjale refleksywnym. W pierwszym przypadku doszło do dekonstrukcji dramatu sądowego, co nadało spektaklowi jakość wykładu performatywnego, w drugim wykorzystano tę konstrukcję do dowartościowania agonistycznego wymiaru demokracji.
3.
W jednej z recenzji spektaklu na podstawie Pająka Mai Zade, wyreżyserowanego przez autorkę w berlińskim Schaubühne, krytyk, Christian Rakow, pytał retorycznie o to, kiedy nadejdzie dzień, w którym dyskursy wokół radykalizacji przestaną być jedynie teoretycznym apendyksem towarzyszącym przedstawieniu i rzeczywiście przenikną do tekstów dla teatru3, upominając się tym samym, jak sądzę, o uruchomienie polityczności utożsamionej ze skutecznością. Nawiązywał wówczas do obecnego w programie Pająka fragmentu książki Radikalisierter Konservatismus Nataschy Strobl, austriackiej politolożki i badaczki prawicowych ekstremizmów. W swojej analizie Strobl przytoczyła między innymi ukute przez innego badacza, socjologa Wilhelma Heitmeyera pojęcie surowej/brutalnej mieszczańskości (rohe Bürgerlichkeit), które oznacza ukrytą za fasadą dystyngowanego ucywilizowania postawę wyrzekania się solidarności społecznej w imię twardej indywidualnej odpowiedzialności i zmaksymalizowanej użyteczności, co z kolei stanowi podglebie dla pogardy wobec słabszych4.
Politolożka zauważyła przywilej, jaki płynie z faktu, że hegemoniczna brutalność mieszczan – w przeciwieństwie do innych warstw społecznych – cieszy się generalnie społeczną akceptacją. To właśnie spotkanie tej znormalizowanej surowości języka z dynamiczną agendą ekstremistów napędza, zdaniem Strobl, radykalizację konserwatyzmu. Jest to oczywiście analiza specyficzna dla możnych społeczeństw zachodnich, w których możliwe jest wyodrębnienie mieszczaństwa jako klasy średniej o kapitale kulturowym dorównującym zasobom materialnym, ale i tam, gdzie stratyfikacja zachodzi w inny sposób, możemy zauważyć, że w dyskursie medialnym „skrajna prawica” przestaje być „skrajna”. Mogę jedynie domyślać się, o jaki konkretnie rodzaj przenikania teorii do dramatu upominał się w swojej recenzji Rakow, jednak uważam, że przedsięwzięcie takie jak Prozess gegen Deutschland zbliża się do pożądanego przez autora modelu, w którym analiza przestaje być przypisem czy teoretyczną dekoracją, lecz zyskuje istotniejszą funkcję: aktywną, wiedzotwórczą i zwracającą uwagę na samą strukturę działania polityki.
4.
Polityczność to czasem zmęczenie, ze zmęczenia wynika dosłowność. Jesteś z pokolenia milenialsów i dotknęło cię już kilka globalnych kryzysów ekonomicznych, słuchałaś o konfliktach zbrojnych w radiu, oglądałaś na żywo transmisje, które dzisiaj są zabytkiem internetu. Jesteś z pokolenia milenialsów w Polsce, coś ci obiecano w trakcie dorastania i tuż przed wejściem w dorosłość (nic z tego nie wyszło), a potem ciągle te same sondaże i wieczory wyborcze, tematy wracające, jak gdyby ten czas był kością wyłamaną w stawie, a przecież ty tylko chcesz nie umrzeć na oddziale położniczym, nie wydawać osiemdziesięciu procent pensji na wynajem na prywatnym rynku i żeby twoja mama po kilkudziesięciu latach ciężkiej pracy dostała godną emeryturę. Masz dosyć, ale już tak na serio, bo nie czujesz wkurwu, tylko właśnie muliste, nużące zmęczenie. Wtedy przychodzi potrzeba dosłowności: mam tyle a tyle na koncie, głosowałam tak a tak, tyle zostało mi do końca ubezpieczenia, tyle wydałam na prywatne leczenie, na rozmowie rekrutacyjnej zostałam zapytana o nazwy leków, które biorę, dziś rano słuchałam w radiu tego a tego polityka, ale w połowie zmieniłam na Królową przetrwania, bo już po prostu nie mogę. Piszę tekst o teatrze, w karcie obok mam stronę z ogłoszeniami o pracy i zastanawiam się, jak można żyć za minimalną w Warszawie i jak w ogóle można komuś proponować taką stawkę, a po chwili myślę, że nie interesuje mnie teatr, który nie zajmuje się kwestią pensji minimalnej. I przypomina mi się Wiesław Myśliwski, który nigdy nie czytał książek, jeżeli na pierwszych kilkudziesięciu stronach nie zostało wyjaśnione, z czego żyją ich bohaterowie. Chciałabym wiedzieć, z czego żyją wszyscy ludzie. To jest to zmęczenie i to jest ta dosłowność. Wtedy zaczynam bardziej doceniać kameralność Pająka Mai Zade, jego prostotę i transparentność w przedstawieniu konfliktu między Jule i Krisem, a także między Jule i jej emocjonalnym stosunkiem do przeszłości. W trailerze spektaklu ze Schaubühne widzę, że został on zrealizowany w realistycznej, domowej scenografii, a bohaterka (grana przez Caroline Peters) robiła na scenie tosty i kawę, smażyła jajka, krzątała się. Ciekawe, ile zarabia? I jak wygrała casting na mieszkanie w Berlinie.
5.
Kiedy jakiś czas później powiedziałam koledze, że zacytuję w tym tekście fragment naszej konwersacji z Messengera, przypomniał mi się jeszcze inny spektakl – Tęczowa Trybuna 2012 stworzony przez duet Strzępka/Demirski w Teatrze Polskim we Wrocławiu w przededniu piłkarskich Mistrzostw Europy organizowanych w Polsce i Ukrainie. Jako ówczesna wolontariuszka Teatru Polskiego załatwiłam swojej klasie licealnej tańsze bilety, pani wychowawczyni zrobiła sobie specjalną fryzurę na to wyjście, a dzień później na korytarzu zagadnęła mnie, mówiąc „no, ale spektakl wybrałaś!”, nawiązując do tego, że były w nim przekleństwa i postaci kibiców bez koszulek. Koledzy z klasy byli jednak zachwyceni, większość z nich pierwszy raz zobaczyła w teatrze coś innego niż paździerz na podstawie lektury. Była to pierwsza premiera po uhonorowaniu duetu Paszportem „Polityki” za jego dokonania w polu teatru krytycznego, zrealizowana na niemal rok przed Euro, inspirowana działalnością gejowskiego stowarzyszenia kibiców. W spektaklu była i parodia Oczyszczonych Warlikowskiego, i drwina z Hanny Gronkiewicz-Waltz, ówczesnej prezydentki Warszawy, i komiczna postać niewyoutowanego urzędnika-geja prześladowanego przez, notabene, potężne pająki. „Tęczowa Trybuna 2012 to takie Anioły w Ameryce, w których zamiast «onirycznych światełek» zapala się, jak chciał Brecht, «oślepiające światła»”, pisała Joanna Wichowska w „Dwutygodniku”5 .
zrzut_ekranu_2026-07-09_104014.png
Hanna Samson na swoim blogu wyznawała z kolei, że we wrocławskim przedstawieniu czegoś jej brakowało po tym, jak w innych, oglądanych wcześniej spektaklach doszukiwała się znaczeń, odczytywała metafory. „Jakbym po lekturze «Dialogu» sięgnęła po gazetę codzienną”, stwierdzała6. U Strzępki i Demirskiego faktycznie był konkret, światła prosto w oczy, początkowo spektakl miał nosić tytuł Chcę cię mieć z głowy, pedale. W jednym z wywiadów na pytanie o to, czy geje nie mogą po prostu kibicować z innymi Strzępka odpowiedziała „A VIP-y nie mogą kibicować z innymi?”7. Tęczowa Trybuna 2012 stanowiła otwartą krytykę z pozycji lewicowych, głos w obronie tego, co wspólne, ale nie był to typ spektaklu, który równie dobrze mógłby być postem na Facebooku albo felietonem w „Krytyce Politycznej”. Bezkompromisowa dosłowność łączyła się wówczas ze świadomym wykorzystaniem medium, oparta została w dużej mierze na charakterystycznej dykcji pisarstwa Demirskiego, na potencjale dramatu nie tylko jako autorytatywnej matrycy dla spektaklu, ale przede wszystkim jako modelu działania społecznego (według którego, w świetle najbardziej podstawowego poziomu performatyki, analizować można przecież zarówno aktywność polityczną, jak i mecz piłkarski).
Być może dałoby się skrytykować taką strategię opowiadania o rzeczywistości za jej doraźność, ale ilekroć myślę o polityczności w teatrze, myślę o Tęczowej Trybunie 2012 jako emblemacie krytyki instytucjonalnej wypowiadanej ze sceny i zaproszeniu do wspólnego przemyśliwania mielizn systemu liberalnej demokracji. Nie chciałabym, by brzmiało to jak „kiedyś to było, a dzisiaj to już nie ma”, ale siłą rzeczy zbliżam się do takiej refleksji. Tęsknię za teatrem, który nie traktowałby polityczności instrumentalnie. Myślę też, że obecność polityczności w polskim teatrze najnowszym przeszła interesującą i wartą szerszej analizy drogę: teatr Strzępki i Demirskiego był wtedy kontestującym żywiołem i wiązał się z ryzykiem, ostatecznie, mam wrażenie, strategie sięgania po tematy z „gazety codziennej” stały się niekiedy poręcznym narzędziem w zyskiwaniu widzialności, powiedziałabym wręcz o zjawisku „dyktatu ważnych tematów”, który ugrzecznił wciągnięte do mainstreamu zaangażowanie w kwestie społeczno-ekonomiczne.
Tytuł tego tekstu oczywiście nie jest na serio albo nie w całości na serio, niech żyje swoboda ekspresji artystycznej, ale nie chce mi się oglądać teatru, który ma wchodzić w alianse z kapitalistycznymi imperiami. Jeśli chcesz mecenatu InPostu, zrób teatr o śmieciowych umowach kurierów pracujących na tę firmę.
- 1. Zob. Nancy K. Miller Arachnologie. Kobieta, tekst i krytyka, przełożyli Krystyna Kłosińska i Krzysztof Kłosiński, w: Teorie literatury XX wieku. Antologia, pod redakcją Anny Burzyńskiej i Michała Pawła Markowskiego, Universitas, Kraków 2006, s. 487-513.
- 2. Prozess gegen Deutschland zaplanowany był na dni 13-15 lutego 2026.
- 3. Christian Rakow Kaninchen vor Schlange, „Nachtkritik”, 21 czerwca 2024.
- 4. Natascha Strobl Radikalisierter Konservatismus: Eine Analyse, fragment z programu do spektaklu Spinne na podstawie dramatu Mai Zade, Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin 2024, s. 53-68.
- 5. Joanna Wichowska Pedalski spisek, „Dwutygodnik” nr 51/2011.
- 6. Hanna Samson Hajda na wroga!, Internetowa Encyklopedia Teatru, 12 kwietnia 2012.
- 7. Magdalena Grzebałkowska, Dorota Karaś Był sobie Polak, Andrzej, czterej pancerni i gej, „Gazeta Wyborcza” nr 49/2011, zasoby projektu HyPaTia.