Kość Teatr Media Dłoń

… w historii wszystko zaczyna się od gestu usunięcia na margines…
Michel de Certeau The Writing of History1

Na niewielkim krążku kościanej monety wyraźnie rysuje się ludzka twarz – ustawiona profilem twarz aktora w teatralnej masce. Widzimy ją jakby nieco z tyłu, aktor zdaje się spoglądać gdzieś w bok. W klasycznie wygiętych w dół, półotwartych ustach maski tragicznej widnieje koniuszek jego zwinnego języka. Ta niewielka, ukryta za maską twarz na monecie z kości przebyła długą drogę, płynąc z nurtem Historii niczym szczątek rozbitego statku Imperium Rzymskiego, który po drodze zagarnął pozostałości antycznej Grecji. Przebyła Mroczne Wieki Średnie, epokę Renesansu i Oświecenia, kolonializm i industrializację, rozciągający się szeroko obszar antropo-obsceniczności, aż dotarła do naszego wspólnego „teraz”. To kościane kółko, drobny krążek, patrzy wprost na nas, nawet jeśli niewielka twarz w masce kieruje spojrzenie w bok, nieco w lewo, jakby przyzywała czy reagowała na tragedię, która rozgrywa się tuż poza zasięgiem naszego pola widzenia.

Co się tam dzieje? Co zostało usunięte na margines? Co wywołało reakcję maski, kiedy właśnie się odwraca, już się odwróciła?2 Jak zauważamy skręcającą w bok trajektorię spojrzenia? Co ono dostrzega? Obszerne i pełne przemocy imperium ob-skene (poza sceną)?3 Przypuszczalnie wszystkie te pytania sprowadzają się do kwestii tego, gdzie na osi czasu znajduje się ten „margines”?

Spojrzenie z boku na tragedię – czy też tragedia jako spojrzenie z boku na traumę – jest ciekawe, lecz zapewne wcale nie takie rzadkie. Trauma zawsze przychodzi lekko spóźniona, „jak gdyby” po raz kolejny i nieco z boku. Trauma nie należy do przeszłości i to łączy ją z teatrem – maszynerią czasu w ruchu. Można przywołać rozmaite precedensy – na przykład wieści o tragicznych wydarzeniach, które zbyt późno przynosi posłaniec, kiedy śpieszy na scenę przez parodos, boczne wejście dla chóru. Trudno też nie pamiętać o słynnych spojrzeniach z boku na traumę w sztuce. Dość ponownie popatrzeć na obraz Paula Klee Angelus Novus, w którym Walter Benjamin dostrzegł postać Anioła Historii. Kiedy o nim pisał, bardzo chciał pokazać, że anioł patrzy na przeszłość, z której wieje „wicher postępu” wprost w przyszłość rozciągającą się za jego plecami. Należy jednak poprawić ten opis, jak słusznie proponuje Svetlana Boym. Kiedy dokładnie przyjrzeć się oczom anioła, widać wyraźnie, że patrzą w bok – z ukosa, ukradkiem. Wpatrując się zaś uparcie (jak wielu wcześniej i później), można się przekonać, że jedno oko anioła zezuje leciutko w górę, drugie zaś w dół. Jak się zdaje, anioł patrzy na coś, co wznosi się lub opada; co przetnie lub właśnie przecięło mu drogę. Za chwilę nastąpi cięcie, albo już nastąpiło. Innymi słowy, nasz wzrok pada za wcześnie lub za późno, żeby to zauważyć, żeby spostrzec to, co nadchodzi lub właśnie przeszło obok. W trajektorii spojrzenia, które z powodzeniem można uznać za rodzaj gestu (co się stanie, kiedy przyjmiemy, że spojrzenie to gest?), wciąż powracają krzyżujące się drogi z przeszłości do przyszłości i w odwrotną stronę, lecz częstotliwość ich powtórzeń trudno ustalić, zmierzyć w standardowych jednostkach czasu.

Związane z tym pytanie zatem brzmi: co ogranicza trajektorię spojrzenia? Inne: Jak daleko w przestrzeń i czas sięga gest pozdrowienia? Spójrzmy na przedstawienie Ceremonies Out of the Air choreografa Ralpha Lemona (założyciela Cross Performance, Inc). Walter Carter, dziewięćdziesięcioletni mieszkaniec Missisipi, który pojawia się w wielu projektach Lemona, nosi strój kosmonauty na wypadek przyszłej podróży albo też podróży w przyszłość. Nim ją rozpocznie w statku kosmicznym, poskładanym z odpadów, widzimy, jak z żoną Edną odgrywa sceny z jakiegoś filmu, być może z Alphaville Godarda, a także fragmenty innych afrofuturystycznych powrotów, które przelatują przez naszą przestrzeń lub w nią wpadają. W pokazowym wykładzie o tańcu (który ponadto jest filmem, który jest też geografią), Lemon podejmuje temat swoich relacji z Walterem (Carterem), cytując przy tym innego Waltera (Benjamina). Słowa jednego i drugiego przywołuje przy tym podobnie niezobowiązująco, jakby dawał do zrozumienia, „sami wiecie, jak to idzie dalej” – jakby coś rzucał czy wyrzucał, rzucał przed siebie czy za siebie. Cytuje Waltera (Benjamina), jakby pozdrawiał przyjaciela. Gest przywołania cudzych słów zdaje się tu równie poufały, jak pomachanie dłonią. Choć nam się zdawało, że oglądamy scenę z filmu Waltera, nagle Lemon cytuje, wypowiada na głos znany wszystkim tekst – opis anioła z obrazu Paula Klee. Ten fragment pojawia się ponownie, jakby wymagała tego liturgia czy zasady zachowania się przy stole. Wypchnięte z płuc Lemona powietrze przechodzi przez jego usta w postaci słów Waltera (Benjamina) niczym przedłużenie fali dźwięku. Zmusza tę falę, by ponownie przepłynęła przez naszą przestrzeń, jakby zrodził ją ten podmuch wichru, który krąży w teatrze niczym lokalny huragan, wyjąc posępnie „Dmij wściekły wietrze, aż twe lica pękną!”:

Tak musi wyglądać anioł historii. Zwrócił oblicze ku przeszłości. Gdzie nam ukazuje się łańcuch zdarzeń, on widzi jedną wieczną katastrofę, która nieustannie piętrzy ruiny na ruinach i ciska mu pod stopy. Chciałby zatrzymać się, zbudzić umarłych i złączyć to, co rozbite. Ale od raju wieje wicher, który napiera na skrzydła i jest tak silny, że anioł nie może ich złożyć. Ten wicher pędzi go niepowstrzymanie w przyszłość, do której jest zwrócony plecami, podczas gdy przed nim rośnie stos ruin. Tym wichrem jest to, co nazywamy postępem.
(Przełożyła Krystyna Krzemieniowa)

Kiedy patrzy się uważnie na spoglądającego w bok anioła, można odnieść wrażenie, że nagle i nieoczekiwanie przeszłość wciąga nas w nurt powtórzeń. Chcąc zwiększyć własną objętość (podnosząc ramiona), widzimy, jak zdarzenia rozciągają się w fale, poprzeczne smugi, odwrócenia, kręgi i linie. One zaś rozrastają się afektywnie (w nieskończoność), narastają i wypełniają przestrzeń, załamują się i dygoczą w drgawkach, odradzając się w czasie: rozbrzmiewając, sięgają (w geście Spinozy po Kartezjuszu) w przeszłość i przyszłość jednocześnie.

Domyślne poszerzanie się zasięgu ruchu zawsze odbywa się zarówno w czasie, jak w przestrzeni. Należy zatem nie tylko uwzględnić spojrzenie anioła w bok, trzeba też założyć, że jest tam cięcie, dyfrakcja, gest, który usuwa uniwersalność typową dla zasadniczo linearnego modelu dialektycznego. Jeśli tragedia rzeczywiście wchodzi na scenę z boku, a jej cel sprowadza się do tego, by wytrącić nas z równowagi, zmusić do wyjścia poza siebie, wypada zapytać, co napotka nasze spojrzenie, kiedy jego trajektoria przebiegnie na ukos względem przeszłości?

Niczym aktor na niewielkiej rzymskiej monecie, który zdaje się unikać naszego spojrzenia, lekko zezując w lewo, aniołowie i astronauci padają ofiarą nielinearnego czasu, który wcale nie płynie z przeszłości w przyszłość, jak sugerował Benjamin. Może wicher, który on witał z radością jako model czasu, to raczej powiew z boku czy też czas, który jak tornado zatacza kręgi – wschód zachód północ południe – a kiedy powraca, to w nas uderza, uderza w nas, kiedy po(nownie)wraca. Choć nazywa się Postęp, od dawna krąży wkoło, myli własne dzieła i romantycznie uwzniośla ruiny, „jakby” nosił żałobę po tak zwanej przeszłości, która zapewne bezpowrotnie odeszła. A przecież rosnące nieprzerwanie góry odpadów powracają, orbitują w żywych strumieniach powtórzeń. 

Aktorzy mają do dyspozycji własny świat, żeby nam to uświadomić. Uświadomić istnienie powtórnych wejść. Kiedy aktor patrzy w bok na proscenium któregoś z naszych teatrów, czytelnie wskazuje na to, co znajduje się ob-skene, poza sceną. Tam zaś uparcie powraca tragedia, na swoje wejście czeka historia i zjawiają się posłańcy, żeby ponownie złożyć raport – za późno, a przecież zawsze też za wcześnie dla tej akurat sceny. Dlatego cała tragedia musi wrócić jutro wieczorem niczym drobna różnica, kropla deszczu czy odrobina pyłu, która przywiera do każdego powtórnie wykonanego gestu. Ciało kozła, jeszcze raz ożywione, kolejny raz i kolejny ogłasza, że powinno wyjść z użycia. Czy to właśnie wciąż to samo powtórzenie jest źródłem przerażenia na twarzy przedstawionej na monecie z kości? Przerażenie trwaniem bez żadnego cięcia, bez najmniejszej przerwy; trwaniem, co wciąż powraca, raz za razem?  

Walter, ten osobliwy anioł, zbudował wspólnie z Lemonem napędzaną kołem maszynę, żeby wyniosła jego statek na orbitę. Jak się zdaje, odrzucił tym samym możliwość odpoczynku (czyli zatrzymanie się na chwilę Anioła Historii, choć – wedle Benjamina – popycha go niepowstrzymany pęd wichru). Czy chodzi o inny model historii niż ten, w którym wiatr, nazwany postępem, pcha wszystko w przyszłość? Jak my wszyscy, Walter w Ceremonies of the Air zawsze wyłania się z imperium „ob-skene” zbyt późno lub zbyt wcześnie. Nigdy nie trafia na agon, który jak niepozorny szczegół mógłby spowodować Aufhebung (zawieszenie wszelkich przeciwieństw). Tymczasem statek z resztek, pozostałości i odpadków dostaje się w koło powtórzeń. Gwałtownie skręcające podmuchy tornada porywają ze sobą śmieci, nie pozwalając na to, by zgromadziły się w jednym miejscu, u stóp Anioła Historii, jak chciałby Benjamin. Nie ustaje więc ruch u stóp Anioła Genealogii, a może anioła Ralpha. Tam, gdzie szykuje się do podróży statek kosmiczny, statek morski, carré-navale, karnawał, barka, paradny wóz z odpadków. Jeśli to rzeczywiście Anioł Genealogii, to podmuchów wiatru nie sposób nazwać postępem. Genealogia nie zna takiej figury – to ona pozostaje po postępie, który starał się usunąć mniejszości w niepamięć, jak po Nietzschem klarownie pokazał Foucault. Genealogia to drażniąca pozostałość, chybotliwe szczątki rozbitego statku, odpływające rzeczy wyrzucone za burtę, zbierający się kurz, „wypadek i szczegół”, które tak czy inaczej powrócą jako drobiny różnicy. Ten, kto ją spisuje, czujnie wypatruje powrotu, wciąż się go spodziewa, chce się na niego załapać, jak na rwący prąd, jak na pociąg czy autobus, jak na samolot. Anioł Genealogii ma świadomość, że wicher, który trudno nazwać Postępem, porywa ze sobą nie tylko nas, lecz i nasze przedmioty i gesty, nasze języki i góry sztucznych przedłużeń, niezliczone kubiki naszych śmieci, płynące w strumieniach recyklingu niczym w wirze, jaki plastikowe odpady gromadzi w ogromne wyspy śmieci w wodach Północnego Pacyfiku. Krążą one zgodnie z ruchem wskazówek zegara w olbrzymim wirze, utworzonym przez cztery zbiegające się prądy – północny, południowy, wschodni i zachodni. Gdzie wędruje to wszystko, co codziennie wyrzucamy – ten „inny” naszych wykopalisk archeologicznych – odpady resztki śmieci pyły? Kiedy daremnie ścigamy wyobrażoną przeszłość, nasza przyszłość gromadzi się jako to, co beztrosko wyrzucamy.  

I oto jesteśmy w piwnicach RISD Muzeum Sztuk w Providence, Rhode Island. To czternasty rok drugiego tysiąclecia po narodzinach Chrystusa. Mało kto to jednak zauważa, bo liczymy czas z przyzwyczajenia. Ktoś wyrzeźbił ten drobny kawałek kości, kiedy Chrystus nie żył już od ponad stu lat, Rzym zaś w punkcie zwrotnym swoich relacji z chrześcijaństwem jeszcze nie zaczął nawet drwić z teatru, uznając go za instytucję z gruntu bezbożną, jak stwierdził choćby święty Augustyn. Kuratorka Gina Borromeo wręcza mi kościany krążek w małym pudełku. Podaje też gumowe rękawiczki, które powinnam założyć, nim go „dotknę”.

Wyciągam rękę.

Najpierw jest mi przykro, że nie spotkam się z kościaną monetą bez pośrednika. Jej i moje DNA nigdy się nie zmieszają, nie pomnożą istniejących komplikacji, niczego wspólnie nie wyrażą, kiedy skóra chiazmatycznie dotknie kości, a kość skóry, choć tak bardzo bym tego chciała. Nam, kości i dłoni, odebrano porowatość, która mogłaby wywołać ten bezpośredni efekt, o którym mówił Husserl: „Dotykająca dłoń jest także dłonią dotykaną”. Nie dla nas jawna intymność okrzyków, przypominających powtarzane, ekstatyczne wołania Derridy, kiedy chciał dotknąć Jean-Luca Nancy’ego:

Dla mnie dotknąć sprowadza się oto do pozwolenia, żeby dotknęło nas to, czego dotykamy, czyli do dotknięcia ze świadomością wagi chwili, dotknięcia w sposób, który jest tyleż dotykaniem, ile byciem dotkniętym.4

To bez wątpienia niesprawiedliwe, że nie połączy mnie z tym kawałkiem kości to samo, co – jeśli wierzyć Derridzie – połączyło obu filozofów. Sięgam jednak i podnoszę monetę. Zawczasu czuję jej szczególną gładkość. W zagłębieniu mojej dłoni, przez cienką powłokę plastiku niemal nie czuję jej ciężaru. Nagle przemyka mi myśl, że oto potwierdza się jedyne genealogiczne, czyli niezbyt znaczące, przypuszczenie: ten krążek równie dobrze jak dzisiaj układał się w dłoni w pierwszym wieku naszej ery. Jak wtedy, tak teraz bez oporu przechodzi z ręki do ręki jak prawdziwa moneta. Czuje to nawet moja dłoń, zabezpieczona warstewką plastiku: to rzecz stworzona, by przekazywać ją dalej.

„Język stawia znak równości między słowem genealogia a «pochodzenie» i dlatego Foucault uważa, że tym samym «potwierdza możliwość istnienia w przeszłości niektórych synchronicznych cech teraźniejszości». A dokładniej, genealogia odnosi się do tego, jak tożsamość rozprasza się w czasie, gdyż uwzględnia mieszanie się wpływów, zmianę celów i działanie przypadku.”5 Niczym w DNA, mieszanie się i rozpraszanie, tyleż w wymiarze genetycznym, ile epigenetycznym, oznacza przekazywanie (kontr)pamięci dalej i dalej. W efekcie dochodzi do nieustannego remiksu. Genetyczna spirala łączy teraźniejszość z jej wielorakimi przeszłościami – przeszłościami, które o niej przesądzają jako jednej zaktualizowanej możliwości, oczywiście obok tysięcy innych (są one nadal możliwe, jak przypomina Jack Halberstam w The Queer Art of Failure). Foucault chciał „kultywować szczegóły i wypadki, towarzyszące każdemu początkowi”, tym samym „kładąc kres złudzeniu jedynego początku”. Tym samym pisał / zawsze pisze raczej historię tego, co tu i teraz, niż przeszłości.

Krążek z kości, jak praca Language, Counter-memory, Practice Foucaulta, w której wykłada on teorię genealogii, dotyka (czy też – jak powiedziałby Tim Etchells –„wchodzi do pokoju”) jak teraźniejszość, jak moi współcześni. Jest niczym moja kość powleczona mięsem, o której można powiedzieć, że została genetycznie przekazana z ręki do ręki do ręki… moja kość powleczona mięsem, tu i teraz powleczonym plastikiem. W ten właśnie sposób kość spotyka się z kością, kiedy wiek łączy się z wiekiem, wlokąc ze sobą, sam wleczony, nasze genetyczne resztki, które nas przekraczają czy też krzyżują się poza nami. I dłoń, i kość podróżują przez gesty, zrywy i starty, przerwy i postoje, każda niesiona odrębnym nurtem na miejsca spotkania.

Naprawdę: równi wiekiem? Kość w mojej dłoni żyje, krążek z kości zwierzęcej jest martwy, prawda? Pytanie o to, czy niewielki, starorzymski przedmiot z rysującą się na nim twarzą jest żywy, żywy niczym dłoń, zaskakuje podobnie jak pytanie, czy ja jestem martwa, martwa niczym ta moneta? Lecz przecież takie pytanie zawsze budziła maska, jak twierdzi Roland Barthes. Nic więc dziwnego, że to pytanie nawiedza również dom archonta, archiwum. I jeśli nawet brakuje mi czasu, by wyczerpać tę kwestię, właśnie ona sprowadziła mnie do piwnicy RISD. Poszukiwana odpowiedź dotyczy po części tych historycznych granic, które problematycznie oddzielają „żywą sztukę” (jak teatr czy taniec) od sztuki, którą niegdyś nazywano sztuką przedmiotu lub mediów.

Przedmioty materialne i technologie umieszcza się zwykle po przeciwnej stronie nażywości, co doprawdy trudno zrozumieć. Czyżby biologiczny sprawca był bardziej „żywy” niż inne przedmioty na scenie? Warto tu przywołać choćby sztylet, którego w Orestei Romea Castelucciego protetyczna ręka nie przestaje wbijać w ciało Klitajmestry długo po (i długo przed) tym, jak czyn (powtórnie) dopełnia się na scenie co wieczór. A przecież każdą rękę na scenie, rękę z mięsa i kości czy innego materiału, uznać łatwo za organ protetyczny – jeśli nie funkcjonuje jak surogat, to na pewno stanowi przedłużenie. Maszyna do sztucznego oddychania reanimuje też ciało kozła, co sytuuje całą tragedię w nierozstrzygalnej przestrzeni między żywymi umarłymi a umarłymi żywymi.6 Nie ma potrzeby zdawania sprawy z dyskusji na ten temat. Na aktualności nie straciły jednak stare granice między rzekomą nażywością rzekomego aktora-człowieka a rejestrowalnością, możliwością śledzenia, protetycznością, nie-ludzkością – proszę sobie wybrać najbardziej odpowiedni negatyw pojęcia „żywy” – mediów technologicznych tak zwanego aparatu rejestrowania rzeczywistości, który przeciwstawia się tak zwanej efemeryczności czy unikalności, tak zwanej nietrwałej czasowości ciał biologicznych. Rozróżnienia, które piętrzę tu niczym pływające wyspy śmieci, zapewne już jakiś czas temu straciły całą swoją operacyjność.

Czy to prawda? Co zrobić z sugestią, że krążek z kości jest żywy? To „przedmiot dyktujący działanie”, o jakim pisała Robin Bernstein7. Istnieje jako wydarzenie, kiedy przechodzi z ręki do ręki do ręki. Kiedy zaś znajdzie się w dłoni, wzajem się inspirują i animują – ręka staje się narzędziem, narzędzie zaś ręką. Innymi słowy, na to wydarzenie składa się ręka i narzędzie (tak ręka, jak narzędzie są ręką; tak ręka, jak narzędzie są narzędziem). Ręka dzieli się z tym kawałkiem kości własną sprawczością, żeby we wspólnych działaniach, w ich trajektoriach sięgnąć swoim istnieniem aż do serca wiru, w którym krążek cyrkuluje. Zatacza kręgi jak odpadek, obok innych odpadków – tu akurat dłoń trzymająca kość staje się odpadkiem. Daj kości to mięso, które ją dalej przekaże, i daj mięsu tę kość, która je dalej przekaże: co było pierwsze, co dłużej przetrwa – krążek z kości czy gest ciała? Kiedy tak spojrzeć na ten niewielki odpadek, to istnieje on w formie cyrkulacji, krąży niczym wymienna waluta. Nieważne, czy chodzi o wymianę istoty ludzkiej na inną, człowieka na przedmiot, przedmiotu na człowieka czy na inny przedmiot. Stąd już blisko do tego, co Karen Barad nazywa śród-aktywnością [intra-activity] i śród-sprawczością [intra-agency]8.

W Agency and Embodiment Carrie Noland, teoretyczka tańca i literatury, analizuje żywe i ucieleśnione gesty – ręczne robótki, by tak rzec – jako technologie powtarzalności.9 Odwołując się do ustaleń paleo-etnografa André Leroi-Gourhana, formułuje też zastrzeżenie wobec binarnej opozycji między mediami technologicznymi i ich biologicznymi użytkownikami. Jak przypomina, kiedy teoretycy mediów podjęli temat pisania i mediów, polegali na paleo-etnograficznych ustaleniach Leroi-Gourhana, zakładając, że nie sposób wyobrazić sobie ludzkiej natury poza jej konstytutywną relacją z technologią czy narzędziami protetycznymi. Cytując jego tezy utrzymywali, że „ludzkie ciała we współczesnej nam postaci stanowią określony efekt interakcji z […] narzędziami protetycznymi”. Jednak zdaniem Carrie Noland, kiedy protetyka narzędzi wysuwa się na plan pierwszy, niektóre teorie mediów chętnie zapominają o tym, że Leroi-Gourhan zakładał, że „potrafimy również nimi manipulować”. Dla nich narzędzia już się znajdują w dłoni, dlatego od nich wyprowadzają prostą linię przyczynowo-skutkowego rozwoju. Tym samym narzędzia zyskują trwanie niezależne od dłoni, która je trzyma. Noland uważa to za z gruntu fałszywe założenie. Nażywość narzędzi i przedmiotowość dłoni ożywiają się nawzajem w miarę upływu czasu, dzięki czemu żywa dłoń stanowi przedłużenie narzędzia i na odwrót. Ci, którzy uprzywilejowują materialne resztki, usuwają w cień interaktywność, jak powtarza Nolan. Lekceważą sobie wagę, którą przykłada paleontolog „do przeżywanego, somatyczno-kinestetycznego doświadczenia”, przechodzącego z ręki do ręki, z ciała do ciała (tak zwany przekaz z ciała do ciała). Ręka, która wykonuje określone gesty i posługuje się narzędziami, jest dla Leroi-Gourhana narzędziem (narzędziem, które przypisuje on wszystkim zwierzętom). Lecz używane przez nie narzędzia to również gest – gesty. Gest zaś podobnie czyni rękę, jak ona czyni gest.10 Avita Ronell podkreśla w związku z tym, że gest zawsze rozpoczyna też jakąś relację czy, jak można powiedzieć, ustanawia interwał, zarówno ten drobny (chwila), jak i ten ogromny (czterdzieści tysięcy lat). Czy da się tak pomyśleć ścianę jaskini, że zacznie ona wzywać dłoń, by zechciała jej użyć? Czy da się tak pomyśleć dłoń, że stanie się ona protetycznym przedłużeniem jaskini, jej narzędziem, i to narzędziem domagającym się, żeby jaskinia jej użyła? A może uda się nam w ogóle usunąć człowieka – pomyśleć kamień i ochrę, jak wezwanie i odpowiedź? Moja odpowiedź, niczym dłoń na scenie, czy scena w dłoni, znów się pojawia z niewiarygodną szybkością zdolności przyłączeniowej: czterdzieści tysięcy lat. 

Jak narzędzia i ciała, tak pozy i ciała, gesty i przedmioty, przedmioty i przedmioty ustanawiają się wzajem przez powtarzające się spotkania, praktyki, które już zawsze są też iteracjami, gdyż konstytuują się i rekonstytuują w mimetycznych spotkaniach na żywo (należy jednak pamiętać o tym, że mimesis wcale nie oznacza re-prezentacji). Nażywość istnieje nie tylko po stronie pozornie ożywionego użytkownika pozornie nieożywionego narzędzia, lecz ponadto płynie wokół czy – jak pisze Nolan – „w obie strony”. Żadna z nich nie ma przy tym pierwszeństwa. Oddzielenie dłoni od narzędzia, tego, co ożywione, od tego, co nieożywione, okazuje się czystym absurdem. Przecież one wzajem się ustanawiają, czy – jak chce Fred Moten – jedno improwizuje na temat drugiego, czy też wnikają w siebie z intymnością, którą Mel Chen uważa za queerową. Współ(wzajem)ożywienie [inter(in)animate] – ten neologizm, wyłowiony z wiru Freda Motena i Johna Donne’a, wciąż we mnie rezonuje. W wierszu Donne’a Ekstaza słowo „interinanimate” odnosi się do kochanków, którzy tak złączyli się w miłosnym uścisku, że do złudzenia przypominają rzeźbę nagrobną, a może – jak podpowiada podmiot liryczny – rzeczywiście się nią stali. Nażywość mniemanego kamienia czy stasis mniemanego życia to kulminacyjny punkt ekstazy, jej konsekwencja, niczym szczelina między rękami, którymi się obejmują. Zresztą ekstaza, podobnie jak tragedia, działa w poprzek (wywodzi się od greckiego „ek-stasis” – wyjść z siebie).

Spróbuję teraz na chwilę stanąć mocno na ziemi i obrać jednoznaczny kurs.

Z wydarzenia, jakim stało się moje spotkanie z kawałkiem kości w piwnicy muzeum RISD, da się złożyć relację w prosty sposób. Oczywiście, rozegrało się ono na żywo, skoro żyłam i doświadczyłam spotkania z kościanym krążkiem w kontekście archiwum, w piwnicy muzeum w Providence w dwudziestym pierwszym wieku. To jednak dość złożona kwestia. Jeśli moneta czy tesser stanowią część rozgrywającej się nadal sceny – nie tylko mojej „teraźniejszości” w podziemiach RISD, lecz także choćby Imperium Rzymskiego, które przetrwało kilka wieków – wtedy wraz z kościaną twarzą odgrywamy role w płynącym nieustannie, głębokim czasie, w scenie rozgrywającej się na żywo. Kiedy tylko weszłam do tego pokoju, dostałam się na scenę odwiecznej cyrkulacji. Dlatego nie będzie nadużyciem, kiedy wspomnę w tym kontekście o trwaniu. W dwudziestym pierwszym wieku żyjemy w świecie „rozwiniętego” późnego kapitalizmu, na wskroś „zglobalatynizowani”, by przywołać pojęcie Derridy.11 A to znaczy, że ruiny Imperium Rzymskiego zawierają też wiele żywych elementów – nasze zwyczaje, gesty, używane przez nas słowa i myśli cyrkulują w nieprzerwanym wirze imperium jako jego gestyczne szczątki, podobne do tej kościanej monety. Nic więc dziwnego, że nadal, jak się zdaje, jesteśmy w empirycznym polu widzenia widocznego na niej aktora w masce. Żyjemy w tym imperium, a nie tylko wśród jego ruin, żyjemy jako jego żywe ruiny. Jak zatem mielibyśmy oddzielić w procesie analizy jedną nażywość od innej, jedną martwotę od innej? W tym sensie nie można definitywnie oddzielić bycia „żywym” w nieprzerwanym trwaniu sceny kości od mojej i Giny nażywości w tym ciasnym pomieszczeniu w obecności kościanego krążka.

Gina, ja, kość, gumowe rękawiczki, światło, stół i ciasne pomieszczenie razem składamy się na nażywość i żywość, stanowimy część tej trwałej efemeryczności, ciągłych powrotów na scenie w piwnicy, w kulisach (ob-skene) właściwego muzeum. Choć ta scena trwała ledwie chwilę (niecałą godzinę) i była banalna (archiwistka Gina codziennie realizuje podobne zadania), jednocześnie rozciągała się na całe tysiąclecia, kiedy ten kawałek kości przechodził z rąk do rąk, a one się po niego wyciągały.

Jaką pozostałość dłoni, pozostałość użytku wlecze za sobą ten przedmiot? Jaka pozostałość użytku pozostaje pod ręką? Czy należy patrzeć z ukosa, żeby ją zobaczyć, czy lepiej użyć innego zmysłu i jej dotknąć? Może to takie cięcie, do którego zarazem już doszło i nigdy nie dojdzie – jak lekko wyłupiaste oczy anioła Kleego? Coś, czego nie widać, lecz daje się poczuć dotykiem, oszacować wartość? Jeśli spróbujemy spojrzeć wprost, sam przedmiot zmusi nas, by odwrócić wzrok. W następnej części tego tekstu chciałabym wykorzystać doświadczenie teatralne. Kiedy patrzyłam na ten przedmiot, z własnej woli wyszedł mi naprzeciw. Może aktor i maska patrzą wprost na publiczność? Ach, tak, być może, co wie każdy, kto był aktorem. A to oznacza, że jesteśmy w kulisach – właśnie w nie wchodzimy albo z nich wychodzimy.

Jeśli w małym pudełku leżącym przed nami znajduje się zamknięty „relikt”, co nam przekazuje jego widoczny język? Jakie opowieści przywarły do jego kościanego koniuszka, przemierzającego długą trajektorię czasu?

Badacze rozmaicie nazywali takie kościane krążki – monety, żetony do gry czy bilety do teatru. Dziś, jak już wspomniałam, mają one głównie wartość muzealną. Nie podlegają wymianie jak monety, nie można ich wymienić na dobra lub usługi. Gracz nie wykorzysta ich w grze planszowej. Dziś przekazuje się je jak dzieła sztuki. W tej scenie kość przywołuje inne sceny, zakorzenione w historycznie zmiennych okolicznościach, które dawno odeszły w przeszłość. Jeśli to moneta, kurs walut się zmienił. Jeśli bilet do teatru, przedstawienie już dawna zeszło z afisza. Jeśli to żeton – reguły gry mocno się zmieniły. A jednak odrębne historie, jedna po drugiej, łączą się z założeniem, że krążek rozpoczął swoją podróż w ludzkich rękach i zakończył w bezpiecznym miejscu, czyli w rękach archiwistki w muzeum RISD.

Niewielka twarz aktora patrzy przez niewielką maskę na coś po prawej stronie sceny. Tam właśnie kościany przedmiot o wyraźnych granicach zaczyna się i kończy, zyskuje widoczność, zmierzając w niewidoczną przestrzeń.

Zaczyna się i kończy: wyobraźmy sobie, jak wyglądała ta kość w łonie matki, kiedy stanowiła część płodu noszonego przez samicę, zgodnie z molekularnym dramatem innych kości, zapisanym w innych zwierzęcych ciałach i innych czasach. Ten scenariusz, stawanie się kością w łonie matki jako część większego fragmentu kościanego bytu zwierzęcego gatunku powtarza się przez pokolenia. Wyobraźmy też sobie kości ludzkiej ręki, które napotykają zwierzęcą kość. Wyobraźmy sobie pierwsze dłonie, które tę monetę wyrzeźbiły, dotknęły tego koniuszka języka, umożliwiając mu wypowiedzenie kilku słów. Kość oddzielona od kości przez mięśnie palców. Dłonie tej konkretnej osoby z pewnością już dawno temu obróciły się w pył i krążą w powietrzu, albo też przejęły je inne dłonie w wyniku bezpośredniego, cielesnego przekazywania umiejętności. Nawet jeśli konkretne zwierzęce ciało i ludzkie dłonie, które razem stworzyły ten krążek, już nie istnieją, to przecież ich wspólne dzieło, czyli kunszt rzeźbiarski, było przekazywane jako techné, ucieleśniona fizyczna umiejętność – i dzięki temu przetrwały. Te ręce, ręce, które ryły w kości, trzymały i przekazywały, właśnie one, jeśli nie posiadają wyraźnych granic i wyrzeźbiły tę monetę, mogą nadal trwać. Co zatem jest starsze? Bardziej trwałe? Mniej efemeryczne? Bardziej zagrożone? Kościany krążek? Żywa dłoń? A może pytanie o źródła jest absurdalne, skoro – jak uczy kość – należy spojrzeć w bok, na przechodnia, na to, co przemija – z kości kość, z ręki ręka? Na trajektorie nażywości, które istnieją jako nasze interwały, w krzyżujących się materialnościach, w spotkaniach.

Podajemy sobie z Giną krążek w trakcie rozmowy z ręki do ręki. Czy był to bilet? Moneta? „Trudno powiedzieć, co to było”, twierdzi moja gospodyni, „ale”, dodaje, „na pewno nie moneta”. Nie waha się, choć ja mam inne zdanie. Jak czytałam, to mogła być moneta. Natomiast historyczka teatru epoki klasycznej, Margarete Bieber, nazywa takie przedmioty „biletami do teatru”12. Inni, jak choćby Elisabeth Alfoldi-Rosenbaum, uznają takie „tessery” za „żetony to gry”, używane w grach planszowych lub układanych dla zabawy mozaikach.13 Jednak bycie żetonem nie wyklucza wcale funkcjonowania jako moneta, skoro – jak przekonuje Archer St. Clair – żetonów „bez wątpienia używano w handlu, a także w grach hazardowych”14. A teatr? Alfoldi-Rosenbaum w przekonaniu, że żeton to coś innego niż moneta, zdecydowanie polemizuje z Margarete Bieber, gdyż jej zdaniem żetonów nic nie łączy z teatrem.

Doprawdy?

Malutka, ukryta pod maską twarz aktora świadczy o czymś innym. Jakiś element starożytnych greckich nowych mediów przetrwał w tym przedmiocie, nawet jeśli nie był wykorzystywany w teatrze ani wymieniany jak bilety czy monety. Oczywiście, tak teatr, jak monety łączą się z grą, cyrkulacją i wymianą. Jak dowodzi Jennifer Wise w Dionysus Writes, „wzrost użycia monet tuż przed pojawieniem się dramatu dobitnie świadczy o tym, że scena teatralna była i nadal pozostaje przestrzenią handlu”15. Przestrzenią wymiany. To prawda, piętro wyżej, w zbiorach RISD, ze szklanej witryny spogląda na mnie moneta z Naksos. Po jednej stronie widnieje Dionizos, bóg teatru. Po drugiej – Sylen, najważniejszy z jego satyrów. Tu pieniądz i teatr (dosłownie) stanowią awers i rewers jednej i tej samej monety16.

Nie byłyśmy jednak z Giną w mieście Dionizjów, lecz w piwnicy muzeum. Aktor, któremu się przyglądałyśmy, wciąż jeszcze poruszał językiem, ale nie był „żywy” w konwencjonalnym tego słowa znaczeniu. Nie potrafiłyśmy dostrzec, na co patrzy ta kościana twarz, nie słyszałyśmy tego, co ona słyszy. Kiedy ta drobna twarz w masce znalazła się na mojej dłoni, być może „zobaczyła” szeroki łuk palców, a kiedy ją odwróciłam, „ujrzała” załamania linii mojego życia. Być może przedmioty w trakcie wydarzeń stają się czującymi podmiotami. Czemu nie? Jak twierdzi Slavoj Žižek, założywszy maskę Jacques’a Lacana: „Nigdy nie widzę [przedmiotu] w punkcie, w którym on na mnie patrzy”17. Tu zaś przedmiot patrzy na mnie przez otwory oczne maski, która odwraca wzrok.

Koda

Leżący w zagłębieniu dłoni krążek powinien nam przypominać, że patrzenie to nie wszystko, co wydarza się między przedmiotem i przedmiotem, człowiekiem i przedmiotem, człowiekiem i człowiekiem. Wystarczy pamiętać o fotografiach Valie Export, kamiennych/cielesnych wyznaniach, sugerujących trudy wspólnego życia, stawania się wespół. Na przykład w Körperkonfigurationen, projekcie z 1976 roku, na kształt ludzkiego ciała wpływa architektura, którą ono kształtuje18 – tak jak krążek działa na dłoń, a dłoń na kość.

Na tych zdjęciach współ(wzajem)ożywianie i śród-uwrażliwienie wydają się w mojej interpretacji wynikać tyleż z kamienia, ile z ciała. Wbrew pozorom wcale nie tak łatwo orzec, co stwarza co – co stworzyło co. Kamień okazuje się równie ekspresywny jak ciało – oba elementy się warunkują i wzajem się ożywiają. Nie tylko zdają się współ(wzajem)ożywione, lecz rzeczywiście są współ(wzajem)ożywione, razem przemierzają naszą przestrzeń, tu i teraz. Jedno zastrzeżenie: ich gesty nie docierają do nas jako kamień lub ciało, tylko jako fotografie. Kamień/ciało wchodzi w pole widzenia i, jak rtęć we krwi, nawiązuje z patrzącym kontakt fizyczny. Jak pisał Roger Caillois o międzygatunkowej mimikrze, a Michael Taussig i Deborah Kapchan (a także inni antropologowie) o transie opętania, „to, co kiedyś znalazło się w kontakcie, pozostaje złączone”19. Deleuze, choć nie pisał o opętaniu ani o trzymanych w dłoni monetach, tylko o ideach, stwierdził: „Myśli we mnie zawsze ktoś inny”20.

Gina chowa małą twarz do pudełka. Nie mogę patrzeć, jak pokrywa się zamyka, choć przemyka mi przez myśl, że kościany fragment zapewne poczuł ulgę. Kiedy ruszam do wyjścia, Gina daje mi zdjęcie – replika kości na lśniącym papierze o wymiarze 20 x 25 centymetrów. Przez chwilę trzymam lśniące zdjęcie, potem chowam je bezpiecznie między kartkami książki. „Mogę ci też przysłać zdjęcie cyfrowe, jeśli chcesz”, dodaje Gina. Tak, odpowiadam. Proszę, przyślij.

Myślę o tym, idąc do samochodu. Podróż tego niewielkiego obiektu rozpoczęła się od formy, którą przekazywano sobie z rąk do rąk, potem twarz przeniknęła na papier fotograficzny, na pole pikseli i światła. To dość pospolite przejście: z jednego medium do drugiego, z medium do medium do medium. Po dwóch tysiącleciach żeton do gry wciąż nie wyszedł z obiegu, ale czy nadal doświadczamy go na żywo? Czy nadal cyrkulacja i wymiana odbywają się z ręki do ręki, skoro dziś nasze dłonie stykają się ze sobą za pośrednictwem klawiatur (to innego rodzaju plastik), w wymianie spojrzeń między „oczami” krążka i naszymi pośredniczy zaś obraz fotograficzny? Czy ma jakieś znaczenie to, że kawałek kości zmienił się w materię światła? Należy pamiętać, że kość ma postać krążka, na nim widnieje twarz, kryjąca w sobie kości i zasłonięta przez maskę, dziś światło w formie pikseli pełni zaś performatywną funkcję zasłony – niczym muzyczny cover – dla kości, twarzy i maski. Jak w przypadku żetonu/monety/biletu, medium staje się sobą, kiedy przenosi się z medium do medium, jedno zastępuje drugie, maskuje je i wchodzi w obieg. Ciężar tego małego krążka, podobnie jak jego gładkość, niekoniecznie muszą się zatracić na ekranie. Kiedy Gina przysyła mi załącznik, a ja go otwieram, obraz pojawia się na ekranie i niewątpliwie mnie wita21, jak krążek powitał mnie w piwnicy. „Hej, ty, spójrz mi prosto w twarz. Ja (wciąż) na ciebie nie patrzę.” A może raczej, jak mógłby napisać Rancière: „Proszę przechodzić, tu nie ma nic ciekawego!”. Gest, który przecina interwały, inauguruje relację. Nieznaczny ruch koniuszka języka przypomina mi, że maska to tylko maska. Jako taka zawsze dysymulowała, była nie tylko obrazem surogacji, lecz przede wszystkim aktem surogacji, nawet na kości, nawet przez foliową osłonę, nawet na ekranie – zawsze porusza się ob-skene. Jego sprawczość była zatem materialnością zarówno teatralną, jak
i realną.

Tamtego wieczoru, tuż przed zaśnięciem, przypomniałam sobie tę kość schowaną w piwnicy. Stanęła mi przed oczami fotografia kości jako cyfrowy obraz na ekranie komputera. Przyznaję, że z pewnym niepokojem pomyślałam o tym, co znajduje się na prawo, tam, gdzie patrzy maska – jak o tym powiedzieć, jednocześnie nie mówiąc.

Nim skończę, jeszcze jeden żeton, tym razem z 2015 roku. To przypinka do klapy, która wyraża solidarność z amerykańskim ruchem Black Lives Matter. Tego lśniącego kawałka plastiku, rozmiarem porównywalnego z kościaną monetą, można dotknąć dłonią bez rękawiczki. To również fragment ruin imperium, podróżujący zarazem w przyszłość i w przeszłość. Toni Morrison przypomniała ludową opowieść o niewidomej kobiecie, z której drwiły dzieci. Pewnego razu przyniosły jej martwego ptaka, ale nie pozwoliły go dotknąć. Kazały jej odgadnąć, czy jest żywy, czy martwy. „Nie wiem”, odparła. „Jedno jest pewne – macie go w swoich dłoniach. W swoich dłoniach”.

    Wykład Bone Theatre Media Hand został wygłoszony podczas międzynarodowej konferencji Tracing Creation: Genetics, Gene, Genealogies of Performance w Antwerpii (9-11 marca 2016).

• 1. Michel de Certeau The Writing of History, przełożył Tom Conley, Columbia University Press 1975, s. 72 (wyróżnienie w oryginale).
• 2. „Hej, jesteś tam?” – proponuje Althusser. Rancière stara się go poprawić i pisze: „Proszę przechodzić, tu nie ma nic ciekawego!”.
• 3. Na temat teatru i przemocy w rzymskim imperium oraz milczenia (lub wrzasku) jego śladów w naszym stosunku do teatru zob. Odai Johnson Unspeakable Histories. Terror, Spectacle, and Genocidal Memories, „Modern Language Quarterly” nr 1/2009, s. 97-116.
• 4. Jacques Derrida On Touching – Jean-Luc Nancy, przełożyła Christinne Izarry, Stanford University Press 2005,
  s. 276.
• 5. W tym fragmencie książki Valerie Traub cytuje słowa Margrety De Grazia, która przywołuje znaną tezę Michela Foucaulta na temat genealogii. To zatem znakomita ilustracja tego, że genealogia blisko sąsiaduje z gestem cytowania, który jest nie tylko przekazywaniem (tekstu) z ręki do ręki, lecz także obejmuje konieczne wypadki czy zmiany w procesie tłumaczenia, wytwarzające różnicę. Genealogia to zatem teoria performatywności cytowania. Valerie Traub Thinking Sex with the Early Moderns, University of Pennsylvania Press 2016, s. 67.
• 6. Tytuł całego cyklu, Tragedia endogonidia, to sprzeczność sama w sobie, „oksymoron”, mówi Castelluci. W wywiadzie, którego udzielił mi w Brukseli, wyjaśnił jego znaczenie: „Tych słów nie należy ze sobą zestawiać. «Tragedia» pochodzi wprost z epopei, mówi o bohaterze, wezwanym do oddania życia. Z kolei «endogonidia» to termin z dziedziny mikrobiologii. Niektóre formy protozoiczne zawierają męskie i żeńskie gonady. Dlatego nie rozmnażają się seksualnie, tylko przez podział, co sprawia, że te drobne istoty są rzeczywiście nieśmiertelne”. Jak widać, kontradykcja w tytule to wyraz sprzeczności między śmiercią bohatera tragicznego a nieśmiertelnością gatunku, połączone w jednym cyklu teatralnym.
• 7. Zob. Robin Bernstein Dances with Things. Material Culture and the Performance of Race, „Social Text” nr 4/2009, s. 67-94.
• 8. To na przykład pytanie: jak radykalna nowość nowych mediów przypomina to, co nazywa się „radykalną nowością przeszłości”? Jakie są implikacje rozpowszechnienia się nowości tak w historii starożytnej, jak w prehistorii? Taki typ myślenia stanowi spadek po narodzinach archeologii i „radykalnie nowej przeszłości”, którą ona performuje i która zaskoczyła „odkryciem” tego, co prehistoryczne. „Typowa dla dziewiętnastego wieku konfrontacja z radykalną nowością przeszłości wybuchła w powszechnym imaginarium niczym publiczny skandal. […] Poza wszystkim prawdziwa nowoczesność w naukowym sensie, obejmującym ewolucję, oznaczała głoszenie własnej starożytności ze względu na przynależność do gatunku naczelnych.” Richard H. Armstrong A Compulsion for Antiquity. Freud and the Ancients, Cornell University Press 2006, s. 31.
• 9. Carrie Noland Agency and Embodiment. Performing Gestures/Producing Culture, Harvard University Press 2009, wszystkie cytaty za: rozdz. 3, Inscription and Embodiment. André Leroi-Gourhan and the Body as a Tool, s. 93-129.
• 10. Jak pisze Carrie Noland, bez wątpienia „Leroi-Gourhan rozumiał, że […] pozór człowieka to pozór techniki […] człowiek wynajduje samego siebie w technice, produkując narzędzia”. Jednak, jak twierdzi, teoria mediów często zapomina o tym, że także ciało i ręka, która trzyma narzędzie w gestycznej praktyce wymyślonego na nowo ciała, tworzą nurt „płynący w obu kierunkach”. Ani sama dłoń, ani samo narzędzie, lecz interwał – wewnętrzna przestrzeń między gestami – gdzie tak ręka, jak narzędzie są gestami. Warto tu przywołać bardziej obszerny cytat. Carrie Noland pisze bowiem, że krytycy Stieglera i Leroi-Gourhana poza obszarem swoich analiz pozostawiają zwykle dwie kwestie: „(1) jeśli tworzenie narzędzi i posługiwanie się nimi to ani przypadek, ani coś zarezerwowanego wyłącznie dla istot ludzkich, to nie ma większego sensu teza, że to, co ludzkie i to, co techniczne, ze sobą współistnieje […], (2) jeśli produkcja narzędzi i posługiwanie się nimi jest wspólną domeną ludzi i zwierząt, dzieje się tak dlatego, że ich ciała same w sobie stanowią zmysłowe narzędzia. Dłoń, która dotyka, jest także dłonią dotykaną, żeby przypomnieć znane powiedzenie Husserla. Dlatego pierwsze narzędzie to zarazem gest, który produkuje wiedzę kinestetyczną, kinestezyjną i haptyczną” (Tamże, s. 97).
• 11. Jacques Derrida Faith and Knowledge: The Two Sources of ‚Religion‘ at the Limits of Reason Alone, przełożył Samuel Weber, w: Jacques Derrida and Gianni Vattimo Religion, Stanford University Press 1998, s. 11.
• 12. Margarete Bieber The History of the Greek and Roman Theatre, Princeton University Press 1961, s. 247.
• 13. Elisabeth Alfoldi-Rosenbaum The Finger Calculus in Antiquity and in the Middle Ages: Studies on Roman Game Counters I, „Frühmittelalterliche Studien” nr 5/1971, s. 1-9.
• 14. Archer St. Clair Carving as Craft, John Hopkins University Press 2003, s. 111.
• 15. Jennifer Wise Dionysus Writes: The Invention of Theatre in Ancient Greece, Cornell University Press 2000, s. 181.
• 16. Ten mały przedmiot z kości zachęca jako artefakt do tego, by zweryfikować współczesne rozumienie teatru i sztuki w kontekście starożytnych wyobrażeń, które nie oddzielały teatru od innych gier. Nikt nie przypisywał im odrębnej specyfiki medialnej, choć dziś odróżniamy sztukę wysoką od sportu, kierując się specyfiką mediów i właściwych im ram modalnych. Tymczasem wielkie festiwale teatralne w Grecji były zawodami. W niezwykle bogatej sferze rozrywki starożytnego Rzymu walka o przychylność widzów toczyła się w gorączkowej atmosferze. Jak twierdzi Stephen Greenblatt, badacz kultury renesansu, podczas wydarzeń artystycznych dochodzi do „cyrkulacji energii społecznej”, która motywuje także wymianę ekonomiczną – przechodzenie monet z rąk do rąk. Stephen Greenblatt Shakespearean Negotiations: The Circulation of Social Energy in Renaissance England, University of California Press 1989, s. 1-20.
• 17. Slavoj Žižek Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, October Books 1992, s. 125.
• 18. Niektóre fotografie z cyklu Körperkonfigurationen. Einfügung (1976) przedstawiają ciało Valie Export w relacji z architekturą. Ten związek podkreśla zagrożenie, wątłość ciała, ale zarazem pierwszy plan zajmuje architektura ciała. Ta praca pokazuje wspieranie się i podobną kruchość. Stawia pytanie o granice tego, co żywe, granice nażywości architektury i architektury tego, co żywe. Każe spojrzeć na tę kwestię inaczej, bo oto przyjęte, binarne rozróżnienie między ożywionym i nieożywionym okazuje się od siebie zależne.
• 19. Roger Callois Mimicry and Legendary Psychathenia, przełożył John Shepley, „October” nr 31/1984, s. 16-32, tu s. 25.
• 20. Giles Deleuze Difference and Repetition, przełożył Paul Patton, Columbia University Press 1994, s. 199-200. Deleuze nawiązuje do koncepcji „nie-ja”, którą zaproponował, odnosząc się do Heideggera, czytającego Hegla. Heidegger pisze o „formie myślenia, które myśli samo siebie: postrzeganie siebie samego jako pochwycenie nie-ja”. Duch, który „chwyta własną ideę [Begriff, koncepcję]” osiąga trans-skończoną, „Absolutną Wiedzę”, bezpieczną i pewną. Zdaniem Deleuze’a, nie-ja powraca, by myśleć we mnie, czyli być może opisuje jakiś rodzaj wejścia, wspólnego życia albo opętania?
• 21. Por. Bernstein Dances with Things, op.cit., s. 73.