Drugi sezon

Pierwsza edycja Konkursu „Klasyka Żywa” i pokłosie jubileuszowego roku dwustupięćdziesięciolecia teatru publicznego nastrajały optymistycznie. Może zbyt optymistycznie.

Do drugiej edycji Konkursu zgłoszono pięćdziesiąt inscenizacji dawnych dzieł literatury polskiej, których premiery odbyły się pomiędzy 1 września 2015 a 31 grudnia 2016 roku. W szranki stanęło 37 teatrów z 23 miast. Dużo to czy mało? Cóż, to sporo mniej niż poprzednio (83 spektakle konkursowe) i na przykład wielokrotnie mniej niż w Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, który w tym roku zgromadził rekordową liczbę stu czterdziestu zgłoszeń. Wiadomo, że nie o liczbę tutaj chodzi, jednak pokazuje to proporcje, które odzwierciedlają stan faktyczny wyborów repertuarowych teatrów w Polsce. Wystawianie klasyki traktuje się często jak odrabianie pańszczyzny – haracz dla szkół (lektury!) zapewniający gwarantowaną pulę wykupionych biletów.

Cóż się dziwić, skoro sami reżyserzy się nie garną. Tegoroczna laureatka paszportu „Polityki” w dziedzinie teatru deklaruje otwarcie:

"muszę przyznać, że nie zafascynowałam się polską klasyką. Jak w przypadku wielu klasycznych dzieł, nie czuję, żeby rezonowała z rzeczywistością, w której żyję. Widzę w niej za wiele anachronizmu i nie umiałabym dziś, na tym etapie mojej pracy, znaleźć klucza interpretacyjnego pozwalającego na uniesienie spektaklu ponad tę anachroniczność"1.

Zainaugurowany w 2014 roku ministerialny Konkurs miał zdjąć z klasyki to odium, przekonanie o anachroniczności, zachęcić do poszukiwań i odkrywania dawnych tekstów, do ich nowych odczytań i interpretacji. Postawić przed reżyserami i dramaturgami wyzwanie, wręcz wymóc na nich, by przyjrzeli się klasycznym dramatom, zrobili przegląd antologii, poczytali, poszukali własnego klucza, wyrazili zainteresowanie i chęć. Warto przypomnieć, że „klasyka”, która może stawać do konkursu, to dzieła powstałe przed 1980 rokiem – nie są to więc anachroniczne starocie.

Symptomatyczne wydają się dalsze słowa Anny Smolar z tego samego wywiadu:

"jak nie zniechęcić się tym, jak w literaturze romantyzmu, ale tak samo u Szekspira czy Moliera, opisane są relacje męsko-damskie? To świat ról bardzo konserwatywnie rozdanych i jako taki przestaje mnie dotyczyć. I, ogólniej mówiąc, jak zrozumieć współczesność za pomocą literatury, która w żaden sposób nie zapowiada przemian obyczajowych, gospodarczych i naukowych, których jesteśmy świadkami? Dziś borykamy się z zupełnie innymi napięciami. Oczywiście można zgłębiać uniwersalny wymiar opowieści o władzy czy ludzkich namiętnościach bez końca, ale nasza rzeczywistość jest bardzo intensywna, świat zmienia się szybko i domaga się opisu, nazwania oraz języka, który by osłabiał pancerze, rozbijał wyobrażenie na temat drugiego człowieka oparte na uprzedzeniach i wrogości".

Mam wrażenie, że takie postawienie sprawy za szybko chce sprowadzić klasykę do roli publicystyki. Można zapytać retorycznie: to po co w ogóle czytamy książki? Słuchamy muzyki? Oglądamy dzieła sztuki i chodzimy do teatru?

Zmiana warty

W zestawieniu z pierwszą edycją widać lekkie przesunięcia zarówno w doborze tekstów, jak i w rozlokowaniu instytucji biorących udział w Konkursie. O ile jubileusz prowokował do sięgania po teksty romantyczne (górowały dramaty Słowackiego oraz zrealizowane pięciokrotnie Dziady), to minioną edycję zdominowała dramaturgia dwudziestowieczna z zaskakującym wychyleniem ku tekstom osiemnastowiecznym i starszym. Z dawnej klasyki dramatu dwukrotnie pojawili się Krakowiacy i górale (w reżyserii Michała Kmiecika z Teatru Polskiego w Poznaniu i Emila Wesołowskiego w Teatrze im. Aleksandra Sewruka w Elblągu). Cieszyła mądra i poruszająca realizacja Historyi o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka Teatru Wierszalin czy sięgnięcie do pioniera komedii polskiej – Franciszka Bohomolca (Jarosław Tumidajski połączył Małżeństwo z kalendarza i Cudzoziemczyznę Fredry w spektaklu Uwiedzeni w Teatrze Wybrzeże). Twórców zainteresowała też dawna proza – Rękopis znaleziony w Saragossie Potockiego zrealizował Maciej Wojtyszko w Teatrze Rozrywki w Chorzowie, Nowe Ateny księdza Benedykta Chmielowskiego przygotował ze  studentami Wydziału Teatru Tańca PWST w Bytomiu Maciej Gorczyński. Ciekawym eksperymentem było również odkurzenie staropolskich tekstów (między innymi Skargi umierającego, Rozmowy Mistrza Polikarpa ze śmiercią, O zachowaniu się przy stole) w groteskowym spektaklu o ars moriendi Teatru Mumerus. Wyzwaniem okazało się już mierzenie się z archaicznym i w dużej mierze niezrozumiałym językiem (w spektaklu Wiesława Hołdysa padło nawet pierwsze zdanie zapisane w języku polskim: „Daj, ać ja pobruszę, a ty poczywaj”, które bez przypisów jest już raczej nieczytelne). Kolejnym wyzwaniem jest odnalezienie nośnej formy – i tu rozrzut był spory: od przepisywania i uwspółcześniania realiów (jak u Kmiecika czy Tumidajskiego), po pomysłowe stylizacje (na arystokratów-zombie w Stole z powyłamywanymi nogami Mumerusa) czy ucieczkę w kompletnie odrębny autorski świat (jak w roztańczonej, lecz ascetycznej, absurdalnej encyklopedii Chmielowskiego i ludowo-naiwnym, jawnie autoironicznym misterium Piotra Tomaszuka). Najmniej udały się dość zachowawcze i bazujące na stereotypowych wyobrażeniach formy musicalowe (Chorzów, Elbląg). Przykłady te jednak pokazują, że nawet w tak zwanych zabytkach literatury polskiej można przy odrobinie wysiłku i dobrej woli znaleźć ważny, intrygujący czy chociażby dowcipny temat, mimo że romansowe sytuacje i konserwatyzm genderowych ról w ujęciu Bohomolca, Potockiego, Bogusławskiego czy Fredry nie mają już nic wspólnego z dzisiejszą rzeczywistością.

Tym razem nieco w tyle pozostał repertuar romantyczny (do Konkursu zgłoszono po trzy inscenizacje Fredry, Słowackiego i Mickiewicza) i dziewiętnastowieczny (samotną Zapolską wsparli prozaicy – Sienkiewicz i Reymont).

Za to do grona najczęściej wystawianych polskich autorów należeli w drugiej edycji: Gombrowicz, Witkacy i Różewicz. Na podium wspina się Wyspiański, który w 2017 roku ma spore szanse na pierwszą lokatę. Do towarzystwa dwudziestowiecznych klasyków dołączyli Bruno Schulz, Konstanty I. Gałczyński, Julian Tuwim, Helmut Kajzar, Stanisław Grochowiak, Tymoteusz Karpowicz, Jerzy Andrzejewski, Stanisław Lem, Jerzy Afanasjew, Miron Białoszewski, Krystyna Miłobędzka. Konkurs zdecydowanie zdominowali twórcy przed- i powojenni, czyli nie aż tak znów zamierzchli. Do tego przetasowania nazwisk z pewnością przyczyniła się nowa granica czasowa przyjmowanych dzieł: trzydzieści pięć lat, które muszą upłynąć od napisania inscenizowanego utworu. Może doczekamy się zatem w Konkursie klasyków
żyjących?

Drugą zauważalną tendencją w przypadku tej edycji był ilościowo i jakościowo znaczący udział teatrów działających poza głównymi ośrodkami oraz teatrów innych niż instytucjonalne. Tradycyjnie Warszawa, Kraków, Wrocław i Gdańsk były silnie reprezentowane przez kilka scen, ale po parę inscenizacji zgłosiły też Olsztyn, Katowice, Gorzów Wielkopolski, Szczecin, Toruń, Łódź, Poznań, Lublin, Białystok czy Supraśl. Z ciekawymi propozycjami wystąpiły również na przykład: Bielsko-Biała, Czeski Cieszyn, Kielce, Opole, Radom, Sopot. Fakt, że do repertuaru Opolskich Konfrontacji Teatralnych „Klasyka Polska” wytypowano inscenizacje z Supraśla, Olsztyna, Poznania, Gdańska, Łodzi, Lublina oraz spektakl wyprodukowany wspólnie przez teatry ze Szczecina i z Opola pokazuje pewne przesilenie na mapie klasyki. Ogółem do konkursu włączyły się dwadzieścia trzy miasta, reprezentowane przez różne sceny: muzyczne, lalkowe, szkolne, offowe i prywatne.

Czy marionetki marzą o monologu Hamleta?

O tym, że „Marionetki marzą  d a r e m n i e  o monologu Hamleta” przekonywał Stanisław Jerzy Lec w jednej ze swoich Myśli nieuczesanych. Parafrazując ten aforyzm (i udając, że się nie dostrzega jego metaforycznego charakteru), można rzec, że w tym sezonie marionetki wcale nie daremnie zabrały się do polskiej klasyki. Wśród uczestników Konkursu wystąpiła spora reprezentacja scen definiujących się jako „teatry lalki i aktora” czy „teatry formy” – bądź w inny sposób uciekających przed etykietką teatrów dla dzieci. Ich propozycje wyróżniały się oryginalnością i pomysłowością, były adresowane do różnych grup wiekowych i nie bez powodu dwa spektakle teatru formy weszły do opolskiego finału, a inne wzbudziły niemałe dyskusje komisji.

Na czarnego konia tegorocznej edycji wyrósł Jakub Roszkowski, reżyser i dramaturg dwóch zakwalifikowanych do Opola spektakli: Krzyżaków Henryka Sienkiewicza z Teatru Miniatura w Gdańsku oraz Wesela Stanisława Wyspiańskiego z Teatru im. Andersena w Lublinie. Oba spektakle zachwyciły niezwykłą formą plastyczną, sposobem użycia lalki, materii, formy. W Krzyżakach postacie z powieści Sienkiewicza były topornymi glinianymi figurkami – właściwie bez cech indywidualnych, jak lepione na warsztatach plastycznych (scenografię i lalki zaprojektował Mirek Kaczmarek). Krzyżacy różnili się od Polaków tylko kolorem, kobiety od mężczyzn – nieudolnie wymodelowanymi piersiami. To dało jednak twórcom nieoczekiwane możliwości: metamorfoz, niszczenia figurek – Krzyżacy rozkruszali się o ściany, Jurand w drastycznej scenie tortur był tłuczony młotkiem, ugniatany, przypalany, rozrywany. Jagienkę od Danuśki (obie były animowane przez Edytę Janusz-Ehrlich) odróżniały tylko czerwone zadziorne korale. Aktorzy w upaćkanych kombinezonach roboczych animowali te z pozoru nieatrakcyjne figurki na stołach – jak do ugniatania ciasta, czy właśnie gliny – które były zarazem stanowiskami archeologicznymi. Nie chowali się za miniaturowymi kadłubkami, to ich indywidualność pozwalała je odróżnić. Atutem spektaklu była też sprawna adaptacja powieści dokonana przez Roszkowskiego: ograniczenie epizodów, wydobycie humoru i nacisk na zawikłania romansowe osobliwego trójkąta. Nie oznaczało to jednak wcale, że ginie główny konflikt. W pamięci zostaje zwłaszcza finał spektaklu – papierowe wojska polskie i krzyżackie mielone są pod Grunwaldem przez niszczarki do papieru, a makaronowe ścinki zasypują nieruchomo siedzącego ogłupiałego Zbyszka.

To, co zaprezentowała Miniatura, to stanowczo więcej niż adaptacja obowiązkowej lektury czy spektakl jubileuszowy (Rok Sienkiewicza). To mądra rozmowa z klasyką, wydobycie z niej (o co w przypadku Sienkiewicza nie tak łatwo) ironii, dystansu oraz humoru, ale i gorzkiego namysłu nad konfliktami, które wciąż nas napędzają. Gdańscy Krzyżacy okazali się dziełem przenikliwym w swej prostocie i pacyfistycznym, a nie bogoojczyźnianym.

Podobny pomysł zunifikowanych, nieodróżnialnych lalek towarzyszył Roszkowskiemu w lubelskim Weselu – przedstawieniu zaskakującym i skromnym. Klimat był nieco smarzowski – palarnia w podrzędnym lokalu, w której spotykają się podpici goście i prowadzą nocne, długie, coraz bardziej pijackie, rozmowy (za scenografię odpowiadał Maciej Chojnacki). Znowu rewelacyjnie rozwiązano lalki – weselni goście usztywnieni byli protezami, objuczeni naturalnej wielkości kadłubami, które przytroczone zostały do ich bioder, nóg, rąk. Przypominały one pasożyty wysysające siły życiowe weselników, zakleszczające ich w martwej formie, kontrolujące i przeobrażające w pół-ludzi pół-automaty. Twarze lalek były identyczne i bez wyrazu, ich oczy – martwe. Wczepione w swych żywicieli ograniczały ich ruchy i powodowały, że ludzie poruszali się jak lalki – uginając się pod ciężarem manekinów. Pomysłowej formie plastycznej towarzyszyła przewrotna adaptacja dramatu. Funkcję spiritus movens wypadków pełni Chochoł (Bartosz Siwek), który zastępuje i wypowiada kwestie wszystkich Osób Dramatu. Jawi się tym samym jako siła sprawcza, która ma pobudzić, zdeterminować do działania i ożywić weselników, a także nadać im „ludzką formę”, rozkuwając z pancerzy. Pod wpływem Chochoła aktorzy „odpinają” protezy i zrzucają z siebie stelaże, nabierają ludzkich cech, zaczynają działać i mówić w swoim imieniu. Cóż z tego, kiedy uformowany z lodu złoty róg topi się i ludzie nie są w stanie temu zapobiec. Chochoł przegrywa swą donkiszotowską walkę, a w finale na widzów znowu patrzą martwe oczy kukieł. Adaptacja jest przeprowadzona konsekwentnie i ma w sobie coś demonicznego i groźnego. A lodowy złoty róg jest kolejnym, po papierowym Grunwaldzie, błyskotliwym pomysłem Jakuba Roszkowskiego, którego dalsze działania warto z pewnością śledzić.

Zauważyć też trzeba debiutancki spektakl Anny Retoruk Dziady po Białoszewskim z Teatru Lalki i Aktora „Kubuś” w Kielcach, oparty na fragmentach dziennika Chamowo i wierszach. Powstał mądry, kameralny spektakl na troje aktorów i „głowę” Mirona. Ponownie mieliśmy do czynienia z przemyślnie wykorzystanymi przedmiotami, które w pokoju przy Lizbońskiej zyskiwały własne życie i nie wahały się robić psot mieszkańcom. Twórcom udało się wywołać atmosferę niezwykłości codzienności, pokazać liryzm i intymność świata zamkniętego w czterech ścianach, ożywić Mironowe pamiątki, obrazki, meble, świątki, a nawet parasol. W spektaklu nie zabrakło ani ciepłego humoru, ani absurdów życia w PRLu. Najważniejsza była jednak relacja człowieka z jego najbliższym otoczeniem – oswajanie przestrzeni, obcowanie z przedmiotami, które stają się powiernikami i towarzyszami samotności, czy przywoływanie dzięki nim wspomnień o zmarłym. To pochylające się ku poecie ściany mieszkania tworzyły jego azyl, budowały magię powszedniości, która inspirowała jego twórczość.

Z podobną czułością do przedmiotów codziennego użytku podeszli twórcy onirycznego świata Chimer Afanasjewa. Reżyser spektaklu gdańskiego Teatru Miniatura Tomasz Kaczorowski wraz z dramaturgiem Mariuszem Babickim przypomnieli realizm magiczny w polskim wydaniu, czyli opowiadania Jerzego Afanasjewa. Groteskowe historyjki opowiadało troje wędrujących Pierrotów, którzy ożywiali je za pomocą sterty rupieci i szpargałów znalezionych na śmietniku. Bohaterów swych opowieści tworzyli ze starych butów, wieszaka, balonu, łańcuchów, sznurków czy taśmy magnetofonowej.

Popis kreatywności dali studenci Wydziału Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku w dyplomowym spektaklu Tarantula na motywach dramatów Stanisława Ignacego Witkiewicza (za reżyserię i scenariusz odpowiadał Marcin Bartnikowski). Zmontowane fragmenty Kurki wodnej, Gyubala Wahazara, Szewców, Matki, W małym dworku stały się komentarzem do roli artysty i sytuacji współczesnej sztuki – głównie nurtu performance art. Działania współczesnych performerów przejęły Witkacowskie postaci, na przykład Kurka Wodna przemieniła się w Marinę Abramović. W spektaklu można też było zobaczyć performanse inspirowane sztuką Oskara Dawidzkiego, Banksy’ego, Oliviera de Sagazane, Natsuki Mari czy samego Witkacego. Kiedy wykonywali je Leon Węgorzewski, Edgar Wałpor, Alicja Nevermore czy Gyubal Wahazar, widać wyraźnie, że to, o czym marzyli Witkacowscy niespełnieni artyści, stało się dziś w sztuce faktem, a on sam jawi się jako prekursor tego typu akcji. Z drugiej strony szaleństwo, rozmach i wszechobecność performance art zyskała ironiczny nawias w patosie manifestów, pozach i kabotyństwie Witkacowskich improduktywów.

Te dwa światy oświetliły się, lecz niekoniecznie wypowiedziały się o sobie nawzajem w sposób pochlebny. Finał, w którym aktorzy improwizowali ze stworzonymi przez siebie lalkami i niedookreślonymi formami plastycznymi (na przykład rajstopami!), można było równie dobrze odczytać jako parodię współczesnych artystycznych działań, jak i wyraz totalnej wolności w sztuce, nieskrępowanej niczym zabawy, braku granic.

Inspiracji w fakturze, kształcie i właściwościach przedmiotów szukał również Romuald Wicza-Pokojski w zrealizowanych w gdańskiej Miniaturze Bajkach robotów Stanisława Lema. Kosmiczne opowiastki zyskały pomysłową oprawę plastyczną – aktorzy animowali raczej niedosłowną materię i roboty niż typowe lalki. By przybliżyć futurystyczną tematykę, wykorzystano narzędzia cyfrowe, elektroanimację i bezdotykowy instrument theremin. Ale w użyciu była też na przykład wata cukrowa, która zmieniała się w produkowane przez maszynę przedmioty „na literę n” (podpowiadane przez dzieci z widowni), a potem w zlepionego mędrca – bohatera bajki. Do animacji służyły też: papier, folia, sznurki, koraliki, kijki, kawałki plastiku, a także dłonie aktorów. Każda z bajek zyskiwała oryginalny, niepowtarzalny kształt, inspirując dziecięcą wyobraźnię i zachęcając do podobnych eksperymentów.

Na inwencję dziecięcą postawili realizatorzy Ojczyzny Krystyny Miłobędzkiej z Teatru Polskiego w Poznaniu. Justyna Sobczyk zaproponowała spektakl na pięcioro aktorów i kilkadziesiąt kartonowych pudeł animowanych przy współudziale publiczności. Układanie pudeł pociągało za sobą składanie słów – uprzestrzenniając mowę, ożywiając ją w ciałach aktorów i konfiguracjach kartonów. Genialny w swej prostocie pomysł wizualizował moc języka, znaczenia, które niesie, i sprawczość definiowania naszej tożsamości, rzeczywistości – tworzenia świata i relacji, jakie znamy.

Lalki zbliżone do tradycyjnych wyobrażeń, choć znowu nie tak do końca klasyczne, bo zaskakujące pewnymi rozwiązaniami, pojawiły się w trzech ostatnich spektaklach, które chcę przywołać. W Przygodach kota Filemona w reżyserii Agaty Kucińskiej i scenografii Anny Chadaj (Teatr Baj, Warszawa) zachwycały przede wszystkim gigantyczne figury Babci i Dziadka – widziane częściowo (bez głów, za to z wielkimi dłońmi i stopami), bo z kociej perspektywy. Śluby panieńskie w reżyserii Artura Dwulita, ze scenografią Łucji Grzeszczyk (Białostocki Teatr Lalek) łączyły teatr cieni z oryginalnymi jawajkami. Co ciekawe, spektakl był monochromatyczny a pary kochanków odpowiadały sobie na zasadzie negatywów. Świetny był pomysł na płaczliwego Albina, który tym razem przybrał postać ponurego, egzaltowanego nastolatka w stylu emo. Natomiast Zielona Gęś w reżyserii Pawła Aignera i scenografii Pavla Hubički (Teatr Banialuka, Bielsko-Biała) wykorzystała konwencję variétés, włączając w skecze lalkowe odpowiedniki Piekielnego Piotrusia, Osiołka Porfiriona, Psa Fafika, Alojzego Gżegżółki, Profesora Bączyńskiego i Hermenegildy Kociubińskiej. A gęsi wcale nie były zielone, tylko złote i przybrały formę damskich aktów o rubensowskich kształtach. Interesującym rozwiązaniem był też lalkowy zbiorowy „Chór Polaków” (łby na taczce) i „Społeczeństwo” – anonimowa masa lalek z wykrzywionymi ustami. Lalki wchodziły z aktorami w interakcje, a jednocześnie odrywały się od nich i żyły własnym życiem, plącząc się pod nogami i dopominając własnych numerów w świetle reflektorów. Niepokorna była nawet pocerowana kurtyna, której Gałczyński przypisał samodzielność i skłonność do opadania w najmniej odpowiednich bądź wstydliwych momentach.

Atutem powyższych spektakli, które wcale nie były wizualnie rozbuchane, bogate w efekty czy kosztowne, był przede wszystkim pomysł – po pierwsze na adaptację, a po drugie na oprawę plastyczną. Widać było wielką chęć ucieczki od tradycyjnego inscenizowania tekstu za pomocą lalek, szukanie zaskakujących sposobów animacji, możliwości zabawy formą, obrazowej metafory, poetyckiego skrótu, niejednoznaczności stylistycznej. W teatrze formy nic nie ogranicza wyobraźni. Marionetki może nie zinterpretują przekonująco monologu Hamleta, ale mają wiele innych zdolności, którym sprawność człowieka nie jest w stanie dorównać, a dziesięć dobrych i bardzo dobrych spektakli eksponujących plastykę, materię, przedmiot czy rozmaicie pojmowane lalki to zwiastun ważnej i obiecującej tendencji. Nie tylko w ramach konkursu interpretacji klasyki.

Żywe nurty odczytań kanonu

W werdykcie Komisji zwrócono uwagę na oryginalne i inspirujące interpretacje utworów należących do kanonu polskiej klasyki. Dramaty, zdawałoby się dobrze znane i opatrzone, zyskały w zakwalifikowanych przedstawieniach oryginalny kształt sceniczny, a ich twórcy zaproponowali odkrywcze i nowe odczytania. Zestaw opolski wskazuje, że nawet teksty wielokrotnie interpretowane i wystawiane wciąż mogą przynieść prawdziwe odkrycia i niespodzianki. Finałowa siódemka to przecież „klasyka nad klasykami” – oprócz wspomnianych już Wesela i Krzyżaków to Dziady, Kartoteka, Krakowiacy i górale, Książę Niezłomny i Ślub. Hilary Meciszewski, albo bliższy nam Stanisław Hebanowski, rzekłby: żelazny repertuar każdej sceny dramatycznej. Co wyróżniało najciekawsze propozycje spośród pięćdziesięciu zgłoszonych spektakli?

Łódzki Książę Niezłomny Pawła Świątka proponował klasykę modną, up to date, popkulturową, w komiksowej stylizacji i w rytmie muzyki elektronicznej, z teledyskowym montażem i cytatami z hollywoodzkich blockbusterów. Ten Książę Niezłomny? – można spytać z niedowierzaniem. Z nieznośnie patetycznymi monologami? Pisany barokową frazą? W dodatku wierszem, ze średniówką? O chrześcijańskiej ofierze? Na domiar złego „po Grotowskim”? Da się? Da się!

Dramat o konflikcie Portugalczyków i Maurów został przeniesiony w odległą przyszłość, świat po apokalipsie czy nawet na inną planetę. Akcja rozgrywa się na pustyni poznaczonej wrakami zdezelowanych samochodów. Rycerstwo w steampunkowych zbrojach przypomina gangi z Mad Maxa, a konflikt religijny zastąpiono walką o życiodajną wodę. Bohaterowie poruszają się jak roboty z archaicznej gry komputerowej – rytm ich ruchom nadaje hałaśliwa muzyka elektroniczna wytwarzana na żywo przez Dominika Strycharskiego. W tym wszystkim naiwny Don Fernand (Paweł Paczesny) wypluwa w amoku swe monologi. Nie ginie za wiarę, nawet nie za Ceutę, jego poświęcenie nie ma nadrzędnej instancji. Łódzki Książę Niezłomny to prędzej historia niedoświadczonego przybysza, który dostał się do niewoli. W zautomatyzowanym świecie wojowników jest „inny” – naturalny, słaby, infantylny, jąka się, nie kontroluje swego ciała i swych odruchów. Czyżby w tym świecie wiara, czy choćby wierność swym przekonaniom, była równoznaczna z chorobą, upośledzeniem? W spektaklu nie znajdziemy odpowiedzi na pytanie, w imię czego ten młody chłopak tak się upiera i decyduje zginąć. Trochę to wygląda jak młodzieńczy wybryk, próba sprawdzenia własnej wytrzymałości, kwestia ambicji. Twórcy zdecydowali się zagrać w opozycji do Słowackiego, ale w opozycji twórczej, rozsadzającej mit romantycznej ofiary i otwarcie stawiającej pytanie o jej sens.

Równie szokującą strategię wobec wieszcza zastosował Świątek w Beniowskim, królu Madagaskaru w adaptacji Mateusza Pakuły zrealizowanym w Teatrze Imka. Narrację o podróżniku, awanturniku i uciekinierze oraz dygresje Słowackiego przejmują tu… lemury. Dużo w tym zabawy, dowcipu, ironii i dystansu, które mogłyby przypaść autorowi do gustu. Może hiphopowe wystrzeliwanie Słowackiego jak Masłowskiej (Świątek reżyserował świetnego Pawia królowej w Starym Teatrze) jest ryzykownym pomysłem, jednak w obu przypadkach wiersz się broni i aż iskrzy w tarciu z nieoczekiwanymi kontekstami i fantastyczną stylistyką.

Podobny lifting zafundował Michał Kmiecik Wojciechowi Bogusławskiemu. Krakowiacy i górale z Teatru Polskiego w Poznaniu zmontowani przez Piotra Morawskiego z Iskaharem, królem Guaxary wyrastają na rewolucyjny manifest i komentarz do walk polsko-polskich. Zamiast podkrakowskich Mogilan Justyna Łagowska zaproponowała pejzaż wielkomiejski – skatepark z tęczą i palmą. Kostiumy są tylko lekko stylizowane „na ludowo”, realia obyczajowe są uwspółcześnione, Basia (Agnieszka Findysz) i Stach (Mariusz Adamski) są parą, która chce się wyrwać z prowincji, może aspirują do roli wielkomiejskich „słoików”? Współczesna zremiksowana muzyka daje ariom ironiczny podkład, a choreografia Maćka Prusaka dynamizuje sceny zbiorowe. Publiczność bawi się niemal jak na współczesnej muzycznej farsie. Gdzieś w tym misz-maszu przewijają się francuska Marianna, Kościuszko i Poniatowski. Choć niektóre tezy spektaklu prowokują do dyskusji, to jednak transfer historycznej tematyki do współczesności można uznać za udany – osiemnastowieczna śpiewogra o romansowej intrydze znów zyskała status publicystycznego wodewilu z wyraźnymi aluzjami do aktualnej sytuacji politycznej.

Konflikty społeczne wygrywał też w łódzkiej Ziemi obiecanej Remigiusz Brzyk. Z jednej strony pokazał mit założycielski miasta, z drugiej cenę, jaką płacili za to zwykli ludzie. Inaczej niż Wajda przedstawił trójkę fabrykantów jako niebudzące sympatii, bezwzględne wilki kapitalizmu. Monumentalne epickie widowisko, odwołujące się do dzisiejszej sytuacji Łodzi, eksponowało walkę interesów decydentów i prekariuszy, genezę biedy i biedoty oraz narastające niezadowolenie społeczne i nastroje rewolucyjne. Monotonny stukot wypełniających scenę tkackich krosien odliczał czas do wybuchu.

To tylko kilka przykładów udanych aktualizacji klasyki przez uwspółcześnienie realiów, kostiumu czy treści. Inną strategię proponowały finałowe Ślub i Dziady – oba spektakle udowodniły, że nie zawsze chodzi o przełożenie problematyki i znalezienie dzisiejszych analogii w klasyce, oba zrobiły to odmiennie. Tym, co je łączy, jest poszukanie sposobu na inscenizację w utworze, nienarzucanie tekstowi gotowych tez i interpretacji, a wsłuchanie się w jego rytm, słowa, sensy i w nich – a nie we współczesności – znalezienie dominanty spektaklu.

Wysłuchany uważnie, wręcz wykrystalizowany Gombrowicz sprawił, że opolsko-szczeciński Ślub (koprodukcja Teatru im. Kochanowskiego i Teatru Współczesnego) zawtórował współczesnym koncepcjom filozoficznym. Anna Augustynowicz, mówiąc najprościej, pokazała performatywy w akcji. Precyzyjny i wycyzelowany w każdym calu spektakl skupia się na tekście. Każde słowo, gest są wydobyte, zagrane i znaczą. Ze spektaklu emanuje wielka uważność na słowa i na to, co niosą. Twórcy spektaklu wydobywają to, co Gombrowicz odkrył na długo przed Austinem – performatywność słów. To główny temat przedstawienia Augustynowicz, który dzięki ascezie formy wybrzmiewa doskonale. Reżyserka nie musi uzupełniać dramatu współczesnymi teoriami, wystarczy, że każe go aktorom z namysłem wypowiedzieć i rozegrać. Każdy z nich tworzy pełną, wykończoną kreację, istniejącą na scenie w każdym momencie przedstawienia – silną i charyzmatyczną. Grzegorz Falkowski w roli Henryka jest obecny „podwójnie”, gdy wchodzi w świat swych wspomnień i fantazji i staje się Synem i Księciem, oraz gdy widzimy go jako reżysera tego spektaklu, w pełni świadomego, że to iluzja – który z czerwonym ołówkiem w ręce wykreśla zbędne fragmenty scenariusza czy „podreżyserowuje” postaci. Wszystkie sytuacje i bohaterowie są stwarzani „tu i teraz”, nieokiełznaną mocą słów i gestów. Siła performatywów niemal zaskakuje Henryka, kiedy mimowolnie wikła się on w pułapkę wypowiedzianych słów. Chce powiedzieć coś „na próbę”, „na niby”, a za chwilę to się staje i jest nieodwracalne. Gombrowicz pokazał w Ślubie, jak język stwarza świat i naszą rzeczywistość. Sprawczość słowa została przez Annę Augustynowicz z całą mocą i precyzją wydobyta z tekstu, na niej reżyserka zbudowała sens tego przedstawienia i „współczesność” Gombrowicza.

Podobny efekt przyniósł Kosmos Krzysztofa Garbaczewskiego ze Starego Teatru – spektakl skupiony na obserwacjach i rozważaniach Witolda (Jaśmina Polak) oraz badaniu relacyjności, układów i wzajemnych oddziaływań postaci. W tym samozadręczaniu się (bohatera) i dręczeniu (widza), w drażniących dociekaniach i wgryzaniu się w „zasadę świata” spektakl bliski jest literackiemu pierwowzorowi. Przeradza się w surrealistyczną projekcję umysłu paranoika, w którą mimowolnie zostajemy wciągnięci. Spektakl jest, tak jak Ślub Augustynowicz, świetnie zagrany – aktorzy dystansują się do postaci, nie uciekają przed groteską, karykaturą. Oba spektakle pokazują, że Gombrowicz to także dostawca znakomitych ról.

Za to zupełnie bez dystansu i w pełnej skali emocji rozegrane są Dziady – noc pierwsza z Teatru Wierszalin. Piotr Tomaszuk ograniczył się do IV części Dziadów i pojedynku między Gustawem (Rafał Gąsowski) i Księdzem (Dariusz Matys). Intryguje już mocny i mroczny początek przedstawienia. Dostojny Guślarz-reżyser (Piotr Tomaszuk) wchodzi do ciemnej sali, spokojnie rozsuwa zasłony i zaczyna przechadzać się po scenie. Obserwuje, myśli, siada tyłem do widowni przy małym stoliku, bawi się świecą. Monotonnym głosem zaczyna: „Ciemno wszędzie, głucho wszędzie, / Co to będzie, co będzie?”. Nie jest to nawet zaklęcie mające wywołać widma, ale rodzaj gorzkiej, smutnej inkantacji. Guślarz powtarza te słowa, przechadza się wokół stołu, bębni weń palcami. Ta ekspozycja trwa dość długo i buduje niesłychane napięcie. Wszyscy oczekują, że za chwilę wydarzy się coś niezwykłego. Guślarz jednak długo „przetrzymuje” widzów w oczekiwaniu. Napięcie rośnie. Ciemność staje się coraz bardziej groźna, a czające się w niej elementy niepokojące. Stopniowo światło wyławia z mroku poszczególne detale – dwie nagie stopy wystające spod nakrycia, czarną sylwetkę w głębi, górę szmat, pakuł i jakichś desek na froncie sceny. Guślarz podchodzi do nich – nagle z dziwną czułością dotyka nagich stóp. Stopy zaczynają drgać, szmata unosi się wolno, wyłania się sylwetka rosłego mężczyzny. Trup Pustelnika wstaje z desek ożywiony dotknięciem Guślarza. Wtedy stos szmat zaczyna się poruszać, wzbudzając jeszcze większy niepokój – objawiają się wśród nich cztery ludzkie kształty. To Dzieci, które zawieszą sobie zaraz na tułowiach okienne ramy. Czarny zarys w głębi okazuje się Księdzem. Guślarz, uruchomiwszy ten świat, odchodzi, zza zasłony dobiega dźwięk liry, a postacie wstają z martwych. Tak rozpoczynają się supraskie Dziady.

Pierwsze słowa Pustelnika robią piorunujące wrażenie. Słychać jęk, rzężenie, ledwo zrozumiałe dźwięki. Trup jest jeszcze zesztywniały, uczy się na nowo mówić. W końcu, na pytanie Księdza, wydobywa z siebie: „Trup... trup!... tak jest, moje dziecię”. Ma na głowie framugę drzwi – jak granicę między dwoma światami, w końcu decyduje się ją przekroczyć i rozpocząć rozmowę z Księdzem. Ta relacja jest niezwykła – wroga, podszyta strachem i grozą, które udzielają się widowni. Gustaw jest groźny i ma jawnie wrogi stosunek do Księdza (wyrzuca mu udzielenie ślubu Maryli, wyciąga z szuflady stołu dukaty, które duchowny gromadzi), jest wobec niego cyniczny i złośliwy – niekiedy nawet stosuje przemoc. Ksiądz jest wystraszony, chce wiele przed Gustawem ukryć, oszukać go, wie jednak, że to się nie uda. Te dwie kreacje są najmocniejszym punktem spektaklu. Gąsowski i Matys nie tylko dźwigają cały tekst, ale budują napięcie i niepokój, którymi podminowane są wszystkie sceny. Matys jest spokojny, czasami statyczny, cichy, Gąsowski – wręcz przeciwnie – nadekspresyjny, głośny, ruchliwy, szybki i szalony. Aktor w roli Gustawa nie pozwala sobie nawet na chwilę odpoczynku, nie odpuszcza, nie zwalnia. Przed finałem ma mocny oskarżycielski monolog, który wykonuje zaplątany w łańcuch. Momentami jest prawie doskonały – to bardziej zranione zwierzę, demon władający nieczystymi siłami niż romantyczny kochanek. Uderza wydobycie nowych sensów w tej kreacji, pokazanie na scenie relacji żywego trupa, po którym nie wiadomo, czego się spodziewać, z żywym niepanującym nad nim człowiekiem. Spektakl wywołuje ten lęk, który w lekturze czy innych spektaklach trochę umykał. Ten dialog traktowano często jako coś oczywistego, wręcz normalnego. Tomaszuk z aktorami świetnie pokazują niezwykłość i niebezpieczeństwo tej sytuacji. Prośba o zachowanie obrzędu Dziadów brzmi tu jak ultimatum.

Liczę, że ten wybiórczy i subiektywny przegląd konkursowych inscenizacji pokazuje, iż klasyka nie musi być wygodnym i podręcznym chłopcem do bicia, że wciąż warto ją poddawać nowej lekturze i zderzać z publicznością. Nie chodzi o to, by patrzeć na nią przez pryzmat szkolnych lektur, a dać jej szansę nowego, nieoczekiwanego kształtu i przejścia próby sceny. Jak pokazują powyższe spektakle, możliwości ożywienia klasyki jest multum. Nie chodzi tylko o współczesny kostium (czasem może on rzecz nadmiernie uprościć), raczej o znalezienie tonu, który rezonuje, zagranie na strunie, która znajdzie oddźwięk we współczesności, o jakiś wciąż żywy, interesujący problem, który można wysupłać z dawnych tekstów. Liczba sposobów, pomysłów, interpretacji jest właściwie nieograniczona, a źródło niewyczerpane.

Trzecia edycja „Klasyki Żywej” upłynie zapewne pod znakiem Wyspiańskiego (w 2017 mija 110 lat od jego śmierci). Będzie bolało. Czego widzom i twórcom życzę.   

• 1. Teatr oswaja lęki, rozmowa z Anną Smolar, laureatką Paszportu POLITYKI w kategorii Teatr, „Polityka” nr 5/2017.