Inżynieria uśmiechu

SEKSAPIL LEWICY

Ta scena mogłaby się rozegrać w literackim czyśćcu. W jakiejś ślepej odnodze czasu, gdzie historia wprawdzie skończyła już bieg, lecz ziemskie swary wciąż pozostają żywe i podpiekają na wolnym ogniu rozżarte ambicjami dusze pisarzy. Oto grono postępowych polskich literatów elektryzuje wiadomość o Noblu dla Sienkiewicza. Fakt, że nagroda trafi w ręce pisarza, uznanego za podporę reakcji, w oczach dyskutantów urasta do miary narodowej katastrofy. Zahartowany w polemicznych bojach z Sienkiewiczem, milkliwy Brzozowski, rozhisteryzowany Przybyszewski i egeria liberalnych salonów, Zofia Nałkowska, rozważają, jak ten kłopotliwy sukces zneutralizować. Każde z nich uznaje skrycie, że nagroda należała się właśnie jemu, nie tylko z tytułu talentu. Cała trójka jest przekonana również o swojej historycznej, moralnej i politycznej racji. Tyle że akurat te przymioty nie gwarantują admiracji mas, dlatego najcięższe działa postępowców, których użycia domaga się Przybyszewski, pozostaną bezsilne wobec uwodzicielskiej mocy prozy Sienkiewicza.

W tej złośliwej scenie, zatytułowanej Klub pisarzy polskich, Jan Czapliński, autor sztuki Sienkiewicz Superstar, portretuje bliską sobie, jak myślę, formację intelektualną. Historyczny kostium to rzecz jasna formalność, nie ma bowiem cienia wątpliwości, że uszczypliwość autora mierzy we współczesną lewicę – pannę przemądrzałą i próżną, celebrującą własne poczucie wyższości w elitarnych kółkach dyskusyjnych. To znamienne, że nokautujący ją atak przeprowadza ktoś, kto mógłby być bohaterem jej emancypacyjnych projektów – modelowy „wykluczony”, Janko Muzykant. U Czaplińskiego ta ikona szlachetnych złudzeń pozytywizmu łączy podstylizowaną ludowość z duchem garażowego punk rocka. Mówi wprawdzie gwarą, ale zamiast skrzypiec, gra na basie i depcze po piętach swemu twórcy, wyrzucając mu, że – tak rozrzutny w przypadku idącej w tysiące stron Trylogii – jego własną historię okroił do rozmiarów mikroskopijnej nowelki. Jednak wieszającemu psy na Sienkiewiczu salonowi pisarzy odpowiada zaczepnie:

no świetna przemowa
tylko jak to się dzieje
lewaczki moje słodkie
jak tacy jesteście mądrzy
jak tak wiecie, że macie rację
to powiedzcie mi, jak to się dzieje, że nikt na was nigdy nie głosuje
że przerżnęliście równo we wszystkich wyborach
że czyta was garstka znajomych
czyli że właściwie was nie ma
jak to jest
tak bardzo wiedzieć, że ma się rację
i tak bardzo nigdy nie móc nikogo do siebie przekonać
aż tak to społeczeństwo wasze głupie?
dla zasady będzie sienkiewicza bronić?
bo jak na to patrzę
trup co prawda, z pozytywistycznego etapu pisarstwa noblisty, brzozy nade
mną szumią, to co ja tam wiem
ale jak na to patrzę
to wydaje mi się, że wy nie jesteście fajni
seksi że nie jesteście
symboli wam brakuje
gdzie wasze koszulki? gdzie piosenki? gdzie hasła na murach? opowieść
wasza gdzie?

W tej lewicowej opowieści zabrakło również miejsca dla Janka Muzykanta. Potraktowany zdawkowo przez Sienkiewicza, przez jego konkurentów został po prostu prześlepiony. O to wykluczenie z narracji, skazujące go na wegetację gdzieś na peryferiach wielkiej epiki, ma bohater noblisty pretensje do postępowego salonu:

nie umiecie mi mnie inaczej opowiedzieć
od czego wy w ogóle jesteście, co?
jak nie umiecie mi mnie opowiedzieć?

Czapliński tworzy wyobrażony salon literacki nie tylko po to, by pokazać jego bezsilność w starciu z Sienkiewiczem. Zarówno Brzozowski, jak i Nałkowska to pisarze z pewnością mu bliscy, na marginesie tekstu pojawia się jednak pytanie, dlaczego to grono subtelnych polemistów nie stworzyło skutecznej przeciwwagi dla Sienkiewiczowskich fantazji? W opisanej scenie Czapliński nie tylko wypunktował słabości lewicowej „opowieści”, ale i zgłosił postulat jej korekty. Chodzi o taki model sztuki, która – nie tracąc nic z potencjału krytycznego – miałaby zdolność szerokiego oddziaływania i budowania własnej sfery symbolicznej. Atrakcyjność przekazu, otwarcie na szeroką komunikację, bądź – jak to ujął Janko Muzykant – bycie bardziej „seksi” mogłyby sprawić, że obóz postępu wyjdzie z okopów i przestanie dialogować sam ze sobą. Mówiąc najkrócej, zamiast zwalczać Sienkiewicza, lepiej stworzyć mu konkurencję – jakąś własną Superstar na miarę epoki.

Idea nie jest nowa. Sztuka lewicowa ma w swojej tradycji wiele udanych flirtów z kulturą popularną. Korzysta z niej choćby twórczość Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego, artystów, którzy w minionej dekadzie odświeżyli gatunek bulwarówki politycznej, nawiązując aprobatywnie do fars Daria Fo i – nieco polemicznie – do uwodzicielskiej widowiskowości teatru Brechta. Duetowi udało się stworzyć własny model teatru politycznego, równoważącego intelektualizm przekazu efektowną, lekką w odbiorze formą. Pisarstwo Jana Czaplińskiego jest równie giętkie w żonglowaniu konwencjami: potrafi godzić ton niski z wysokim i zręcznie adaptuje do swoich celów gatunki i wzorce, zaczerpnięte z kultury popularnej. Nade wszystko jednak uważnie przygląda się samemu teatrowi – szacuje jego środki, weryfikuje cele, rozbraja schematy, szukając łożyska, w którym dałoby się zainstalować nieco inny paradygmat „lewicowej opowieści.”

W PUŁAPCE POSTPOLITYKI

Czapliński zadebiutował jako dramaturg w 2009 roku, u boku młodego, choć nieźle już wtedy rokującego reżysera,  Piotra Ratajczaka. Pojawienie się tego, nowego wówczas, zawodu otwierało młodym ludziom o ambicjach pisarskich dostęp do praktyki teatralnej, choć równocześnie ograniczało ich autonomię twórczą. Dramaturg stawał się częścią kolektywu twórczego, pracującego na rzecz określonej wizji reżyserskiej. Teksty, obsługujące konkretne projekty inscenizacji, musiały być lojalne wobec gustów i zainteresowań reżyserów, co skazywało je na żywot jednorazowy. Okoliczności te nie pozostały bez wpływu na rozwój praktyki dramaturgicznej Czaplińskiego. Jego scenariusze bardzo szybko stały się żywą materią teatralną – skłonną do autorefleksji i w pełni świadomą performatywnego potencjału pozostających w jej dyspozycji środków. Z drugiej strony, realizowały założenia cudzych projektów, co utrudniało ich autorowi wybicie się na samodzielność.

Dominacja reżyserskiej dykcji dała o sobie znać we współpracy Czaplińskiego z Piotrem Ratajczakiem. Wczesne przedstawienia duetu odzwierciedlały fascynacje reżysera kinem moralnego niepokoju oraz jego upodobanie do bohaterów przeciętnych, których nadzwyczajne okoliczności życiowe stawiają w obliczu nadzwyczajnej próby. Ratajczak wpisywał współczesnego normalsa w dobrze znane, klasyczne schematy fabularne, sprawdzając, jakich wyborów moralnych, politycznych i życiowych dokonałby dziś. Modelowym bohaterem tej kategorii był Piszczyk, którego reżyser i dwaj dramaturdzy – Jan Czapliński i Piotr Rowicki przenieśli w pejzaż minionego trzydziestolecia (Piszczyk, Teatr Polski w Poznaniu, 2013). 

Zliftingowany Piszczyk wykonywał efektowny slalom po meandrach polskiej transformacji: miał w bagażu życiowym kartę opozycyjną, członkostwo w PZPR i teczkę z kompromatami, tykającą jak bomba w ipeenowskiej szafie. Przez moment wypłynął na fali, która niosła do wyborów Stana Tymińskiego, potem odnalazł się na froncie prywatyzacji, grał na giełdzie, w końcu stracił wszystko i trafił za ladę sklepową, stając się namiętnym wrogiem Balcerowiczowskich reform. Polski konformista czasu przemian marzył o stabilizacji, ale właśnie to pragnienie, realizowane nadgorliwie i na oślep, pchało go od katastrofy do katastrofy. Po każdej z nich musiał budować wszystko od nowa, i choć odradzał się jak feniks z popiołów w najbardziej nieoczekiwanych rolach, sprawiał wrażenie figury coraz bardziej żałosnej. Ratajczak, Czapliński i Rowicki potwierdzili tezę filmów o Piszczyku, że Polska jest krajem niezbyt przyjaznym dla szarych przeciętniaków. W ich spektaklu szary, wciąż plączący się między liniami ognia nie swoich wojen obywatel Trzeciej RP stał się politycznym kameleonem, ulepionym z najdziwniejszych paradoksów, odzwierciedlających sprzeczności, złudzenia i fałsze polskiej transformacji. Zebrawszy je w jednej biografii, reżyser i dramaturdzy spuszczali na los pechowca litościwą zasłonę utopii. Była to szczęśliwa wizja kraju, w którym nie ma już Piszczyków, Michnik współpracuje z Rydzykiem, katastrofa smoleńska się nie wydarza, rzeki wzbierają mlekiem i miodem, a bogata Polska staje się wierzycielem Niemiec i światową potęgą w futbolu. 

Z opowieści o nowym wcieleniu pechowego polskiego everymana wynikało, że musiało się zmienić wiele, by nie zmieniło się nic. Spektakl nie dawał odpowiedzi, dlaczego tak się stało, poprzestając na fatalistycznym przeświadczeniu o klątwie, jaka wisi nad polską historią, nie dając żyć zdezorientowanym normalsom. Znacznie bogatszy w refleksję i ciekawe obserwacje był Bohater roku, inspirowany filmem Feliksa Falka – pierwszy wspólny projekt reżysera i debiutującego wówczas dramaturga. Spektakl, wystawiony w 2009 roku na deskach Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu przenosił koncept ekranowej historii w realia współczesne, uwzględniając przy tym akcenty lokalne. Czapliński wykorzystał w swoim tekście przypadek miejscowego działacza, obrońcy „dzikich” lokatorek pustostanów, które władze miejskie chciały wyeksmitować wraz z dziećmi na bruk. Społecznik ów zdołał później spożytkować zdobyty dzięki tej historii kapitał medialny w wyborach samorządowych, reżyser i dramaturg jednak uczynili swego bohatera idealistą. 

Tataj, pracownik wałbrzyskiej fabryki porcelany, przygarniał pozbawioną dachu nad głową kobietę z dzieckiem do swego domu, dając tym samym dowód, że elementarna międzyludzka solidarność może być skuteczną strategią oporu wobec władz, nieczułych na krzywdę społeczną. Uznanie, jakie zyskał dzięki swojej niezłomnej postawie, uczyniło go gwiazdą popularnego talk show i zarazem przedmiotem zabiegów politycznych koterii, usiłujących wykorzystać jego popularność w rozgrywce z konkurencją. Czapliński i Ratajczak pokazali kulisy medialnego spektaklu i toczącą się wśród gabinetowych intryg i gier erotycznych bezwzględną walkę o władzę. Ten konglomerat ciemnych interesów, klientystycznych zależności i wzajemnych haków, szokował naiwnego przybysza z prowincji, budząc w nim odruch sprzeciwu. Tataj, broniący wbrew urzędowemu kłamstwu podstawowych wartości życia społecznego, przypominał o ideałach pierwszej Solidarności. Niezłomność bohatera, który mimo licznych pokus, jakich doznał na medialnych salonach, pozostał człowiekiem czystych intencji, pozwalała mieć nadzieję, że posag „panny S.”, w życiu politycznym roztrwoniony doszczętnie, zdołał przetrwać w prostych odruchach zwyczajnych ludzi.

Czapliński i Ratajczak przypomnieli wyparte, bo pozostające w sprzeczności z założeniami kapitalistycznej transformacji, lewicowe idee ruchu związkowego, których reprezentantem w ich spektaklu był przede wszystkim Jacek Kuroń. Jego postać – jako wielkiego przegranego rewolucji, przechwyconej przez bezideowych pragmatyków, patronowała również postaci Sajetana z koszalińskich Szewców (Bałtycki Teatr Dramatyczny w Koszalinie, 2009). W tej swobodnej wariacji na temat tekstu Witkacego Czapliński i Ratajczak zaprezentowali syntetyczny skrót historii najnowszej – od epoki wielkich totalitaryzmów, przez solidarnościową rewolucję, po czasy współczesne – jako gombrowiczowską z ducha rewię ideologicznych mód, doszczętnie zdewaluowanych na rynku popkultury. Na tej postpolitycznej giełdzie, oprócz zużytych haseł w nowych opakowaniach, licytowano idee neoliberalnej ekonomii, cytaty z pism autorytetów nowej lewicy i uspokajające frazy o końcu historii. Reżyser i dramaturg pokazali świat spieniony medialnym bełkotem, rozedrgany w retorycznych ekstazach, lecz dziwnie jałowy i nieważki. W tej próżni, wypełnionej konkurującymi ze sobą bańkami ułudy, ktoś taki jak Sajetan – charyzmatyczny trybun ludowy, upominający się o godność pracy i sprawiedliwość społeczną – musiał ponieść klęskę, podobnie jak porzucona do magazynu zużytych kostiumów, coraz bardziej wyblakła idea Solidarności.

Ruchomy horyzont czasu jako tło do rozliczeń ze współczesnością pojawił się również w zielonogórskich Trzech siostrach (Lubuski Teatr w Zielonej Górze, 2010). Tym razem Czapliński i Ratajczak umieścili na karuzeli historii bohaterów Czechowa, by sprawdzić, co się stało z marzycielskim, ufnie wyczekującym lepszej przyszłości idealizmem dziewiętnastowiecznej inteligencji po doświadczeniach dwóch wojen, upadku komunistycznej utopii i demontażu radzieckiego imperium. Dramaturg dopisał do dwóch Czechowowskich aktów część współczesną, w której przedstawiono aktualne warianty biografii postaci. Można w nich było odnaleźć przekrój najrozmaitszych postaw, idei i intelektualnych mód, poszatkowanych w medialną sieczkę. Recytowane z namaszczeniem liczby ofiar Holokaustu, feministyczne hasła i groteskowe wyznania afirmujących wyłącznie własną głupotę celebrytów, wykrzykiwane w spektaklu do mikrofonów i zagłuszające się nawzajem, przestawały cokolwiek znaczyć. Postpolityczny cocktail przedstawiał nowy model anarchii, pozorującej wolność, swobodną konkurencję i pluralizm, lecz przez banalizację wszystkiego, pozbawionej zdolności do autorefleksji. Karuzela historii, zaprezentowana w Szewcach i Trzech siostrach, to mechanizm, który stracił sterowność i pędzi na oślep. Polityczny postmodernizm, realizujący swoje cele za pośrednictwem konformistycznej popkultury i medialnych igrzysk, zdewaluował rewolucyjne symbole, wyjałowił idee, odebrał moc charyzmatycznym przywódcom, którzy dawniej porywali tłumy.

HARCE NIEGRZECZNYCH DZIEWCZYNEK

Potencjał krytyczny spektakli Czaplińskiego i Ratajczaka, opisujących jałową rzeczywistość postpolityki i skutki nieudanej polskiej transformacji, szybko się jednak wyczerpywał. Poruszane w nich problemy zostały już oswojone, taktyka budowania porozumienia z publicznością na gruncie empatii wymagała zaś rezygnacji z kontrowersji i omijania linii potencjalnych konfliktów. Trudno się nie zgodzić z Krystyną Duniec, która w szkicu diagnozującym kondycję teatru krytycznego 1, zaliczyła Piszczyka do grupy przedstawień defensywnych, poprzestających na budowaniu konsensusu wokół puli dyżurnych tematów, dotyczących zagrożeń demokracji, zamiast rozszerzać pole debaty, ujawniać konflikty, inicjować spór. Taki teatr, zdaniem badaczki, zapewniając widzowi komfort emocjonalnej identyfikacji z tematem, zastępuje zaangażowanie poczuciem współuczestnictwa.

Być może Czapliński dostrzegł ten impas, bowiem w jego twórczości pojawiły się elementy, świadczące o poszukiwaniu nieco innej formuły dla politycznej podmiotowości teatru. Pierwszym symptomem tej zmiany był, jak się zdaje, Łysek z pokładu Idy 2na podstawie opowiadania Gustawa Morcinka, przygotowany we współpracy z Radosławem Rychcikiem w Starej Kopalni w Wałbrzychu (2010). Przedstawienie to stanowiło zaskakującą antytezę Bohatera roku, choć oczekiwano, że tematyka górnicza, podobnie jak miejsce realizacji, uczynią to przedsięwzięcie równie bliskim sprawom lokalnym, jak spektakl Ratajczaka. Czapliński i Rychcik zrezygnowali jednak zarówno z oferowanej przez literacki oryginał dydaktycznej opowiastki o oślepłym podczas pracy w kopalni koniu, jak i z możliwej do rozwinięcia w tym kontekście puli wątków lokalnych. Ich spektakl nie opowiadał żadnej anegdoty, lecz podejmował próbę fizycznego wejścia w sytuację bycia eksploatowanym, poniżonym, ślepym. Nieduże wnętrze kopalnianego budynku stało się przestrzenią doświadczenia, inicjowanego przez kilkoro performerów: „niegrzecznych dziewczynek”, „chłopców z kopalni” i Łyska, z którego Andrzej Kłak uczynił hybrydę zwierzęcia i człowieka, istotę „podziemną” – okaleczoną, lecz niepozbawioną heroicznego piękna. Działania aktorskie w spektaklu układały się w sekwencje aktów fizycznych o niezwykłej intensywności, tak jakby uznano, że dotknięcie jakiejś prawdy o kopalni było możliwe tylko przez wysiłek, pot i zanurzenie w czarnym, węglowym pyle. Tekst Czaplińskiego, rozpisany na aktorskie partie solowe i chóralne, o krótkiej, rytmicznej frazie oraz fragmenty muzyki na żywo, przypominał partyturę rockowego koncertu. Autor scenariusza już na wstępie wkładał w usta performerów deklarację dystansującą się zarówno wobec literackiego pierwowzoru, jak i oczekiwań związanych ze sztandarowymi tematami sztuki zaangażowanej. 

Żadnych opowieści o syndromie sztokholmskim. O faszyzmie. O seksualności. O spoczywającej na nas odpowiedzialności za mordy w Rwandzie. O zżerającej nas neoliberalnej gangrenie. O kształtującej się na nowo tożsamości tego miasta. Bo to w ogóle nie jest opowieść. To nie jest przedstawienie. Czegokolwiek. Metafora. Czegokolwiek. Symbol. Czegokolwiek. To nie jest głos w sprawie Auschwitz, wolnej Polski i upadającego górnictwa. Łysek nie jest melancholijną figurą żalu za utraconym.

W sekwencji, adresowanej wprost do publiczności, dramaturg proponował rozpoczęcie rozmowy od refleksji, po co w ogóle jest teatr, jakie ma cele i możliwości. Nie obiecywał emocjonalnej identyfikacji z bohaterami, ani empatii wobec losu pozbawionych pracy wałbrzyskich górników. Łysek... nie został wystawiony po to, by pokazać miastu jego własne odbicie, stwarzając okazję do sentymentalnych wzruszeń. Pomimo że przestrzeń, w jakiej był grany, sprzyjała zadzierzgnięciu wspólnotowej więzi, granica pomiędzy rzeczywistością teatru i widowni została mocno określona. Czapliński dawał do zrozumienia, że nie są to światy tożsame.

Aktorzy w Łysku… na wstępie obiecują, że nie będą nikogo obrażać ani używać brzydkich słów, proponując w zamian współpracę, coś w rodzaju umowy, której udziałowcy zdefiniują zakres swoich (niewspółbieżnych) celów i praw. Rozgraniczone zostają też terytoria obu stron: „Wkroczyliście na nasz teren. U siebie jesteście tylko o tyle, o ile jesteście w teatrze. Ale to nie jest wasz plac zabaw. To jest nasz plac zabaw”. I na odwrót, robiąc spektakl o węglu, artyści mają świadomość, że weszli na cudze terytorium:„U siebie jesteśmy tylko o tyle, o ile jesteśmy w teatrze. Ale to nie jest nasza kopalnia. To jest wasza kopalnia”.

Powtórzmy raz jeszcze: „pole walki” jest na zewnątrz, teatr nie rozwiąże dramatu kopalni. „Plac zabaw” ma własną autonomię i tajemnice, do których widz nie ma dostępu. „Niegrzeczne dziewczynki” potrafią wzruszać, bawić, budzić złe lub dobre emocje, dla publiczności jednak pozostaną nieprzeniknione. „[...] jeśli – pisze dramaturg – przestaniecie pytać, co teatr może zrobić dla was, a zapytacie, co wy możecie zrobić dla teatru – okaże się, że nic o nich nie wiecie. Że ich nie rozumiecie. Że ich emocjonalność jest dla was tajemnicą.” Podobnie performerki i performerzy nie mogą udawać, że są mandatariuszami sprawy miasta i kopalni. Łysek – jak stwierdza autor – „jest tylko zakładnikiem teatralnej konfrontacji naszego placu zabaw z waszą kopalnią. Niezależnie od jej wyniku, będziemy musieli go zabić. Kopalnia potrzebuje ofiar. Plac zabaw – kozłów ofiarnych”.

Teatr, wedle tej koncepcji, ma być miejscem kooperacji i gwarantowanej umową wzajemnej wymiany. Performerzy ofiarowują swoją wrażliwość, emocje i wysiłek fizyczny, o których widz nie musi nic wiedzieć, publiczność zaś odpłaca im zaufaniem. W takich okolicznościach możliwa jest konfrontacja poglądów na partnerskich warunkach. Czapliński odrzucał złudzenia, że teatr może być płaszczyzną budowania wspólnoty bądź narzędziem doraźnej interwencji w rzeczywistość. Dostrzegał natomiast możliwość realnej zmiany w sposobie myślenia odbiorcy. Otwarta pozostała kwestia środków, które mogłyby skutecznie stymulować tę transformację.

TEATR ODWAŻNYCH PRZYJEMNOŚCI

Refleksja na temat relacji pomiędzy sceną i widownią pojawia się też w innych tekstach dramatopisarza. To nie przypadek, że tak wiele jego scenariuszy posiada metateatralną ramę. Czasem, jak w Łysku… to, co przedstawiające, zyskuje przewagę nad tym, co przedstawiane, przez co przedmiotem namysłu staje się realność teatru jako miejsca konfrontacji na linii my (twórcy, performerzy) / oni (publiczność). Kiedy indziej znów, jak w Stańczyku, Bziku czy Zapolskiej Superstar, mamy do czynienia z elementami teatru w teatrze. Ten rodzaj zapośredniczenia rzeczywistości może spełniać różne funkcje. W Zapolskiej Superstar w reżyserii Anety Groszyńskiej (Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu, 2015), pomyślanej jako spektakl „grupy rekonstrukcyjnej”, odgrywającej obrazy z życia pisarki, opowieść biograficzna jawi się jako praktyka społeczna, podporządkowująca materiał faktograficzny zapotrzebowaniu na konkretne wzorce. W przedstawieniu wałbrzyskim pojawiły się nawet trzy dialogujące ze sobą propozycje portretu artystki – zależnie od okoliczności dopełniające się bądź sprzeczne. Machina performatywna teatru demonstrowała zaplecze konstrukcyjne opowieści biograficznej, ukazując zarazem możliwości jej instrumentalizacji na użytek doraźnych celów.

W Bziku będącym współczesnym remiksem Bzika tropikalnego Witkacego i Eugenii Dunin-Borkowskiej, teatr, czy raczej jego najnowsza historia, przywołana w aluzjach do głośnej realizacji Grzegorza Jarzyny, stał się polem obserwacyjnym przemian stosunku Polaków do Orientu. Akcja spektaklu, zrealizowanego przez Ewelinę Marciniak w Szczecinie (Teatr Współczesny, 2017), toczyła się również w teatrze, który przejmował funkcję wehikułu, konfrontującego publiczność z ich fantazjami na temat egzotycznej podróży.

Nieco inaczej rzecz się miała ze Stańczykiem – scenariuszem widowiska muzycznego, napisanego dla Teatru Rozrywki w Chorzowie. Spektakl, wyreżyserowany przez Ewelinę Marciniak pod koniec minionego sezonu, opowiadał o szesnastowiecznej Polsce z perspektywy pałacowych intryg i dramatów alkowianych ostatnich Jagiellonów. Perypetie renesansowych władców były tu jednak tylko kamuflażem (o czym lojalnie informował podtytuł: Historia może być aktualna), stanowiącym dogodny punkt wyjścia do krytycznej refleksji na temat mitów o polskim „złotym wieku”, sławionym jako epoka tolerancji, rozwoju sztuk i cywilizacyjnego postępu.

Jednym z najistotniejszych wątków spektaklu była refleksja na temat strategii i celów teatru krytycznego. Nie bez powodu sięgnięto przy tym po konwencję musicalu. Dramaturg i reżyserka wykorzystali kiepską reputację gatunku, kojarzonego z komercją i artystycznym konformizmem, by zainicjować dość perwersyjną grę z oczekiwaniami widzów – zarówno tych, którzy pragnęli rozrywki, jak i tych, którzy spodziewali się odzianych w historyczny kostium politycznych aluzji. 

Chór Artystów Rozrywkowych już w prologu powiadamiał publiczność, że celem widowiska jest dostarczenie jej przyjemności. Nie była to intencja całkiem bezinteresowna. Rozrywka – jak wyjaśniał chór – jest „ostatnim być może miejscem wspólnego spotkania”, „ostatnim być może orężem w walce”, ostatnim „bastionem bezpieczeństwa” i „szansą na rewolucję”.

 Za tą ostentacyjną afirmacją zabawy kryło się nie tylko przeświadczenie o jej skuteczności, lecz – może przede wszystkim – pesymistyczna ocena stanu debaty publicznej, która ugrzęzła w okopach, wśród zrytualizowanych gestów, zużytych argumentów, przewidywalnych ról. Artyści, przekornie mieniący się rozrywkowymi, nie oszczędzali przy tym własnego podwórka, wytykając schematyzm i przewidywalność sztuce zaangażowanej: „Wypatrujemy państwa reakcji, bo przecież wiemy / bo też się boimy / tych z wyżyn tez i tych / diagnoz krytycznych / zbyt mocnych słów, które nic nigdy przeżyć nie pozwalają / i tych wieczorów nieodwołalnie zrujnowanych/ straconych na trudne chwil, które łatwym się miały mienić”. 

Ostrze ironii jest tu oczywiście obustronne i mierzy także w publiczność, która – jak świat światem – zawsze wolała przyjemność od chłosty. Charakter obiecywanych przez chór „przyjemności” okazał się zresztą mocno nieoczywisty, bo zamiast historii poprawiającej samopoczucie, widzom zaserwowano opowieść o katastrofie państwa Jagiellonów, w której – jak wywodzili twórcy – tkwią zalążki wszystkich późniejszych polskich klęsk. Na tym polega deklarowana w spektaklu „inżynieria uśmiechu”: zamiast odwracać się od prawdy, choćby mało chwalebnej, trzeba nauczyć się przyjmować ją pogodnie i mieć do niej dystans. Na tym polega kunszt Stańczyka, który potrafi bawić, mówiąc rzeczy gorzkie. Taka też jest rola artysty. Gwarancją szczerości jest niezależność, zarówno od „tych na górze”, jak i „na dole”, dlatego, jak powiada Stańczyk:

od tego jestem, żeby was nie lubić
i żeby innych do tego zachęcać
w formie możliwie najbardziej przystępnej.

ROZMINOWYWANIE HISTORII

Czapliński podważa kanoniczny obraz historii, przywracając wyparte z niej podmiotowości. Tak działo się w adaptacji Ksiąg Jakubowych Olgi Tokarczuk, sporządzonej na potrzeby inscenizacji Eweliny Marciniak w warszawskim Teatrze Powszechnym (2016), gdzie pojawił się niesłyszalny dotąd w narracjach o Pierwszej Rzeczypospolitej głos Żydów. W Stańczyku blask mitu „złotego wieku” mącą krzywdy innowierców i niewolniczy los ludu, zepchnięty na daleki plan opowieści o mocarstwowej potędze państwa Jagiellonów. Czapliński poszerza ten obraz również o postacie kobiet z rodziny królewskiej, których życie, a zwłaszcza ciało, podporządkowano całkowicie polityce dynastycznej. W sypialniach rodzin panujących krzyżują się interesy mocarstw, a seksualne fiasko może być klęską nie mniej dotkliwą niż przegrana wojna, toteż cementujące sojusz jagiellońsko-habsburski pożycie Zygmunta Augusta z austriacką księżniczką Elżbietą staje się w Stańczyku niemal publicznym spektaklem.

Nieco inny rodzaj rewindykacji historycznej dokonuje się w dramacie Sienkiewicz Superstar wystawionym w reżyserii Anety Groszyńskiej w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu (2018). Czaplińskiego niepokoi hegemonia Sienkiewiczowskiej wizji przeszłości, przesłaniająca Polakom ciemne strony historii, nie ona jednak jest tu przedmiotem kontestacji. Dramatopisarza bardziej interesuje jej recepcja i mechanizmy procesu, który popularny cykl powieści przygodowych uczynił uniwersalnym rezerwuarem wzorców kulturowych, niezniszczalną matrycą patriotyzmu i źródłem emocji, wciąż kształtujących narodową wyobraźnię. Spektakl Groszyńskiej i Czaplińskiego pokazywał, w jaki sposób dokonuje się rewitalizacja Sienkiewiczowskiego mitu w trybach machin propagandowych PRLu i Trzeciej RP. 

Decyzja o ekranizacji Pana Wołodyjowskiego w 1968 roku była refleksem polityki władz, zabiegających po kryzysie marcowym o jakieś kompromisowe formy nacjonalistycznej legitymizacji. W Trzeciej RP Sienkiewiczowska wizja historii stała się tożsamościowym składnikiem ideologii prawicy, dostarczając zarazem wzorców państwowym celebracjom patriotyzmu. Tekst Jana Czaplińskiego otwiera przemówienie prezydenta z okazji narodowego czytania dzieł noblisty, które brawurowa interpretacja Michała Koseli uczyniła wręcz lekcją poglądową, jak z odświeżonych, Sienkiewiczowskich symboli przyrządzić sugestywny i angażujący emocjonalnie spektakl propagandowy. Twórcy przedstawienia mierzyli w sposób oczywisty w obóz „dobrej zmiany”, którego etos tożsamościowy – z jego pochwałą swojskości, zapatrzonym w demokrację szlachecką republikanizmem i promującą tradycję heroiczną polityką historyczną – niemal zrósł się z Sienkiewiczowskim światem. Nie ulega jednak kwestii, że jest to również istotna część kulturowego kodu polskości, dlatego – jak powiadał cytowany w spektaklu Stanisław Brzozowski – „rozliczyć się z Sienkiewiczem, to znaczy rozliczyć się z naszym społeczeństwem”.

Tekst Czaplińskiego nie jest jednak antysienkiewiczowską krucjatą. Wręcz przeciwnie, dramaturg próbuje „odzyskać” go dla rodaków ponad podziałami, kreśląc – jak w przypadku Zapolskiej – wielowymiarowy, niedający wpisać się w żaden szablon, portret pisarza. Pokazuje go więc jako społecznika, założyciela fundacji wspierającej artystów chorych na gruźlicę i celebrytę, umiejętnie wykorzystującego swoją sławę, by wymóc na możnych tego świata poparcie dla sprawy polskiej. Taki właśnie gest, na prośbę noblisty, wykonał papież Benedykt XV, polecając przeznaczyć cały dochód z niedzielnej tacy, zebranej na całym świecie, na rannych podczas wojny Polaków. Czapliński przypomniał też mniej znane oblicza pisarskie Sienkiewicza, jako postępowego dziennikarza i wrażliwego reportera, który w Listach z podróży do Ameryki pozostawił świadectwo nieobojętne na ciemne strony kapitalizmu i krzywdę rdzennej ludności kontynentu. To jednak, co w tym portrecie może najbardziej godne uwagi, to troska o dobro wspólne i umiejętność utrzymania niezależności przez artystę, który nie uległ pokusie zaciągnięcia pod partyjne sztandary. Dlatego właśnie, jak wywodzili twórcy spektaklu, nie należy obarczać pisarza odpowiedzialnością za sposób politycznego rozporządzenia jego spuścizną. Magnetyzmowi Sienkiewicza lepiej przeciwstawić własne dzieła.

W zmaganiach o historię, jakie toczą się w tekstach Czaplińskiego, można dostrzec jeszcze jeden wymiar. To rodzaj profilaktyki społecznej, która bierze się z przeświadczenia, że sposób, w jaki opowiadamy sobie przeszłość, ma wpływ na projektowanie przyszłości. Mentor krakowskich stańczyków, Józef Szujski przestrzegał, że „fałszywa historia bywa mistrzynią fałszywej polityki”. Kłopot w tym, że „fałszywa historia” nie ma już prostej antytezy w postaci „historii prawdziwej”. Zwrot narratywistyczny w historiografii utrwalił przekonanie, że konstruowanych przez nią obrazów przeszłości nie można oddzielić od interpretacji. Faktografia historyczna, jak dowodził Frank Ankersmitt w swoich Sześciu tezach o narratywistycznej filozofii historii 3, jest uwarunkowana z jednej strony przez estetykę i techniki reprezentacji, z drugiej zaś – przez światopogląd badacza.  Czapliński, świadom tych zależności, widzi w historii pole agonu, na którym odwzorowują się linie współczesnych konfliktów politycznych. 

Warto przypomnieć, że agon to nie to samo, co antagonizm. Jak pisze Chantal Mouffe:

Podczas gdy antagonizm jest typem relacji my/oni, charakteryzującej się tym, że strony są wrogami, którzy nie dzielą punktów odniesienia, agonizm jest relacją, w której z kolei strony, będąc świadome niemożliwości zaistnienia racjonalnego rozwiązania dzielącego je konfliktu, uznają jednocześnie prawomocność swoich przeciwników. Są dla siebie „przeciwnikami”, a nie wrogami. Oznacza to również, że mimo konfliktu strony postrzegają siebie jako przynależne do tego samego zrzeszenia politycznego, jako dzielące to samo uniwersum symboliczne. 4

Agon pozwala uniknąć rozgrywania sprzeczności w kategoriach walki dobra ze złem. Polityczność, praktykowana w rejestrze moralności, zdaniem Mouffe, zawsze dąży do wyeliminowania przeciwnika, co prowadzi do destrukcji debaty publicznej. Teatr, projektowany przez teksty Czaplińskiego, choć czasem mocno napina cięciwę sporu, nigdy nie dąży do manichejskiej polaryzacji. Sposób, w jaki przekształca antagonizm w agonizm, widać choćby w Mesjaszach, zaprezentowanych na ostatnim festiwalu Malta w reżyserii Anety Groszyńskiej (koprodukcja Teatru Zagłębia w Sosnowcu i Malta Festival Poznań, 2018). 

Spektakl inspirowany powieścią Györgya Spiró (autorstwo scenariusza Czapliński dzielił tu z Marcinem Kąckim) zdradzał wyraźną fascynację twórców strategią Olivera Frljicia. Dość powiedzieć, że startował z tego miejsca, w którym kończyła się słynna Klątwa – od ściętego krzyża. Ale używając środków i strategii retorycznej, charakterystycznej dla chorwackiego reżysera, demonstrował zarazem wobec nich polemiczny dystans. Na marginesie rozważań o wpływie dziedzictwa romantyzmu na życie współczesnych Polaków, autorzy przedstawienia zwracali uwagę na nieskuteczność metod sztuki krytycznej, nieumiejącej sprostać żywotności mesjanistycznych fantazmatów, mimo zaangażowania w walce coraz mocniejszych środków. 

W Mesjaszach powrócił postulat, znany już z Sienkiewicza Superstar, by zamiast narzekać na bezsilność sztuki i głuchotę rodaków, tworzyć dzieła, które będą miały równy potencjał perswazyjny, jak te, których wpływ uważa się za szkodliwy. Nie trzeba niszczyć symboli przeciwnika, by dowieść własnej racji. Wydaje się, że taki właśnie sens miał gest podniesienia powalonego krzyża na scenie. Jego obecność budziła wśród bohaterów spektaklu różne uczucia. Dla jednych był to znak hipokryzji, dla innych – obiekt kultu, któremu należy się szacunek. Agnieszka Bieńkowska jako zirytowana matka, cytowała katechetyczne brednie z zeszytu swojego syna, którego – jak wyznała – posyła na lekcje religii wyłącznie dla świętego spokoju i świadectwa z czerwonym paskiem. Z kolei Krzysztof Korzeniowski, grający weterana powstania listopadowego i zarazem współczesnego katolika, odmawiał udziału w profanowaniu krzyża, podając w wątpliwość sensowność tego gestu, który może przekonać już przekonanych, lecz wyklucza z debaty ludzi myślących inaczej. Radykalne środki łatwo ulegają dewaluacji, poza tym, jak powtarzają w Mesjaszach aktorzy, na miejscu każdego ściętego krzyża wyrosną tysiące nowych.

Autorzy spektaklu starają się utrzymać zainicjowany w nim spór w granicach dialogu. Nie uchylają się od zajęcia stanowiska, ale też pozostawiają przeciwnikowi możliwość retorycznego manewru, dzięki czemu pole minowe historii może zostać, przynajmniej częściowo, bezpiecznie rozbrojone. To myślenie bliskie Chantal Mouffe, wedle której istotą praktyki politycznej powinno być doprowadzanie antagonizmów do dyskursywnej sublimacji. Taką też tendencję można dostrzec w tekstach Czaplińskiego, które, nie rezygnując z ambicji stymulowania „społecznej zmiany”, tak organizują pole debaty, by nie niszczyć tego, co wspólne.

ZRÓBMY SOBIE „DZIKIEGO”

Warto podkreślić, że dwubiegunowa opozycja my/oni wydaje się dramaturgowi niewystarczająca. W spolaryzowanym układzie debaty nie ma miejsca na głosy mniejszościowe bądź ze świadomości zbiorowej wyparte. Czapliński stara się je wydobyć z cienia, poszerzając tym samym pole agonu. Do takich „niewidzialnych” podmiotów należą pojawiający się w jego tekstach obywatele „gorszych” części świata, wyzyskiwani przez międzynarodowy kapitał.  Czapliński chce uświadomić widzom, w jakim stopniu ci anonimowi wytwórcy produktów rozprowadzanych przez wielkie sieci handlowe są uczestnikami naszej codzienności. O postkolonialnych antypodach zachodniej cywilizacji rozprawiają szczególnie ciekawie dwa teksty: wspomniany wcześniej Bzik. Ostatnia minutaoraz adaptacja reportażu Martína Caparrósa Głódw reżyserii Anety Groszyńskiej (Narodowy Stary Teatr, 2016). Podobnie jak w innych scenariuszach, Czapliński stawia w nich na rebeliancki potencjał zabawy, sięgając po elementy rozrywki, takie jak piosenki, interakcje z widownią, i lekką, nieledwie kabaretową narrację. W obu przypadkach autorowi udaje się zawiązać „bezpieczną” wspólnotę wokół śmiechu, który finalnie obraca się przeciwko jej uczestnikom. 

Bzik. Ostatnia minuta zabiera publiczność w egzotyczną podróż do Azji. Sala teatru staje się wnętrzem samolotu, widzowie, powitani przez personel pokładowy, otrzymują „instrukcje bezpieczeństwa”. Wśród pasażerów jest wypożyczona z dramatu Witkacego rodzina Brzęchajłów, po aktualizującym liftingu przemieniona w przedstawicieli nowej klasy średniej. Świeżość jej awansu bije w oczy: to typowi nuworysze, którzy jadą na egzotyczne wakacje „all inclusive” po to, by utwierdzić się w nowym statusie, bo „lepszość” potrzebuje „gorszości”, a ten kontrast może uzyskać najbardziej efektowną konkretyzację właśnie na tle „dzikich”. Czapliński znakomicie pokazuje, w jaki sposób fantazje o tropikach, propagowane przez biura podróży i pisma lajfstajlowe, obiecujące luksus za umiarkowaną cenę, nadzwyczajne doznania i „odkrycie siebie” w ekscytującej scenerii, są projekcją cywilizacyjnych kompleksów i potrzeby dominacji. Brzęchajłowie nie jadą do Azji, by ją poznać, lecz po to, by czerpać satysfakcję z ekonomicznej i kulturowej przewagi, którą na każdym kroku potwierdzają usługujący im tubylcy. Turyści z Polski, mamieni dostępnością dóbr i ciał oferowanych po przystępnych cenach, gładko wchodzą w role ujarzmiających „dzikie kraje” uczestników morskich ekspedycji z czasów Kolumba. Na miejscu przybysze mogą się zresztą przekonać, że resztki kultury kolonialnej wciąż mają się nieźle dzięki ekonomicznej eksploatacji tubylców.

Czaplińskiego nie interesuje jednak wyłącznie satyra na współczesnych mieszczan. Zestawiając własny tekst z dramatem Witkacego i Dunin-Borkowskiej oraz jego realizacją sceniczną w reżyserii Jarzyny, śledzi transformację mitu Orientu i przemiany w relacji między Wschodem i Zachodem w specyficznej, polskiej perspektywie. Azjatycki „wschód” w żadnej z tych fantazji się nie upodmiotawia – pozostaje równie nieprzenikniony w dramacie Witkiewicza, gdzie „tropiki” pełnią funkcję stymulatora niecodziennych doznań zblazowanych ludzi Zachodu, jak i w spektaklu Jarzyny, w którym egzotyka staje się ornamentem nowego, mieszczańskiego glamouru. Obu tym wizjom, bezrefleksyjnie powielającym dekoracyjny obraz Azji jako tła dla przeżyć przybyszów z Europy, przeciwstawia własną, prezentującą mit Orientu jako wielowarstwowy dyskurs, wytworzony przez cywilizację Zachodu na jej własne potrzeby.

W ten właśnie sposób widzi utrwalone przez zachodnią naukę i kulturę opowieści o Wschodzie badacz orientalizmu, Edward W. Said, uważając go za integralną część cywilizacji europejskiej. Wbudowany w te narracje system idei i przedstawień służy wypracowaniu mentalnego mechanizmu dominacji nad wschodem. Jego niezbywalnym elementem jest stereotypowy sposób postrzegania różnicy pomiędzy „Zachodem, który jest racjonalny, postępowy, humanitarny, lepszy, a Orientem, który jest zboczony, zacofany, gorszy” 5. Wschód wedle tych wyobrażeń jest „wieczny, jednostajny i niezdolny do samookreślenia” 6, co powoduje z jednej strony konieczność okiełznania go za pomocą jakiejś porządkującej struktury pojęciowej, z drugiej zaś – domaga się utrzymania tej nieobliczalnej, asemantycznej „dzikości” pod kontrolą. 

Na tę jednostajność wizerunkuOrientu wskazuje Czapliński, dowodząc na przykładzie historii scenicznej dramatu Witkacego i Dunin-Borkowskiej, że z biegiem lat zmieniał się nie tyle obraz Wschodu, ile projektowane nań fantazje. Polski kontekst dodaje do tej refleksji gorzką nutę. Trudno się nie zdziwić, że mieszkańcy kraju, który do niedawna był „Orientem” Europy, imitują zachodnie wzorce konsumpcji, bezkrytycznie przyjmując wpisany w nie instrumentalny stosunek do Wschodu. 

Spektakl Eweliny Marciniak konfrontował publiczność z tą niewygodną prawdą w sposób dotkliwy. Bezpieczny dystans antymieszczańskiej satyry, która nadawała ton pierwszym obrazom spektaklu, przełamywała scena „ubierania dzikiego”, inspirowana portretami Haitanek pędzla Gauguina, który „cenzurował” ich nagie ciała, ubierając je w europejskie suknie. W przedstawieniu szczecińskim turystom, odzianym w manieryczne, pseudobarokowe stroje, przeciwstawiono ciało „dzikiej” – nieokreślone, niemal nagie, pozbawione twarzy. Ta zdepersonalizowana figura przybierała różne funkcje – kelnera, szwaczki, dziewczynki do usług seksualnych. Performatywna zachęta do udziału w projekcie edukacyjnym, przeprowadzanym na tubylczym ciele, wsparta instrukcją i autorytetem malarstwa z najwyższej półki, nie mogła pozostawić widza obojętnym. Zabawa nakłaniająca do „ucywilizowania dzikiego” nadawała całej tropikalnej opowieści rys niepokojącej dwuznaczności. Podobny charakter miało też interaktywne oprowadzanie po Muzeum Orientu, podczas którego prezentowano publiczności produkty rozmaitych faz kolonizacji – począwszy od czaszki pierwszego zabitego przez Europejczyków dzikusa, po kawę, cukier i Iphone’a. Za sprawą tej sceny każdy widz, jako konsument „kolonialnych” produktów spożywczych i sprzętu elektronicznego, mógł poczuć się beneficjentem eksploatacji gospodarczej krajów Wschodu. 

Temat wyzysku taniej siły roboczej z krajów azjatyckich znalazł kontynuację w Historii T-shirtu, czyli jak to dobrze urodzić się na Zachodzie, pokazującej drogę, jaką przebywa odzież, produkowana w tamtejszych szwalniach do europejskich sieci handlowych. Tekst napisany z Krzysztofem Szekalskim i wyreżyserowany przez Małgorzatę Wdowik w szczecińskim Teatrze Współczesnym (2016) przerzucał pomost pomiędzy pracującymi w niewolniczych warunkach wytwórcami markowej konfekcji i oddalonym o tysiące kilometrów konsumentem, znosząc anonimowość tej relacji. 

Zaprezentowana w Bziku... i w Historii… teza głosząca, że każdy z nas, kupujących towary wyprodukowane w egzotycznych krajach, staje się udziałowcem neokolonialnego procederu, wydaje się jednak nieco jednostronna. Czapliński przymyka oko na fakt, że otwarcie polskiego rynku na azjatycką produkcję doprowadziło w krótkim czasie do upadku przemysłu tekstylnego. Tysiące pracownic zakładów włókienniczych i odzieżowych straciło pracę. Te (w przeważającej części) kobiety, podobnie jak wyzyskiwany personel azjatyckich szwalni, to dwie strony tego samego medalu. Nie da się więc obronić twierdzenia, że każdy, kto kupuje w Polsce odzież produkowaną w Chinach czy Tajlandii nabywa wraz z nią satysfakcję posiadania „swego niewolnika na odległość”. Czapliński nie odpowiada też na pytanie, co, poza bojkotem konsumenckim, mogłoby wpłynąć na poprawę sytuacji. Brak propozycji konkretnej postawy wobec reaktywacji kolonialnego „dziedzictwa Orientu” sprawił, że ostrze krytyczne tych tekstów zawisło nieco w próżni.

WESOŁE PIOSENKI O GŁODZIE

Scenariuszem, który – wskazując obszary współodpowiedzialności za zło – sugerował również kierunek działania na rzecz możliwych zmian, była adaptacja Głodu Martína Caparrósa. Udramatyzowanie tego siedmiusetstronicowego raportu, w którym statystyki, specjalistyczne analizy i wiedza encyklopedyczna krzyżowały się z elementami narracji reporterskiej, było zadaniem karkołomnym. Wyzwanie stanowił nie tylko monograficzny rozmach dzieła, ale i jego kunsztowna kompozycja. Meksykański pisarz podzielił materiał na siedem bloków, prezentujących różne centra geografii głodu: Niger, Bangladesz, Indie, Stany Zjednoczone, Argentynę, Sudan Południowy i Madagaskar. Autor odwiedzał zapadłe wioski i biurowce wielkich korporacji, śledził mechanizmy produkcji i dystrybucji żywności oraz programy pomocy humanitarnej. Pokazywał głód w perspektywie społecznej, politycznej, gospodarczej i religijnej. W tak rozbudowanej skali wywodu nie mieściła się jedynie śmierć głodowa jako doświadczenie niewyobrażalne, niemożliwe do przedstawienia. 

Czapliński wykorzystał polifoniczność tekstu Caparrósa i nadał mu strukturę wzorcowego agonu, w którym rywalizowały ze sobą rozmaite racje i punkty widzenia. W rezultacie tej konkurencji poszczególne stanowiska kompromitowały się nawzajem bądź odsłaniały swoje wewnętrzne sprzeczności. W kolejnych scenach obnażano hipokryzję neoliberalnej racjonalności i dwuznaczne oblicze organizacji humanitarnych, które stały się potężną biznesową machiną, utrwalającą stan cywilizacyjnej zapaści przez uzależnienie od pomocy; argumenty starej, malthusiańskiej teorii o użyteczności głodu, epidemii i wojen w samoregulacji liczebności populacji ludzkiej krzyżowały się ze współczesną „doktryną szoku”, dane o spekulacjach żywnością z ekologicznym wywodem o naturalnych barierach, ograniczających poziom jej produkcji.

Dramaturg sięgnął po formę łączącą dialektyczny styl Brechtowskich Lehrstücke z figuratywnością moralitetu. Aktorami sporu uczynił postacie alegoryczne (Pan Zachód, Pani Statystyka, Europejska Krowa, Głodne Dziecko) oraz osobistości realne, takie jak Matka Teresa z Kalkuty czy działaczka alterglobalistyczna Vandana Shiva, które reprezentują w tekście określone dyskursy. Nie jest to jednak sztuka z tezą, Czapliński unika dydaktycznych puent, koncentrując się na pytaniu, które – podobnie jak w tekście Caparrósa– powraca w spektaklu upartym refrenem: 

jak do diabła możemy żyć wiedząc, że dzieją się takie rzeczy
jak do diabła możemy żyć wiedząc, że dzieją się

Z wyliczeń Caparrósa wynika, że co pięć minut umiera z głodu jedno dziecko. Dziennie – dwadzieścia pięć tysięcy ludzi. „Półtora Holocaustu rocznie.” Dramatyzm liczb był w spektaklu Groszyńskiej kontrowany lekkością narracji. Ostentacyjny dystans do tematu miał oddalić od wykonawców zarzut epatowania nieszczęściem. W przedstawieniu mocno wybrzmiała też wątpliwość etyczna na temat niestosowności rozprawiania o głodzie w teatrze, który nie może zaoferować niczego poza bezproduktywną (choć poprawiającą samopoczucie) empatią. Dwuznaczność tej sytuacji obejmowała również aktorów, którzy niezależnie od pozaartystycznych celów spektaklu, pragną przede wszystkim jak najlepiej zaprezentować własne umiejętności. Narcyzm sztuki „misyjnej”, deklarującej współczucie, lecz zapatrzonej przede wszystkim w siebie, puentowano w spektaklu ironiczną piosenką:

nie umiemy pomóc – i nie zamierzamy
chcemy tylko wam pokazać – że świetnie śpiewamy
nie chce nam się pomóc – w duszach gra nam blaza
korzystamy z tej okazji – żeby się pokazać

Przyśpiewki, pełne dosadnych fraz i czarnego humoru drażniły się z konsumpcyjnymi nawykami widowni, odżegnując się równocześnie od celebryckich gestów solidarności na pokaz, takich jak umieszczona w serwisie You Tube i zdobywająca rekordowe ilości lajków piosenka We are the World w wykonaniu amerykańskich gwiazd. 

Spektakl kończył się konkluzją, że źródeł problemu trzeba szukać tu, a nie tam. To styl życia bogatych społeczeństw, podnoszących do nieznanych wcześniej rozmiarów poziom konsumpcji mięsa, wyśrubowane standardy wydajności produkcji żywności, kontrola wielkiego kapitału nad jej dystrybucją oraz dyktat rynkowy sieci handlowych tworzą konglomerat czynników odpowiedzialnych za nędzę krajów postkolonialnych, dlatego – jak przekonywali autorzy przedstawienia – wiele zależy od naszych codziennych wyborów. Po części są to wybory konsumenckie (nie kupować w sieciówkach), po części decyzje, związane z całościowym przemodelowaniem jadłospisu (nie jeść lub przynajmniej ograniczyć spożycie mięsa). 

Czapliński i Groszyńska nie poprzestali na analizie problemu, ale spróbowali uświadomić widzom obszar ich własnej współodpowiedzialności za zło, skłaniając ich do przemyślenia konkretnych życiowych wyborów. Teatrowi, angażującemu wyłącznie emocje, przeciwstawili propozycje działania, poddane wcześniej próbie krytycznej debaty. Można się oczywiście zastanawiać, czy to propozycje realne. Można też postawić problem inaczej i zapytać o  prawomocność rozstrzygnięć tego, co realne. Taką postawę zaleca artystom w swoich Piętnastu tezach o sztuce współczesnej Alain Badiou 7. Zdaniem francuskiego filozofa, w rzeczywistości neoliberalnego kapitalizmu głównym dysponentem obietnic, określających zasięg tego, co możliwe, jest wolny rynek. Zadaniem sztuki jest podważanie wolnorynkowych złudzeń i wskazywanie na możliwości działania w kierunkach uznanych dotąd za nierealne. Twórczość artystyczna, wedle Badiou, ma szansę podważyć kapitalistyczny monopol na racjonalność i zaproponować zmiany systemowe, możliwe do realizacji po przełamaniu krępujących schematów w myśleniu. Takiej właśnie operacji poszerzenia horyzontu tego, co osiągalne, dokonała ekipa twórcza Głodu, stymulując zmianę sposobu myślenia widowni  z pozycji biernej, pozostawiającej troskę o globalne dobro wspólne wyspecjalizowanym organizacjom, na aktywną, skłaniającą do poczucia osobistej współodpowiedzialności.  

EMANCYPACJA NA PLACU ZABAW

W twórczości Czaplińskiego wolno, jak sądzę, dostrzec próbę wytyczenia innej drogi dla sztuki krytycznej. Autor odrzuca zarówno metodę instrumentalizowania konfliktów, jak i strategie sztuki partycypacyjnej. Praktyki uczestnictwa, jak zauważyła Bojana Kunst w książce Artysta w pracy 8, nie przyniosły znaczących zmian w sferze publicznej i – wbrew oczekiwaniom – nie doprowadziły do emancypacji widza. Wręcz przeciwnie, produkowanie sztucznych wspólnot okazało się konformistycznym narzędziem, które – zamiast transformować rzeczywistość, wytwarzało pozory aktywizacji.  Czapliński ma świadomość tych słabości, dlatego stawia wyraźną granicę pomiędzy teatralnym „placem zabaw” i realnym „polem walki.” W jego tekstach teatr zna siłę swojej władzy nad publicznością, ale nie lubi jej nadużywać. Nie chce być mentorem, terapeutą ani moralistą.

Jacques Rancière upatrywał sedna nierówności między widzem i artystą w zależności, przypominającej relację pomiędzy mistrzem a uczniem. Zgodnie z tym modelem widz to ignorant, który musi nadrobić dzielący go od artysty dystans niewiedzy. Jego emancypacja, zdaniem Rancière’a, jest możliwa tylko pod warunkiem uchylenia założenia o nierówności inteligencji. „Emancypacja – pisze filozof – to proces weryfikacji równości inteligencji. Równość inteligencji nie polega na równości wszystkich przejawów inteligencji. Polega na równości inteligencji we wszystkich jej przejawach.” 9Ujmując rzecz inaczej, rzeczywista emancypacja widza wymaga przemodelowania relacji z artystą, tak by wyeliminować z niej schematy zaczerpnięte z dydaktyki, wedle których ignorant powinien wznieść się na pułap poznania mistrza. Chodzi o to, by preceptor odnalazł w sobie „ignoranta”, „uczeń” otrzymał zaś szansę na przełamanie intelektualnej bierności, a tym samym również – na udział w doświadczeniu twórczym.

Twórczość Czaplińskiego w znacznej mierze realizuje ten postulat. Nie jest to łatwe, jeśli się nie rezygnuje z ambicji przemiany widza, lecz możliwe, o ile szanuje się jego autonomię i nie traktuje jak obiektu do dydaktycznej obróbki. Przestrzeń retoryczna scenariuszy Czaplińskiego nigdy nie jest do końca „gotowa”, nie ma w niej tez ani racji, które można by uznać za ostateczne. Służy temu obosieczna „inżynieria uśmiechu”, skutecznie blokująca przekaz z pozycji autorytetu. Publiczność, zaproszona do współmyślenia, nie otrzymuje żadnych instrukcji – musi samodzielnie dokonać wyboru. W takiej właśnie przestrzeni, dynamicznej, wielogłosowej, dalekiej od prostych polaryzacji, ma szansę zrealizować się podmiotowość widza.

• 1.  Krystyna Duniec O polityczności teatru, „Dwutygodnik.com” nr 1/2015.
• 2.  Druk. w: Transfer! Teksty dla teatru, antologia pod redakcją Joanny Krakowskiej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2015.
• 3.  Frank Ankersmitt Sześć tez o narratywistycznej filozofii historii, w tegoż: Narracja, reprezentacja, doświadczenie. Studia z teorii historiografii, pod redakcją Ewy Domańskiej, Universitas, Kraków 2014.
• 4.  Chantal Mouffe Polityczność. Przewodnik „Krytyki Politycznej”, przełożyła Joanna Erbel, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 35.
• 5.  Edward W. Said Orientalizm, przełożył Witold Kalinowski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1991, s. 428.
• 6.  Tamże, s. 429.
• 7.  Alain Badiou Fifteen Theses on contemporary art, www.lacan.com.
• 8.  Bojana Kunst Artysta w pracy. O pokrewieństwach sztuki i kapitalizmu, przełożyli Pola Sobaś-Mikołajczyk, Dominika Gajewska, Joanna Jopek, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Konfrontacje Teatralne/Centrum Kultury w Lublinie, Warszawa-Lublin 2016.
• 9.  Jacques Rancière Widz wyemancypowany, przełożył Adam Ostolski, „Krytyka Polityczna” nr 13, 2007, s. 314.