Kontestowanie konsensusu. Emancypacyjne strategie i praktyki

Claire Bishop twierdzi, że z perspektywy zachodnioeuropejskiej zwrot społeczny, zaangażowany, krytyczny i kontestacyjny w sztuce współczesnej może być kontekstualizowany z pomocą dwóch wcześniejszych momentów historycznych – oba są synonimami wstrząsu politycznego i scenariuszy zmierzających do zmiany społecznej – awangardy europejskiej z okolic roku 1917 i neoawangardy z okolic roku 19681. Potem, zauważa badaczka, scenariusz zaangażowania sztuki w społeczne życie przedstawieniowe powraca w latach dziewięćdziesiątych. Stąd wniosek, że upadek komunizmu w 1989 roku jest trzecim historycznym punktem wyznaczającym krytyczny i transformujący życie społeczne związek sztuki z życiem publicznym.

Claire Bishop wskazuje na te, a nie inne momenty historyczne jako przykłady tryumfu, heroicznej obrony i upadku kolektywistycznej, wspólnotowej wizji społeczeństwa. Każdy z nich zawiera w sobie proces utopijnego myślenia o związkach sztuki z życiem społeczeństwa i o jej potencjale politycznym, sprzyjającym zmianie społecznej. Mnie najbardziej będzie interesował pozorny upadek kolektywistycznej wizji społeczeństwa zaangażowanego i próby powrotu do jej ponownego ustanowienia.

Na gruncie polskim Ewa Majewska wskazała rok 1989 jako moment przejścia między oddziaływaniem sztuki na zbiorowość i kolektywną partycypacją w sztuce a indywidualnymi działaniami artystów i estetycznym reżymem odbiorczym2. Majewska zauważyła, że po 1989 roku historia i teoria sztuki doznały indywidualistycznego zwrotu, który polegał między innymi na tym, by negować jakiekolwiek związki między tym, co artystyczne, a tym, co społeczne. Do 1989 roku obowiązywało wspólnotowe rozumienie elementów i mechanizmów przestrzeni życia społecznego, po przełomie solidarnościowym społeczeństwo zaczęło praktykować życie oddzielne i partykularne. Sztuka oddzieliła się od polityki, kultura przestała działać dla dobra wspólnego, a zarządzanie instytucjami kultury nie brało pod uwagę potrzeb i zainteresowań społecznych. Autorka tłumaczy, że głównym powodem takiego stanu rzeczy był lęk przed znienawidzoną kolektywizacją, totalizującym byciem razem. Analizuje zjawisko cenzury jako głównego czynnika tego oddzielenia. Do 1989 roku cenzura utożsamiana z aparatem partyjnym wytwarzała wzajemną zależność między estetyką i polityką, fundując wspólne pole oddziaływań. Po 1989 roku opuściła miejsce wspólnoty i wspólnych interesów i zajęła konkretne, oddzielone pola: ekonomii, obyczajowości, religijności, instytucji, kapitału kulturowego.

Grzegorz Niziołek, dyskutując z Ewą Majewską, proponuje, by przełamać impas związany z eksponowaniem uwarunkowań historyczno-politycznych. Twierdzi:

W analizach kultury z czasów PRLu cenzura jest zbyt często utożsamiana z instytucją kontroli państwowej, co nie pozwala dostrzec, do jakiego stopnia cenzura ta realizowała społeczne pragnienia lub współdziałała z innymi, pozornie konkurencyjnymi, instancjami władzy, takimi jak Kościół, czy opozycja polityczna. […] Z kolei po 89 roku działanie cenzury zostaje związane z systemem neoliberalnym, co nie pozwala zobaczyć, że ekonomiczna cenzura neoliberalna wspiera te dążenia społeczne, które reprezentują większość. Nie upiera się przy konieczności istnienia cenzury, ale uruchamia ją, gdy zagrożone są jej interesy ekonomiczne. Stąd prosta droga do działań populistycznych, kompromisów z wartościami narodowymi i religijnymi, które mają za zadanie reprezentować społeczną większość3.

Niziołek w takim kontekście rozpoznaje i analizuje twórczość Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego, którzy – jego zdaniem – odsłaniają i demaskują związki oraz wzajemne relacje wszelkich mniejszości z neoliberalnym systemem. Ofiarą tych sojuszy i relacji staje się zawsze narodowa większość. Cenzura zostaje tu utożsamiona z regułami politycznej poprawności, narzucanymi przez emancypacyjne dążenia mniejszości wspólnocie narodowej pokrzywdzonych.

Niziołek przywołuje koncepcję Michela Warnera4 – publicznego i przeciw-publicznego, by inaczej zadać pytanie o relację emancypacji mniejszości w związku ze wspólnotą. Nowoczesna koncepcja przestrzeni publicznej została ustanowiona przez obieg tekstów i dyskursów, które powtarzają, utwierdzają i ustanawiają normatywny, ładotwórczy porządek społeczny. Przestrzeń publiczna wypełniona jest językami, dyskursami, za pomocą których jednostki i grupy definiują własną tożsamość. Ideologiczne zawłaszczenie przestrzeni publicznej polega na narzuceniu efektu wspólnoty kręgowi niezidentyfikowanych odbiorców. Niziołek pokazuje, że polski teatr dokonuje utożsamienia widowni i publiczności, a następnie publiczności i narodu.

Alternatywną formą życia publicznego są także różne formy życia przeciw-publicznego, które Warner definiuje jako nadmiernie ucieleśnione, zseksualizowane, radykalne, stawiające opór, budujące świadomość, autokrytyczne, o wymiarze formacyjnym, kondycyjnym, ceniące performans bardziej od tekstu i przez to kontestujące związki z przestrzenią publiczną. Niziołek dopowiada, że przeciw-publiczne nie oznacza prywatne, niepubliczne5. Jest to raczej mechanizm służący do zdekonstruowania opozycji publiczne-prywatne. Referując teorię Warnera, badacz powiada, że kategoria prywatności postrzegana w opozycji do sfery publicznego stała się narzędziem normalizującym, ujarzmiającym i represjonującym wszelkie formy odmienności. Idea prywatności zakłada afirmację normatywności i osłania milczeniem, ukryciem praktykowanie nienormatywności. W tym sensie, w jakim prywatna, domowa przestrzeń jest pierwszą i najbardziej matrycującą przestrzenią normotwórczą. Oba mechanizmy – publiczne i przeciw-publiczne są publiczne, ale różnią się zasięgiem oddziaływania i strategiami sprawczości społecznej. Dyskursy, języki, praktyki tożsamościowe mniejszości napotykają na opór społeczny. Dyskursy publiczne, większościowe zakładają własną uniwersalność i wpisują w politykę niezauważalności te grupy i środowiska, które kontestują większościową przynależność i identyfikację. Przeciw-publiczne w zależności od okoliczności korzysta z przywileju niewidzialności lub walczy o widzialność.

Z teorią Warnera koresponduje koncepcja emancypacji Ernesta Laclau, która będzie przydatna do dalszych rozważań. Laclau próbował pogodzić rewolucyjny potencjał marksizmu z potrzebami współczesnych liberalnych społeczeństw demokratycznych. W tym celu sięga do koncepcji hegemonii, którą spopularyzował Antonio Gramsci. Wedle Gramsciego jedność społeczną uzyskuje się dzięki temu, że jedna z grup wyzbywa się swych partykularnych żądań, stając się reprezentacją całego narodu i przedstawiając swe cele jako uniwersalne dla całej wspólnoty. Oznacza to, że jedność możliwa jest tylko w wymiarze symbolicznym albo dyskursywnym.6 Puste znaczące są pojęciami, które odnoszą się do pewnych przedmiotów niemożliwych: przedstawianych jako niespełniona rzeczywistość, czy też ogólne cele, do których należy dążyć. To wyrażenia typu: ład, wyzwolenie, rewolucja, równość. Brak ścisłego znaczenia pozwala im funkcjonować w postaci haseł, w które może zostać wpisane każde polityczne dążenie. Ich elastyczność i pojemność pozwalają poczuć każdemu, że zdolny jest wypełnić ich znaczenie, co umożliwia funkcjonowanie demokratycznej opozycji, negocjacji, kompromisu. „Im bardziej polityczna wyobraźnia konstruowana jest wokół pustych znaczących, tym bardziej demokratyczne jest to społeczeństwo”7 – pisze Laclau.

Konstatacja Laclau sprowadza się do tego, że nie ma nic poza częściową emancypacją, logika emancypacji nie dopuszcza do jej pełnej realizacji. Pełna emancypacja zakłada zniesienie stanu gnębiciela, który zaprzeczał tożsamości podmiotu dążącego do emancypacji. Realizacja projektu emancypacyjnego zawsze będzie wymagała istnienia granicy, przeciwko której występujemy, przez którą nasz gnębiciel pośrednio będzie uczestniczył w tworzeniu naszej tożsamości. W ten sposób wyzwolenie nie będzie polegało na całkowitym urzeczywistnieniu naszych dążeń, ale na kompromisie, w którym jakaś grupa społeczna rezygnuje ze swej partykularności na rzecz celów uniwersalnych, po to, by osiągnąć hegemonię. Oznacza to wzajemną zależność między partykularnością naszych dążeń a uniwersalnością celów wspólnotowych, które pozwalają nam te dążenia realizować. Uniwersalność staje się warunkiem mobilizacji partykularnych grup.

I jeszcze jedna odsłona teoretyczna zajmująca się oporem i kontestacją w relacji pomiędzy partykularnym a zbiorowym, społecznym. Wspomniana już Claire Bishop, aby wskazać na subwersywny i emancypacyjny potencjał w sztuce społecznie zaangażowanej, odwołuje się do seminarium Jacques’a Lacana o etyce psychoanalizy.8 Etyka psychoanalizy bazuje na Sade’owskim odczytaniu Kanta. Zestawiając indywidualne jouissance z zastosowaniem uniwersalnej maksymy, Lacan twierdził, że dla podmiotu bardziej etyczne jest działanie w zgodzie z nieświadomym pragnieniem niż modyfikowanie swojego zachowania względem Wielkiego Innego (społeczeństwa, rodziny, prawa, przyjętych norm). Tłem indywidualnego aktu etycznego podmiotu zawsze są normy i regulacje społeczne. Przywołując postać Antygony, która po śmierci brata łamie prawo, czuwając przy jego zwłokach za murami miasta, łączy stanowisko etyczne z wymiarem piękna. Lacan łączy to stanowisko etyczne ze sztuką. W stworzonym przez niego schemacie sztuka, która daje pełną wolność pragnieniu, zapewnia dostęp do subiektywnego dobra. Najbardziej intensywne formy praktyki artystycznej wyrastają z konieczności przemyślenia związków zachodzących pomiędzy jednostką a zbiorowością na poziomie bolesnej, subwersywnej kontestacji, a nie podporządkowywania się samoograniczającemu poczuciu społecznego zobowiązania. Chodzi o wierność wobec pojedynczego pragnienia poza wymiarem społecznego konsensusu.

W tak pojętych projektach artystycznych relacje intersubiektywne nie stanowią celu samego w sobie, lecz służą badaniu i przyglądaniu się kwestiom społecznym w rodzaju zaangażowania politycznego, nierówności, wyzysku, nieposzanowania praw mniejszości, zagrożenia dyktaturą. Claire Bishop jest bliska Niziołkowi w rozpoznaniu, że historia sztuki społecznie zaangażowanej przed 1989 rokiem i po nim opiera się na budowaniu wspólnoty pokrzywdzonych, paktujących z emancypującymi się grupami. Twierdzi, że w takich wspólnotach dominuje rozumowanie etyczne, któremu nie udaje się pogodzić z estetycznym doświadczeniem, czy też uznać jego autonomię. W tej perspektywie nie ma miejsca na przewrotność, paradoks, negację, krytyczność, czy w wymiarze polityczności – na niezgodę i kontestację. Badaczka uważa, że dzięki ujęciu etycznych imperatywów sztuki społecznie zaangażowanej z perspektywy Lacana można rozszerzyć repertuar sposobów rozumienia uczestnictwa w sztuce i negocjowanego przez nią wymiaru społecznego.

Partyzant i wariat

W 1984 roku, po zwolnieniu na mocy amnestii z więzienia (oskarżony w stanie wojennym o drukowanie podziemnej prasy), Zbigniew Libera przygotowuje pracę zatytułowaną Wariat. Składa się na nią cykl fotografii dokumentujących zapiski przyklejane do słupów, tablic informacyjnych, rozkładów jazdy na przystankach w Pabianicach, rodzinnym mieście artysty. Zapiski najpewniej mające obłąkanego anonimowego autora.

Prywatny ślad choroby psychicznej umieszczony i widzialny w publicznej przestrzeni, niejednokrotnie w naruszonym, potarganym kształcie siłą rzeczy przypomina o praktyce zrywania przez milicję w stanie wojennym i po nim wszelakich pozbawionych oficjalnej zgody plakatów i ogłoszeń, zamazywania naznaczonych znamieniem nielegalności napisów na murach. Zapiski choroby fotografowane przez artystę zdają się w tym kontekście niegroźne dla porządku publicznego, o czym przekonuje choćby już dziś nieco archaiczny Porządek dyskursu Foucaulta – głos szaleńca jest przecież ignorowany przez dyskurs publiczny. Być może jednak ujawnienie się figury wariata i jego ekspresji w przestrzeni publicznej można potraktować jako pojawienie się narzędzia komunikacyjnego oporu i nawiązania alternatywnych relacji wspólnotowych? Bez wątpienia, figura wariata chce się sytuować poza dominującymi, zinstytucjonalizowanymi i opresywnymi modelami komunikacji. Niesie ze sobą wypowiedź alternatywną, reprezentującą mniejszość, inność.

Figura ta w połowie lat osiemdziesiątych ujawniała się także między innymi w wymiarze artystycznej kontestacji, jaką była muzyka punkowa czy nowofalowa, myślę tu choćby o toruńskiej Rejestracji (Idzie wariat ulicą) czy o gliwickim Processie (Stroszek), wskazując zresztą na swoją niejasność: „wariat” to strategia istnienia, inności, mniejszości, ale to także przemocowa klasyfikacja formułowana w odniesieniu do niej przez „normalną” większość.

Figura „wariata” jest mi tu potrzebna, by postawić pytanie o coś, co określę mianem podmienionego scenariusza identyfikacji działań emancypacyjnych, a w efekcie o ramy strategii buntu polskiego społeczeństwa. Wariat staje się bohaterem alternatywnej opowieści o praktykach oporu. Taką figurą, jak zobaczymy, może też być „partyzant”.

W pierwszym numerze anarchistycznego magazynu „Mać Pariadka” z 1990 roku9 zamieszczony został artykuł Maj zamiast marca. Autorem jest pochodzący z Krakowa jeden ze współzałożycieli i liderów Federacji Anarchistycznej, a wcześniej działacz Ruchu Wolność i Pokój, Marek Kurzyniec. Zauważa on, że punktem wyjścia rewolty studenckiej we Francji w 1968 roku była krytyka systemu edukacji, sposobu nauczania i uzależnienia uczelni od państwa i kapitału, a punktem dojścia – negacja całego systemu społecznego. Z kolei ruch studencki w tym samym roku w Polsce okazał się nastawiony na sprzeciw wobec szargania narodowych świętości, solidarność z profesurą czy też ogólnodemokratyczne hasła. Idąc dalej, autor zarzuca późniejszym polskim działaczom studenckim brak świadomości relacji władzy w systemie szkolnictwa, powielanie patriarchalnego modelu stosunków między studentami a wykładowcami, tradycjonalizm i konserwatyzm. Bunt polskich studentów w tym krytycznym ujęciu wpisuje się w większościowe – a więc umocowane w patriotycznych trybutach – postulaty oporu. „Maj” Kurzyniec opisywał jako rewolucję dokonaną we wszystkich wymiarach życia, „marzec” – kształtujący następnie NZS – okazuje się kontrrewolucyjny. Cechować go miały: brak pogłębionej świadomości, zgoda na przemocowy system władzy, religijne obrzędy i puste gesty. Maj kojarzy się z kontestacją, działaniem partyzanckim, partykularnością, marzec z manipulowaniem mniejszości przez większość.

Wspominam o tym artykule – pomijając zresztą to, na ile widzenie „marca” przez Kurzyńca jest utopijne, dyskusyjne, mylne czy budzące niezgodę – bo stanowi ważny głos, pozwalający w sposób alternatywny, poza dominującą narracją narodową i religijną, spojrzeć na model (modele?) polskiej kontestacji. Wspominam o nim też dlatego, że autor, pisząc o „marcu”, wprowadza formułę działań partyzanckich. Jedną z figur alternatywnej emancypacji chciałabym bowiem uczynić przemieszczoną przeze mnie na pole kultury figurę partyzanta zaproponowaną przez Carla Schmitta w Teorii partyzanta10. Ujęcie to wydaje mi się ważne, ponieważ łączy indywidualną kontestację z politycznym zaangażowaniem w ramach wspólnoty, której życie jest organizowane przez agon.

Szczególnie ważną cechą partyzanta, zdaniem Schmitta, jest polityczne zaangażowanie. Praktyki jego działań cechują: nielegalność i opór. Często pojęcie „partyzanta” staje się symbolem – partyzantem można nazwać każdego, kto chodzi własnymi drogami, każdego nonkonformistę. Najważniejsze jest tu to, że partyzant (partykularność) działa kontestacyjnie wobec i dla wspólnoty, nadając jej wymiar kontestacyjny. Schmitt powiada, że partyzant posiada telluryczny11 charakter; ma bezpośredni związek z ziemią, o której wyswobodzenie walczy.

Alternatywna opowieść o polskich praktykach oporu pojawia się również – tym razem w wypowiedzi badacza – w polemice Przemysława Czaplińskiego12 z artykułem Marcina Zaremby13 na temat polskich rodowodów rewolucyjnych. Czapliński krytycznie odnosi się do tezy Zaremby mówiącej o tym, że źródłem dominujących zbiorowych zachowań oporu w polskiej kulturze jest wywodząca się z dziewiętnastego wieku rama powstańcza. Jak zauważa historyk, działa ona w taki sposób, że anihiluje różnice pomiędzy różnymi fragmentami przeszłości, ignoruje subtelności odmiennych kontekstów, modelując każdorazowo przekaz o heroicznej wspólnotowej postawie pragnienia wolności. Wpisany w taką ramę zostaje również ruch społeczny Solidarność. Zaremba twierdzi, że reprezentowany przez nią rodzaj buntu społecznego mógł zaistnieć w przestrzeni widzialności publicznej, ponieważ społeczeństwo polskie po roku 1970 uruchomiło w swojej pamięci zbiorowej scenariusze dawnych powstań, wypełniające pole symboliczne oporu. Poprzez działanie mechanizmu redukującej metonimii w społecznym scenariuszu działań zbiorowych zniknęły przy tym elementy różnicujące powstanie listopadowe, styczniowe, warszawskie i rewolty czasu PRLu.

Czapliński, pragnąc odzyskać ważny, ale marginalizowany alternatywny scenariusz oporu, zdaje się świadomie przerysowywać jego zasięg i moc. Przypomina, że w 1982 roku na murze poznańskiej kamienicy pojawił się napis: „Zima wasza, wiosna nasza”, co miało zapowiadać odrodzenie oporu po zimie stanu wojennego. Po wiośnie roku 1982 uzupełnione hasło brzmiało już jednak zupełnie inaczej: „Zima wasza, wiosna nasza, lato muminków”. Zdaniem autora ten dopisek to kluczowy gest w dziejach polskiej społecznej komunikacji wspólnotowej lat 80.

Czaplińskiego interesuje najbardziej ten, kto przekreślił dychotomię: „my – oni”, władza – Solidarność i niejako na jej marginesie zaczął zapisywać swój głos, inny, mniejszościowy. Głos ten przyniósł odkrycie, że dotychczasowy, kształtujący praktyki oporu, podział dychotomiczny nie jest kompletny. Perspektywy identyfikacji wspólnotowej są otwarte, możliwe są też jej inne, alternatywne warianty. Wolno opuścić ramy jednej dominującej tradycji kontestacji – tej, o której pisał Zaremba. Język tego trzeciego nie pochodził bowiem z niej. Nie wyznaczał miejsca na żadne zbiorowe ustanowienia, nie dostarczał narzędzi zaangażowanej krytyki ani transformacji istniejącego pola społeczno-politycznego. A jednak pozwolił na poszerzenie pola agonu społecznego.

Po 1982 roku – pisze Czapliński – na murze pojawiła się czwarta część napisu: „Zima wasza, wiosna nasza, lato muminków, jesień średniowiecza”. Pole wspomnianego agonu poszerzyło się jeszcze bardziej. Partykularne osoby i grupy zaczęły sytuować się coraz dalej od ram dychotomicznego konfliktu „my” – „oni”, kwestionując w ten sposób jeden obowiązujący dotychczas model konstruowania wspólnoty i praktyk oporu. Czapliński szczególną rolę w takim mnożeniu głosów (trzeciego, czwartego…) upatruje w żywiole komizmu, strategii błazna, praktykowanej w przestrzeni polskiej kontrkultury. Tezę tę dokumentują rozważania krytyka o działaniach „Pomarańczowej Alternatywy”.

Chwilowe zawieszenie historii w działaniach twórców kontrkulturowych jest ważne dla wspólnotowych scenariuszy działań oporu, ponieważ zakłada partykularność i mnogość idei kontestacyjnych oraz wynikających z nich procesów zdobywania krytycznej samowiedzy, a także praktyk społecznych. Prawo do własnej inicjatywy, złamanie monopolu na reprezentowanie społeczeństwa, samodzielne myślenie, pomnożenie kanałów komunikacyjnych ze społeczeństwem, pluralizm społeczny i polityczny – to podstawowe założenia trzeciego i czwartego obiegu kultury, tworzonego przez wariatów i partyzantów.

W 1972 roku w trakcie jednego z seminariów Jacques Lacan, palący cygaro i wspierający się o stół – otoczony gronem wyznawców (na sali brak miejsc, zebrani siedzą na podłodze, błyskają flesze…) – artykułując w swoim wyrazistym stylu wypowiedź na temat podmiotu i języka, niemożności wypowiedzi docierającej do swojego przedmiotu, zostaje zaatakowany przez młodego człowieka. Ten wylewa na biurko jakiś płyn i zanurza w nim rozłożone tam papiery. Usiłującym powstrzymać go ludziom mówi, że wyraża w ten sposób siebie i pyta, czy wyrzucą go przemocą. Lacan uchyla się, odchodzi na bok, mówi: „rozumiem” (gromkie brawa publiczności!). Młodzieniec nerwowo przemawia, krytykując współczesny model kultury, jej spektakularność, tendencje alienacyjne, przemocowość, domagając się prawa do autentycznej ekspresji i rozkoszy (jouissance). Lacan pyta – „co chciałeś zrobić?”. I wtedy pada odpowiedź: „jedną rzecz, rewolucję”. Młodzieniec coraz mniej składnie dodaje, że spektakl Lacanowskiego wykładu nie przynosi zebranym nic więcej ponad pociechę w ich marnym życiu. A to przecież za mało.

• 1. Claire Bishop Sztuczne piekła. Sztuka partycypacyjna i polityka widowni, przełożył Jacek Staniszewski, Bęc Zmiana, Warszawa 2015, s. 20-30.
• 2. Ewa Majewska Sztuka jako pozór? Cenzura i inne paradoksy upolitycznienia kultury, korporacja Ha!art, Kraków 2013, s. 71-88.
• 3. Grzegorz Niziołek Cenzura w afekcie, „Teksty Drugie” nr 4/2016.
• 4. Michel Warner Publics and Counterpublics, Zone Books, New York 2002.
• 5. Grzegorz Niziołek Coming in. Przyczynek do badania historii homoseksualności, „Teksty Drugie”nr 6/2016.
• 6. Antonio Gramsci Nowoczesny książę, w: tegoż Pisma wybrane, t. 1, przełożyła Barbara Sieroszewska, Warszawa 1961.[/fn ] Teoria dyskursu, opisująca reguły funkcjonowania języka w relacji do tego, co społeczne, może dostarczyć narzędzi do opisania mechanizmu przyjmowania przez niektóre pojęcia funkcji reprezentowania uniwersalnych celów wspólnotowych. Laclau nazywa je pustymi znaczącymi. Ernesto Laclau Emancypacje, przełożyli Leszek Koczanowicz, Katarzyna Liszka, Agata Sypniewska, Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej Edukacji TWP, Wrocław 1996.
• 7. Ernesto Laclau The Signifiers of Democracy, cyt. za: Jacob Torfing New Theories of Discourse. Laclau, Mouffe and Žižek, Blackwell 1999, s. 248.
• 8. Bishop Sztuczne piekła, op.cit., s. 74-76.
• 9. Zob. Marek Kurzyniec Maj zamiast marca, „Mać Pariadka”, 1990.
• 10. Zob. Carl Schmitt Teoria partyzanta. Uwagi na marginesie „Pojęcia polityczności”, przełożył Borys Cymbrowski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2016.
• 11. Carl Schmitt Teoria partyzanta, op.cit., s. 39
• 12. Zob. P.rzemysław Czapliński Bunt w ramach pamięci. „Solidarność”, rewolucja, powstanie, „Teksty Drugie” 2016, nr 6.
• 13. Zob. Marcin Zaremba „Im się zdaje, że zapomnimy. O nie!” Rodowody rewolucji, „Teksty Drugie” 2016, nr 6.