Krajobraz po bitwie

Teatr Dionizosa

U progu nowego tysiąclecia, 16 czerwca 1999 roku, Jan Paweł II zakończył spotkanie z wiernymi w Wadowicach wspomnieniem i cytatem z pierwszych wersów Antygony.

I życie się zaczęło, i szkoła się zaczęła, i studia się zaczęły, i teatr się zaczął, i kapłaństwo się zaczęło. […] A na scenie wadowickiej sięgaliśmy po największe utwory klasyków poczynając od Antygony. Nie wiem, czy dzisiaj jeszcze tak jest. No, kończmy już. […] Kiedy byliśmy w piątej gimnazjalnej graliśmy Antygonę Sofoklesa. Antygona — Halina, Ismena — Kazia, mój Boże. A ja grałem Hajmona.
„O ukochana siostro ma Ismeno,
czy ty nie widzisz, że z klęsk Edypowych
żadnej na świecie los nam nie oszczędza?”
Pamiętam do dziś. A wy jeszcze gracie teraz, macie teatr amatorski w „Sokole”? Macie teatr amatorski w „Sokole”? Tam to było świetnie. 1

Ciąg dalszy tego antycznego monologu brzmi:

Bo nie ma cierpień i nie ma ohydy,
Nie ma niesławy i hańby, które by
Nas pośród nieszczęść pasma nie dotknęły.
Cóż bo za rozkaz znów obwieścił miastu
Ten, który teraz władzę w ręku dzierży?
Czyś zasłyszała? Czy uszło twej wiedzy,
Że znów wrogowie godzą w naszych miłych? 2

Być może nie tylko tak zwany przewrót styczniowy 3, ale także przemówienie Jana Pawła II jest jednym z momentów, które symbolicznie rozpoczynają współczesny teatr w wolnej Polsce? Nikt chyba nie traktował tego wcześniej poważnie, ale warto się przyjrzeć, w jaki sposób model kultury propagowany przez JP2 wpłynął na część polskich twórców i publicystów. Choćby na podstawie tego krótkiego cytatu z Wadowic wchodzimy poniekąd w krąg tematów, które ostatnio stają się zarzewiem gorących dyskusji: klasyka (antyczna), edukacja (teatr szkolny). A w samym fragmencie z Sofoklesa mamy: klęskę, nieszczęście, cierpienie, ohydę, hańbę, niesławę i przede wszystkim – władzę oraz wyraźny podział na wrogów i „naszych miłych”. I oczywiście to, co sama Antygona ze sobą niesie – czyli kwestie „pamięci i tożsamości”, by sparafrazować tytuł książki papieża.

To przemówienie JP2 przypomniał Antoni Buchała podczas debaty Teatr polski – tradycja i przyszłość w Belwederze 20 września 2017. 4 Podczas tego spotkania padło jeszcze kilka odniesień do antyku, traktowanego jako swoisty rezerwuar misji, estetyki i kształtu teatru. Te tezy wygłaszał głównie Dariusz Karłowicz, wskazując prolog Orestei Ajschylosa, czyli monolog Strażnika, jako miejsce, gdzie uwydatniony zostaje cel działalności teatru. Cóż z tego, że udaje mu się jednocześnie połączyć kilka perspektyw i epok historycznych, powyciągać rzeczy z kontekstu i powrzucać w nowe interpretacje – nic to, przekaz jest jasny. Strażnik jest Każdym, jest Everymanem, niemal jak w misteriach, i prosi bogów, by go „uwolnili z męki”. „On mówi o nadziei zwolnienia z warty, ale tak naprawdę mówi o nadziei zbawienia ludzkości z cierpienia i to jest miara ambicji, którą stawia sobie teatr od samego początku” 5 – konkluduje Karłowicz. Publicysta, który później użyje figury Dionizosa, by wyrazić sprzeciw wobec teatru, który rozgrywa partykularne interesy, sam dosyć partykularnie żongluje wyimkami z tragedii antycznych. Gdyby jednak faktycznie przeczytać to, o czym mówi Strażnik, i trzymać się jako takiej rzetelności historycznej, to byłoby nawet ciekawiej. Strażnik przecież czeka na „ognisty znak”, który ma świadczyć o zwycięstwie Agamemnona nad Troją. Czeka zatem na znak końca wojny.

Retoryka i nomenklatura wojenna bywa często używana przez konserwatywnych krytyków teatralnych. Pisze się o „inwazji bluźnierstwa i antypolskości” 6, o „froncie bitwy o kulturę” 7, o „zdobywaniu nowych przyczółków” przez młody, lewacki teatr8. Nic w tym właściwie nowego – kto jak kto, ale krytycy zdają sobie sprawę z symbolicznej roli teatru i z tego, jak może on wpływać na kształt wspólnoty. O tym zresztą była spora część dyskusji w Belwederze. Temat wspólnoty (narodowej), jaką miałby tworzyć teatr jest wedle rządzących i konserwatywnych krytyków zadaniem czy może raczej misją do wypełnienia. Pozornie wygraliśmy jedną wojnę (w wyborach), jednak walka o kulturę toczy się dalej, a jej stawką jest kształtowanie modelu postaw obywatelskich czy – jak stwierdzali dyskutanci – kwestia wychowania człowieka w ogóle. Ale gdy przychodzi co do czego, to okazuje się, że programy realizujące ten cel mogą być bardzo zróżnicowane. Konserwatyzm teatralny nie jest monolitem – i choć wiele w nim głupstw, to jest w nim wiele odmiennych, nierzadko sprzecznych wobec siebie, tez i postulatów. Ale o tym może za chwilę. Na razie istotne jest przyjrzenie się, jakie wyobrażenia czy figury kształtują teatralnych konserwatystów. Być może dzięki temu uda się zobaczyć jakieś nieoczywiste podobieństwa lub zbieżności9, łatwiejsze będzie zrozumienie ich decyzji i przewidywanie następnych. Zrozumienie języka drugiej strony może też ułatwić prowadzenie z nią sporu.

Władza salonu

W 1989 roku, już po śmierci Konstantego Puzyny, ukazuje się w październikowym „Dialogu” zapis rozmowy między Puzyną, Małgorzatą Dziewulską, Wandą Zwinogrodzką i Janem Kottem zatytułowany Recenzja – czy post mortem? 10. Rzecz fascynująca, bo oto w przededniu wielkich przemian (rozmawiano w kwietniu 1989) przedstawiciele „czterech pokoleń krytyków, które zajmowały się takimi rzeczami jak recenzja teatralna” 11 dyskutują na temat przyszłości krytyki teatralnej. Właściwie wszyscy, poza opromienionym emigracją Janem Kottem, są krytyce niechętni – pisanie o teatrze nie ma i nie będzie miało większego sensu, wszystko zależy od tego, w jaki sposób zafunkcjonuje prasa w nowej rzeczywistości, jak będzie wyglądał teatr…

Puzyna stwierdza, że dzisiaj „pisze się w próżnię – jeśli się pisze. […] Bo gdzieś w latach siedemdziesiątych – albo i wcześniej – wszystko zaczęło działać jakby osobno: krytyka sobie, teatr sobie, publiczność sobie”. Wiążą to dyskutanci z zanikiem „kawiarni” i jej opiniotwórczej funkcji – brakuje środowiska artystów i entuzjastów, które miałoby realny wpływ na to, co się dzieje w teatrze i które potrzebowałoby prasy. Wanda Zwinogrodzka uważa, że owszem istnieje „grupa czterystu osób […]. Wszyscy ją znamy: jest rzeczywiście taki rodzaj kawiarni. Tylko że nie potrzebuje ona pośrednictwa prasy. Bo to środowisko doskonale działa bez tego, wymiana następuje w drodze prywatnych kontaktów, pocztą pantoflową”.

Dygresja. Porównajmy to zdanie z późniejszą stychomytią Wandy Zwinogrodzkiej, już jako wiceminister kultury w rozmowie z Mike’iem Urbaniakiem:

URBANIAK: Ale zgodzimy się w końcu, że lewacy nie rządzą polskim teatrem?
ZWINOGRODZKA: Będzie trudno o zgodę, bo – jak mówiłam – to nie statystyka rozstrzyga w świecie kultury. Decydują hierarchie budowane przez rozmaite gremia o dużej sile opiniotwórczej i jeśli się im przyjrzeć, obraz teatralny wydaje się zdominowany przez jedną stronę. Ale odwróćmy pańskie pytanie: dlaczego spektakle, które powstają w tych – upraszczając – konserwatywnych teatrach, nie znajdują miejsca w prasie lewicowej?
URBANIAK: Bo są kiepskie i niewarte uwagi.
ZWINOGRODZKA: To jest średni argument, bo, jak pan wie, łatwiej jest napisać recenzję ze złego spektaklu niż z dobrego.
URBANIAK: Ale to są takie spektakle i takie teatry, którym szkoda nawet poświęcać czas na złe recenzje.
ZWINOGRODZKA: Nie mogę się z panem zgodzić. Rzetelność recenzencka, a jestem wychowanką starej szkoły, każe prowadzić ogląd całej teatralnej rzeczywistości i na tej podstawie wyciągać wnioski. […] Poza tym nigdy nie ma gwarancji, że artysta, który zrobił trzy czy cztery nieudane przedstawienia, nie zrobi piątego, które okaże się wybitne.
URBANIAK: Wtedy poczta pantoflowa natychmiast o tym doniesie i pojedziemy to wybitne dzieło zobaczyć.
ZWINOGRODZKA: Wtedy jest pan skazany na wybory dyktowane przez innych.
URBANIAK: Jadę jednak owo dzieło zweryfikować.
ZWINOGRODZKA: A jak pan nie dostanie cynku, to pan nie pojedzie.
URBANIAK: Cynk zawsze się dostaje. Pani minister wie doskonale, jak małe jest nasze teatralne środowisko.
ZWINOGRODZKA: I gdyby było w nim więcej umysłowej samodzielności i odpowiedzialności, a mniej skłonności do powtarzania sądów zapośredniczonych, być może, a nawet na pewno mielibyśmy pełniejszy ogląd teatru. 12

No cóż, ostatecznie minęło ponad dwadzieścia pięć lat, poglądy na pewne sprawy się zmieniają. Wracając jednak do dyskusji z 1989. Brakuje kawiarni, która potrzebowałaby opiniotwórczej prasy, w dodatku, jak twierdzi Zwinogrodzka, fotel recenzenta nadal stoi na placu publicznym, tylko ten plac publiczny opustoszał, co więcej, teatr chyba w ogóle stracił siłę jako medium do poruszania spraw publicznych. Jan Kott ma inne zdanie. Wedle niego wystarczy tylko, by powstał „ten nowy dziennik Solidarności z Michnikiem. Adaś proponuje mnie, o trzydzieści lat młodszemu, pisanie tam raz na tydzień recenzji teatralnej. A ja zaczynam gwałtowaną kampanię za skrobankami. Robi się awantura w «Tygodniku Powszechnym», w drugim piśmie, w trzecim. I już wszyscy czytają”.

Puzyna zaznacza jednak, że nawet gdyby się udało takie coś przeprowadzić i dać recenzentowi dużą „marżę swobody”, to „ten facet, który będzie to pisał i tak się wepchnie w autocenzurę” („tym facetem”, czyli pierwszym recenzentem „Gazety Wyborczej” okazała się właśnie Wanda Zwinogrodzka, ale żadnej akcji „za skrobankami” nie przeprowadziła i raczej nie z powodu autocenzury). Na koniec dyskutanci wyrażają jeszcze zaniepokojenie możliwym „naciskiem prawicowo-ekstremistycznym” (jedynie Zwinogrodzka wyraża powątpiewanie, czy ujawni się ono w teatrze). Jak konkluduje Puzyna: „Miałby się pojawić nowy repertuar. Sztuki o Dmowskim, o Gomułce (jedna już jest), o Cudzie nad Wisłą…”.

Przypominam tę rozmowę, ponieważ część z tych przewidywań sprawdziła się, choć nie w pełnym wymiarze.

Istotny jest lament nad śmiercią krytyki i zanikiem mocnego środowiska artystycznego. Krytyka teatralna w Polsce od początków dwudziestego wieku nieustannie płacze nad własną słabością, nieudolnością i brakiem wpływu na cokolwiek. Zaspokaja ona potrzeby koteryjno-towarzyskie (owych czterystu osób), jednak dla całej reszty obiegu teatralnego, dla widzów przede wszystkim, nie ma żadnego znaczenia.

To obraz dosyć jednostronny. Z punktu widzenia konserwatywnych krytyków sprawa przedstawia się całkiem inaczej. Kawiarnia przekształciła się w salon, który tworzy mainstreamowy obieg teatralny – pełen lewackiej ideologii i szkoły krytyczno-genderowego myślenia. Oczywiście, salon jest niewielki, ale opiniotwórczy. Na argument, że przytłaczająca większość teatrów w Polsce jest daleka od lewicowości, Wanda Zwinogrodzka odpowiada dziś:

Może ma pan rację, jeśli mierzyć rzecz statystycznie, ale to nie jest miara właściwa wobec twórczości artystycznej. Myślę, że nie docenia pan skali wpływu wypracowanej przez lewicę estetyki w teatrach, które jako lewicowe się nie deklarują i nie plasują się na pierwszej linii frontu. To zresztą zjawisko naturalne – spektakle modne, głośne, nagradzane kształtują gusta i pociągają za sobą naśladowców […] Z mediów wyłania się więc obraz, który dla przeciętnego odbiorcy sztuki teatralnej jest jednoznacznie lewicowy. I, żeby była jasność, to obraz prezentowany przez media zarówno lewicowe, jak i prawicowe. 13

Pojawiają się zarzuty, na przykład ze strony Andrzeja Horubały, że publiczność teatralna jest „wytresowana” 14. Cały mechanizm tresury:

Jeśli nawet ktoś nie przyswoił w szkole myślenia o teatrze jako czynniku społecznej zmiany, nie przyswoił niemieckiego publicystycznego wzorca relacji aktor – widz, to przecież system nagród, recenzji, mechanizmów promocji oddanych w służbę przeorania anachronicznej konserwatywnej zaściankowej świadomości społeczeństwa wprzęgał go w kierat postępowej Europy. I przecież nie inaczej ewoluowała teatralna publiczność. Zmianie podlegało samo wyobrażenie, czym teatr powinien być, jakie treści nieść, jakimi środkami się posługiwać. 15

Podobnie pisze Temida Stankiewicz-Podhorecka, która stara się zrozumieć entuzjastyczne reakcje widzów na Czas barbarzyńców w Teatrze Współczesnym:

Dlaczego publiczność identyfikuje się z taką opcją przedstawienia? I dlaczego w tak jednoznaczny sposób odczytuje spektakl, nawet w tych scenach, gdzie adresat krytyki wcale nie jest jednoznaczny? Bo teatry poprzez tendencyjny dobór repertuaru, poprzez kształt inscenizacji sztuk, sposób gry aktorskiej, a także poprzez działalność pozaartystyczną ludzi teatru, wyrażającą się w ich nadzwyczaj agresywnych zachowaniach wobec rządu, udział w marszach KOD itd., taki właśnie wizerunek teatru tworzą. Widzowie są więc tak wyedukowani i „zaprogramowani” przez dzisiejszy teatr, że wszystko to, co jest krytyczne na scenie, musi dotyczyć rządu PiS i jego zwolenników, traktowanych przez dzisiejszy teatr jako ludzie o zaśniedziałych, konserwatywnych poglądach, będących zakałą nowoczesności. 16

To w gruncie rzeczy wielkie dowartościowanie – zarówno twórców teatralnych, jak i krytyków. Wedle opcji konserwatywnej to właśnie niewielki, ale wpływowy salon odpowiada za degrengoladę polskich scen, wychowanie widzów, którzy nie potrafią już samodzielnie myśleć, i tworzenie hermetycznego obiegu artystyczno-festiwalowego. Władza salonu i władza prominentnych krytyków zdaje się nieograniczona.

Jacek Sieradzki napisał kiedyś tekst Po co Pan Bóg stworzył krytyków?, analizując tam niebezpieczeństwa i pułapki zawodu recenzenta, jednocześnie zaś przywołując jego bogatą historię. Początkiem krytyki w Polsce miałyby być zatem recenzje Theatralskiego, czyli ukrytego pod pseudonimem króla Stanisława Augusta. Wedle Sieradzkiego miało to pokazywać, że „i teatr, i pisanie o nim, u samych narodzin bujało niezwykle wysoko na drabinie społecznych zjawisk. Sztuce scenicznej przydawano wielkie znaczenie w dziedzinie krzewienia i podtrzymywania tożsamości narodu” 17.

Dziś można wysnuć z tego i inne wnioski: że od początku krytyka miała lub uzurpowała sobie prawo do władzy – nie tyle krzewienia tożsamości, ile jej tworzenia. To oczywiście stwierdzenie na wyrost, ale w powtarzających się, histerycznych wołaniach konserwatywnych krytyków i publicystów, że należy ruszyć w teatrze z „projektem nowego człowieka” i „ocaleniem cywilizacji osoby” (to Wawrzyniec Rymkiewicz, z debaty belwederskiej) widać ogromną wiarę w siłę sprawczą krytyki teatralnej i samego teatru w ogóle. Czasem większą niż po lewej stronie.

Krytyka konserwatywna i konserwująca

To zadziwiające, biorąc pod uwagę dosyć trafne diagnozy Pawła Mościckiego i Marcina Kościelniaka. Mościcki w Polityce teatru poświęcił cały rozdział temu, jak z gruntu konserwatywna jest każda krytyka teatralna. Krytycy nieustannie stojący na straży tradycji i zapatrzeni w przeszłość, każde dzieło artystyczne wciągają na z góry usypane pozycje ideologiczne, prowokując jałowe spory pod płaszczykiem obiektywizmu, a pomijając to, czym powinni się zająć, czyli krytyką „dominujących kodów funkcjonowania wspólnoty” 18. Co do obiektywizmu, tu już chyba żadna ze stron nie ma złudzeń – recenzje są wyrazem indywidualnych preferencji i założeń ideologicznych krytyka.

Co zaś się tyczy jałowej publicystyki i okopywania się – tak, krytyka teatralna jest w tym świetna. Rzecz w tym, że często sama nie widzi, po której stronie walczy. Marcin Kościelniak w tekście Niepokalani. Przypis do historii polskiego teatru krytycznego przywołuje polemikę Jacka Kopcińskiego i Piotra Gruszczyńskiego na temat Oczyszczonych Krzysztofa Warlikowskiego i pokazuje, że „Gruszczyński tylko pozornie różni się od Kopcińskiego. W rzeczywistości głęboko się z nim zgadza, utożsamiając przekraczanie granic teatru z «mizdrzeniem się do widzów» i stwierdzając, że teatr Warlikowskiego «nie ma zamiaru wykraczać poza granice teatralności, nie ma zamiaru przestać być sztuką», jest to bowiem «teatr wysoce wyrafinowany»”19. Sporu tak naprawdę nie było, był jedynie problem z definicjami i komunikacją. I z samoświadomością.

Penisy, torsje, omdlenia

Jak zauważała Joanna Krakowska w wykładzie o Oczyszczonych w Instytucie Teatralnym, w ramach cyklu „Demokracja. Przedstawienia” 20, tym, co przyniósł nowy teatr po 1989, była przede wszystkim silna ekspresja „ja” mówiącego ze sceny, co nierzadko ujawniało narcyzm twórców. Jednocześnie mocno eksplorowano sferę prywatną, intymną, używając do tego zupełnie nowego sposobu reprezentacji ciała na scenie (najbardziej rozpoznawalnym emblematem tych nowych technik cielesnej prezentacji jest nagość). W tym samym czasie krytyka teatralna z jednej strony próbuje się odnaleźć w nowej rzeczywistości politycznej, ekonomicznej i medialnej (internet), dostosowując się do potrzeb odbiorców z innego systemu, z drugiej coraz bardziej się profesjonalizuje: teatrologia zakorzenia się na uniwersytetach, pojawia się nowe, mocne pismo branżowe, czyli „Didaskalia”. W sporach ideologicznych, jeśli wierzyć słowom Małgorzaty Dziewulskiej, „Gazeta Wyborcza” budowała wtedy „nowy, pokoleniowy, zwycięski mit” 21, walcząc ze „starym” teatrem i „starymi” twórcami (jak Grzegorzewski), natomiast konserwatywna krytyka wściekle atakowała nowy teatr.

U podstaw tego ataku stało to, co było jego przedmiotem – czyli ciało i sfera prywatna, narcystyczne eksponowanie własnego ja. Od tego momentu coraz częściej konserwatywni krytycy opisują swoje fizjologiczne reakcje na przedstawienia, trwa to właściwie do dziś.

Józef Kelera:

Reżyser Warlikowski półbaterią penisów celuje we mnie. […] Długo żyję, bywałem w łaźniach i na plażach nudystów, oglądałem z bliska i na żywo kilkaset penisów, nie licząc własnego, a mimo to, w jakowymś pomieszaniu obrzydzenia i wstydu, na ułamek sekundy pochylam głowę. Już po chwili zdaję sobie sprawę, że moja reakcja jest natury fizjologicznej raczej niż kulturowej […] A chwilę później zaczynam rozumieć, że o to też chodziło twórcom tego dzieła i że zostałem przez nich bez reszty zaprogramowany. Bo ten teatr chce i powinien wywoływać reakcje fizjologiczne właśnie, a nie kulturowe. Choć nie akurat takie jak moje. 22

Andrzej Horubała:

Lubię moją kulturę, lubię twardą logikę w dyskusjach, lubię męską siłę i zdecydowanie, lubię kobiece ciepło i uległość, cieszy mnie, gdy facet opiekuje się swoją kobietą i zapewnia jej ochronę, cieszy mnie, gdy syn zapatrzony jest w ojca i widzi w nim wzór do naśladowania, a córka wtajemniczana jest przez matkę w tajemnicze rytuały kobiecości. Więcej: bardzo mi się podobają kobiety przy nadziei, z uśmiechem patrzę na ich pozornie zdeformowane sylwetki…
Negatywnie oceniam zniewieścienie dyskursów. (Tak, tak i wy, gwiazdy genderowej krytyki, dożyjecie czasów, gdy zobaczycie z przerażeniem, że wasz logiczny dyskurs kwestionowany jest przez następne pokolenie badaczek, które odrzucając logikę jako domenę opresywnych mężczyzn, będą uciekać w bełkot). Na przemian śmieszy mnie i lęk we mnie wywołuje kult gejów, odrzuca ich roszczenie do imitowania rodzin. 23

Temida Stankiewicz-Podhorecka:

O trzecim spektaklu nie wspomnę, bo nie obejrzałam, albowiem pod koniec drugiej części, gdy aktorzy zaczęli smarować się czerwoną mazią, poczułam, że dostaję mdłości. Wyszłam. 24

I gdzie indziej:

Słowem: czułam się tak, jakbym była bita i zanurzana w błocie. Zastanawiałam się, jak czuli się torturowani Polacy w ubeckich więzieniach, kiedy prócz zadawania bólu fizycznego oprawcy próbowali odebrać im godność, człowieczeństwo i tożsamość. Ja czułam się tak, jakby teatr za wszelką cenę starał się wyrwać mi moje jestestwo, wszystko to, co jest mi najdroższe i co pielęgnuję przez całe swoje życie. Przeżywałam ból bólów i czułam się całkowicie bezradna, bo nie byłam w stanie nic zrobić, aby tę jadowitą, szaleńczą napaść na mnie powstrzymać. 25

Nie chodzi mi o prostą analogię, że skoro teatr zaczął eksponować cielesność, to prawicowa krytyka to przejęła, to by było za proste. Chodzi raczej o to, że ramy dyskursu krytycznego mocno się poszerzyły i to nie tylko, jak się zazwyczaj myśli, za sprawą teatralnych blogerów. Obrazowy, mocno subiektywny język, skoncentrowany wyłącznie na wrażeniach sensualno-percepcyjnych recenzenta to także sprawa krytyki profesjonalnej. Oczywiście, w konserwatywnej narracji używanie tego rodzaju języka i argumentów cielesnych ma określoną funkcję. Opisane reakcje fizjologiczne mają po pierwsze oskarżyć teatr o wywoływanie tych reakcji, po drugie – pokazać, że widz jest w tym momencie ofiarą niecnych zagrywek twórców (to widać zwłaszcza w dosadnym przywołaniu przez Stankiewicz-Podhorecką „torturowanych Polaków”). Obrzydzenie, lęk, wstyd, choć uwarunkowane kulturowo, służą tutaj jako świadectwo „naturalnej” prawdy o spektaklu – bo ciało przecież nie kłamie, czyż nie?

Dlaczego nie ma wielkich prawicowych artystów?

Retoryka wojenna została także użyta przez Jana Klatę w słynnym wywiadzie Saper w Starym Teatrze z 2014 przeprowadzonym przez Romana Pawłowskiego:

my [artyści] toczymy tę wojnę [kulturową] na polu sztuki. Druga strona jedynie deprecjonuje naszą twórczość, próbuje zamykać nam usta. Chciałbym, aby prawica odpowiadała na lewicowe spektakle swoimi spektaklami. Problem w tym, że prawicowego teatru na razie nie widać. Byłem na wystawie Nowa sztuka narodowa w MSN w Warszawie; jedna praca ogromnie mi się podobała, to były hiphopowe teledyski o „żołnierzach wyklętych”. Chciałbym zobaczyć kiedyś coś takiego w teatrze, ale nie mam takiej możliwości. Mam więc apel do drugiej strony: nie palcie teatrów, róbcie swoje. 26

Klata ewidentnie uderzył w słaby punkt „drugiej strony”. Na jego apel odpowiedziała Wanda Zwinogrodzka (jeszcze nie była wiceministrem) i Jakub Moroz (jeszcze nie był wiceszefem TVP Kultura). Moroz odpowiada później27, jednak jego replika ma charakter dużo bardziej oskarżycielski. Zaczyna od tego, że teatralna lewica podtrzymuje stereotyp konserwatystów jako nacjonalistycznego, zacofanego ciemnogrodu, oskarżając ich o wszelkie zło, na „postępowego artystę i śledzącego nowe trendy krytyka” nigdy zaś nie pada choć odrobina (samo)krytyki.

Z tą diagnozą nawet można by się zgodzić, bo generalizacja i niepoważne traktowanie prawicy, połączone z brakiem autorefleksji, są w istocie przyczyną wielu problemów „lewackiego” środowiska artystycznego. Sytuacja jest zresztą podobna po obu stronach, bo prawicowa krytyka wrzuca wszystkich lewicowych, lewicujących czy centrowych artystów do jednego worka z marksizmem, genderem, queerem, Krytyką Polityczną i partią Razem. Dalej jednak Moroz zaczyna tworzyć teorię, jakoby teatralna lewica mieniąca się „awangardową” i „postępową” była w istocie konserwatywna i zachowawcza, bo bezrefleksyjnie przejmuje wzory krytyczne z zachodu. Jej tolerancyjność jest fasadowa, ponieważ w śledzeniu i ukazywaniu opresji władzy sama fundamentalistycznie wyklucza inne światopoglądowe opcje, po drodze niszcząc tradycję. A skoro coś się niszczy, to gdzie ów postulowany pluralizm?

Inaczej i z dużo większą przenikliwością napisała Wanda Zwinogrodzka w „Gazecie Polskiej”. Artykuł Na ziemi jałowej28 wielokrotnie jej zresztą wypominano, gdy została wiceministrem. Odpowiedź na pytanie, dlaczego nie ma prawicowego teatru, jest prosta – po prostu jest on z założenia niemożliwy. Teatr lewicowy, którego najwybitniejszymi przedstawicielami byli Piscator, Meyerhold, Brecht czy Schiller, „powstał na początku ubiegłego stulecia jako narzędzie propagandy komunistycznej. Jest płodem stricte lewicowego myślenia, w obrębie którego sztuka pełni funkcję instrumentu perswazji, przydatnego w manipulowaniu zbiorowością dla osiągnięcia celów politycznych. Musi zatem nieść polityczne treści, im dobitniej, tym lepiej. W tej perspektywie kultura postrzegana jest jako obszar bezpośredniej agitacji i inżynierii społecznej służącej przeobrażeniu zastanej rzeczywistości, co stanowi naczelną misję rewolucjonistów”.

Teatru prawicowego, który byłby odpowiednikiem lewicowego, po prostu nie ma, ponieważ istotą prawicy jest zachowanie dziedzictwa kulturowego, a nie wdrażanie innowacji społecznych. Szanowanie klasyki, a nie jej partykularne, rewizjonistyczne czytanie. Mówiąc krótko – teatr wedle konserwatystów nie dąży do zmiany politycznej, szanuje tradycję i dlatego nie może się mierzyć z teatrem lewicowym. To dwa zupełnie różne byty, mające zupełnie inną ontologię, funkcję i cele.

No tak, tyle tylko, że definicja teatru lewicowego zaproponowana przez Zwinogrodzką faktycznie może dotyczyć radykalnie politycznych spektakli Piscatora, ale chyba niezbyt się ma do teatru „lewicowego” w Polsce w dwudziestym pierwszym wieku. Tak radykalnego teatru, który miałby cele polityczne i manipulował zbiorowością, aby je osiągnąć, właściwie dziś nie ma (a w sumie szkoda). Zwinogrodzka zakłada, że każdy teatr konfrontujący się z tradycją (rozumianą jako tekst literacki, kanoniczne sposoby inscenizacji czy po prostu utarte schematy myślowe) jest lewicowy. To spore nadużycie. Podobne temu, które często spotyka się w konserwatywnej prasie, że spektakle nowoczesne formalnie (używające nowych mediów, czerpiące z kultury współczesnej) są także awangardowe i lewicowe w myśli.

Swój tekst Zwinogrodzka kończyła ostrą puentą: „lewicowy wrzask paraliżuje jej zdolność artykulacji. Trzeba go wyciszyć, żeby w ogóle przemówić” 29.

Rozwiane dymy

Gdy Wanda Zwinogrodzka została mianowana na stanowisko wiceministra kultury, ten fragment tekstu wypominali jej w wywiadach Mike Urbaniak (zarzucając przesadę) oraz Andrzej Horubała, który czepiał się, że Zwinogrodzka niezbyt skutecznie ów wrzask wycisza, choć ma taką możliwość. Horubała rekonstruował w wywiadzie karierę Zwinogrodzkiej: od chodzącej do Starego Teatru „studentki o wyrazistej urodzie, wysokiej”, która górowała „zawsze nad tłumem młodzieży skłębionym w teatralnym holu” 30, przez postulującego, programowego krytyka, po wiceministra (jeżeli szukać seksizmu w polskiej krytyce teatralnej, to Horubała jest w tej materii prawdziwym championem).

Wiceminister tłumaczy się, że inne zadania stoją przed urzędnikiem, a inne przed krytykiem. Wywiady ze Zwinogrodzką są zresztą często popisem jej retorycznego mistrzostwa – używając argumentów popartych wyimkami z historii teatru, wykorzystując często tezy lewej strony, świetnie przygotowana Wiceminister sprawnie odpowiada na pytania, pozostawiając dziennikarzy w konfuzji.

Zwinogrodzka jest niezwykle świadoma siły języka. W wielu momentach zwraca na niego uwagę, a to zmieniając źle brzmiące określenia (zamiast „audytu” – „zorientowanie się w profilu artystycznym sceny” 31; zamiast „czarnej listy artystów” – „zestaw reguł porządkujących politykę państwa” 32), a to sięgając do etymologii, jak w przypadku awantury o Śmierć i dziewczynę Eweliny Marciniak w Teatrze Polskim we Wrocławiu:

Co to jest cenzura prewencyjna? Według Słownika Języka Polskiego PWN to „kontrola publikacji przed ich ukazaniem się w druku, na scenie itp.”. Czy MKiDN dokonało jakiejś kontroli? Nie. Premier Gliński zareagował na informację umieszczoną w internecie przez Teatr Polski, że spektakl „zawiera treści pornograficzne”, co bardzo wzburzyło opinię publiczną. 33

Ulubionym chwytem retorycznym Zwinogrodzkiej (powtórzonym w wywiadach co najmniej dwukrotnie34) jest przywołanie znaczenia słowa „kultura”, które etymologicznie wywodzi się od „uprawy” i konotuje takie określenia jak ewolucja, pielęgnacja, rozwój. Jednak na pierwszy plan zdecydowanie wybijają się sformułowania związane z fonią. „Lewicowy wrzask”, „zgiełk”, „zagłuszanie” przez „krzykaczy”, „hałaśliwe brewerie” (które wspierają „proces degrengolady” i „furiackie napaści” – te wszystkie określenia w jednym zdaniu! 35) miałyby zostać zastąpione przez „polifonię”, „dialog”, rozbrzmiewające w teatrze „różne głosy i szepty, dzisiejsze i minione” 36. Wszystko to ma doprowadzić, zapewne, do harmonii.

To nagromadzenie sformułowań związanych z dźwiękiem jest, jak sądzę, nieprzypadkowe. Kryje się za tym wizja konserwatywnego teatru, opartego na słowie, spokojnym, regularnym dialogu, który byłby słyszalny ze sceny. I właściwie tylko stamtąd. Bo choć sama uważa, że opcja polityczna lub kulturalna determinuje całość tożsamości człowieka i jego relacji z bliskimi lub odwrotnie („Masa ludzi, myślę, że wręcz większość, ma orientację konserwatywną, nawet jeśli nie całkiem sobie to uświadamia. Ci ludzie kochają swoich rodziców i dziadków, darzą ich raczej szacunkiem, niż żywią do nich pogardę, nie pałają nienawiścią do przeszłości” 37), to teatr ma być miejscem, w którym spierają się różne racje, ale bez przesady:

Wojna – jeśli chce pan używać wielkich słów – czy spór, konflikt, jakbym ja powiedziała, jest naturą teatru. Po to teatr w antyku wymyślono, by konflikty racji czy wartości unaoczniał. Nie ma żadnego powodu, by wbrew swej naturze je ignorował, dążąc do kompromisu. Kłopot w tym, że my toczymy spór nie na scenie, która jest do tego przeznaczona, ale wokół niej, w kulisach albo wręcz na ulicy. Pozbawia to teatr jego podstawowej funkcji, a naszą społeczność – umiejętności racjonalizowania sporów, ich wiwisekcji i rozumienia, a bez tego nie sposób je przezwyciężyć albo przynajmniej nauczyć się z nimi żyć, o ile okazują się nieprzezwyciężalne. Zamiast tego eskalujemy emocje wokół kilku ognisk zapalnych, które swoim dymem zasnuwają cały krajobraz życia artystycznego, w istocie raczej spokojny. 38

Piotr Morawski, pisząc o „języku bogów”, czyli o klasycyzmie39, stwierdził, że jednym z największych jego osiągnięć była emancypacja estetyki, która pozwoliła oddzielić sztukę od polityki i życia społecznego, zanurzyć ją w uniwersalizmie i bezczasowości, w „wiecznym antyku” jako idealnym wzorcu estetycznym. To właśnie język (źle rozumianego) antyku, język Dionizosa, Sofoklesa, język bogów i papieży kształtuje wyobrażenia o teatrze jako przestrzeni bezpiecznego dialogu, w którym racje rozłożone są harmonijnie, w którym każde słowo może w pełni wybrzmieć i zapaść w próżnię. Według Sue-Ellen Case po to zresztą został stworzony teatr, by zagłuszyć możliwość publicznej ekspresji gniewu, niezgody i smutku kobiet:

Zakazując lamentów, ateńskie państwo wprowadziło tragedię jako aparat kontroli o ściśle określonej formie, pozostający wyłącznie w rękach mężczyzn. Daleko posunięty rygor formy teatru greckiego dosłownie ukrył zaangażowanie pod tragiczną maską, żeby oczyścić ulice. 40

Być może, gdy już rozwieją się „dymy zasnuwające krajobraz życia artystycznego” i Strażnik zobaczy ognisty znak zwiastujący koniec wojny, wówczas ujrzymy krajobraz po bitwie, której tak naprawdę nigdy nie było.

• 1. Jan Paweł II Przemówienie wygłoszone podczas spotkania z wiernymi w Wadowicach, 16 czerwca 1999, http://www.nauczaniejp2.pl/dokumenty/wyswietl/id/709. 
• 2. Przekład Stefana Srebrnego.
• 3. Por. Maciej Nowak My, czyli nowy teatr, „Notatnik Teatralny” nr 35, 2004.
• 4. Zob. nagranie debaty: https://www.youtube.com/watch?v=MUVJkaOfgrE.
• 5. Tamże.
• 6. Temida Stankiewicz-Podhorecka Wynajęta miernota przeciw Polakom, „Nasz Dziennik” nr 59/2017.
• 7. Piotr Zaremba Czyje są teatry? Korporacji aktorów?, „wSieci” nr 38/2016.
• 8. Andrzej Horubała Teatr narodowej zdrady, „Do rzeczy” nr 23/2013.
• 9. Przykładem jest choćby myślenie o polskości przez pryzmat Jasona Bourne’a. Taką metaforę zaproponował nie tylko Tomasz Plata w swoim Pośmiertnym życiu romantyzmu (2016), lecz także wspominany Dariusz Karłowicz w swoim zbiorze esejów Polska jako Jason Bourne (2016).
• 10. Jan Kott, Małgorzata Dziewulska, Konstanty Puzyna, Wanda Zwinogrodzka Recenzja – czy post mortem?, „Dialog” nr 10/1989.
• 11. Tamże.
• 12. Mike Urbaniak Homolobby z dobrą zmianą. Rozmowa z Wandą Zwinogrodzką, 1 listopada 2016, https://mikeurbaniak.wordpress.com/2016/11/01/homolobby-z-dobra-zmiana/.  
• 13. Tamże.
• 14. Andrzej Horubała Festiwalowa klamra, „Do rzeczy” nr 1/2016.
• 15. Andrzej Horubała Eklektyzm albo porno, „Do rzeczy” nr 49/2015.
• 16. Temida Stankiewicz-Podhorecka Manipulacje łopatą do głowy, „Nasz Dziennik” nr 115/2017.
• 17. Jacek Sieradzki Po co Pan Bóg stworzył krytyków?, w: Wędrowanie. Dziesięć wykładów. Teksty wykładów gościnnych w latach akademickich 2008/2009 i 2009/2010, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, Wydział Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku, Białystok 2010, s. 128.
• 18. Paweł Mościcki Polityka teatru. Eseje o sztuce angażującej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 235.
• 19. Marcin Kościelniak Niepokalani. Przypis do historii polskiego teatru krytycznego, „Didaskalia” nr 138/2017.
• 20. Zob. nagranie wykładu: https://www.youtube.com/watch?v=80bR0JD2gz8.
• 21. Por. Dorota Sajewska Pod okupacją mediów, Książka i Prasa, Warszawa 2012, s. 298.
• 22. Józef Kelera Grand Guignol na dzień dzisiejszy, w: tenże Teatr bez majtek. Szkice, Oficyna Wydawnicza Errata, Warszawa 2006, s. 130.
• 23. Andrzej Horubała Widzę inaczej, „Do rzeczy” nr 5/2013.
• 24. Temida Stankiewicz-Podhorecka Promowanie dewiacji, „Nasz Dziennik online”, zob. http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/223133.html.
• 25. Temida Stankiewicz-Podhorecka Wynajęta miernota przeciw Polakom, „Nasz Dziennik” nr 59/2017.
• 26. Roman Pawłowski Saper w Starym Teatrze. Rozmowa z Janem Klatą, „Gazeta Wyborcza online”, zob. http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/175405.html?josso_assertion_id=E27707F....
• 27. Zob. Jakub Moroz Stary teatr i lewicowe pensjonarki, „Gazeta Polska Codziennie”, zob. http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/175736.html.
• 28. Wanda Zwinogrodzka Na ziemi jałowej, „Gazeta Polska Codziennie” nr 8/2014.
• 29. Tamże.
• 30. Ten i poprzedni: Andrzej Horubała Spór o przyszłość Narodowego Starego Teatru, „Do rzeczy” nr 10/2017.
• 31. Jacek Kopciński Teatr według konserwatystów. Rozmowa z Wandą Zwinogrodzką, „Teatr” nr 3/2016.
• 32. Jacek Cieślak Konflikt jest naturą teatru. Rozmowa z Wandą Zwinogrodzką, „Rzeczpospolita online”, zob. http://www.encyklopediateatru.pl/artykuly/249471/wanda-zwinogrodzka-konf....
• 33. Jacek Cieślak Kultura lubi dialog. Rozmowa z Wandą Zwinogrodzką, „Rzeczpospolita online”, zob. http://www.encyklopediateatru.pl/artykuly/214058/kultura-lubi-dialog.
• 34. Zob. Magdalena Piejko Koniec podziału na faworytów i salon odrzuconych. Rozmowa z Wandą Zwinogrodzką, Gazeta Polska nr 49/ 2015 oraz Andrzej Horubała Spór o przyszłość Narodowego Starego Teatru, „Do rzeczy” nr 10/2017.
• 35. Za: Grzegorz Janikowski Wanda Zwinogrodzka: Skrzywiony przekaz kształtuje potoczne wyobrażenia o teatrze. Rozmowa PAP z Wandą Zwinogrodzką, PAP 15 maja 2017, zob. http://www.encyklopediateatru.pl/artykuly/241876/wanda-zwinogrodzka-skrz....
• 36. Za: Kopciński, op.cit.
• 37. Za: Horubała Spór… op.cit.
• 38. Za: Cieślak Konflikt… op.cit.
• 39. Piotr Morawski Klasycyzm jako ucieczka, „Dialog” nr 10/2014.
• 40. Sue-Ellen Case Aktywista w masce. Greckie strategie walki ulicznej, przełożyli Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, „Didaskalia” nr 84/2008.