olga_ciezkowska_fot._jakub_buchner_1.jpg
Wymykanie się
Z Olgą Ciężkowską rozmawia Zuzanna Berendt
Dużo ostatnio rozmawiamy w redakcji o polityczności teatru i o tym, że te sposoby jej rozumienia, które były adekwatne jeszcze kilkanaście lat temu w odniesieniu do twórców obecnego średniego pokolenia, teraz nie są już przydatne. Zastanawialiśmy się nad tym, czy dla artystek i artystów młodszego pokolenia z politycznością wiąże się jakaś stawka, czy to jest kryterium myślenia o sztuce, które was interesuje. Dla ciebie kategoria polityczności jest ważna?
Tak, i to od dawna. Praca magisterska, którą napisałam na reżyserii, dotyczyła właśnie polityczności. Zatytułowałam ją Teatr politycznej nadziei. Od estetyki opowieści do polityki opowiadania. Interesowała mnie głównie JaWa Iwony Nowackiej i Janka Turkowskiego. Zaczynałam pisać tę pracę mniej więcej w 2023 roku i to był taki moment, kiedy pojawiało się sporo pytań o przyszłość tak zwanego teatru zaangażowanego. Jeszcze kilka lat wcześniej spektakle spod tego parasola rozgrzewały publiczność i były szeroko dyskutowane. Potem nastąpiła stagnacja lub wyczerpanie materiału i kategoria ta przestała być użyteczna. Piotr Morawski napisał wtedy dla „Dwutygodnika” taki krótki esej Kręcimy się w kółko o tym, że teatr, głównie repertuarowy, przestał być politycznie skuteczny i nie dostarcza w tej kwestii ciekawych rozpoznań, a Wiktoria Tabak1 postawiła tezę, że może to kategoria polityczności wymaga zredefiniowania i powinniśmy myśleć raczej o polityczności teatru niż o teatrze politycznym.
Oba te teksty były pisane między innymi pod wpływem JaWy, ponieważ praca Janka i Iwony wnosiła do tej dyskusji zupełnie nowe jakości. Była minimalistyczna, skromna, oparta na bardzo prostych środkach, a mimo to odbierano ją jako spektakl skuteczny w zamierzonych sobie celach, uczciwy, w ciekawy sposób konfrontujący wykorzystywane w nim narzędzia artystyczne, które można by postrzegać jako pewien rodzaj aktywizmu. Dla mnie był to przykład pracy, która działa na poziomie polityczności, chociaż nie zawiera w sobie żadnych jednoznacznych referencji do polityki rozumianej jako obszar działalności konkretnych partii czy ugrupowań. Ta polityczność nie wynika z agendy, ale z głębokiego namysłu nad tym, w jakiej rzeczywistości społecznej żyjemy i jak jest ona konstruowana – także na poziomie artystycznych komunikatów. W performatywnej opowieści Turkowskiego i Nowackiej nic nie było „oczywiste” ani „neutralne”, każda decyzja narracyjna, choć mało widowiskowa, miała swój kontekst i ciężar, który twórcy w ciekawy sposób też tematyzowali.
Przygotowując się do pisania pracy magisterskiej czytałam teksty o zjawiskach na pograniczu sztuk społecznych i teatru. Sztuczne piekła Claire Bishop, Solidarność 2.0 wydaną przez Biennale Warszawa... Interesowały mnie różne praktyki, które wchodzą w obszar społecznej sprawczości. Dużo się wtedy zastanawiałam nad tym, czym jest polityczność na poziomie szeroko rozumianych decyzji estetycznych. Polityczny wymiar sztuki nie ogranicza się tylko do wyboru tematu, dotyczy przede wszystkim sposobu, w jaki konstruujemy opowieść, wchodzimy w relację z miejscem, z dyskursem, z pewnymi powszechnymi wyobrażeniami.
Z procesu pisania tej pracy zostało ze mną pytanie o to, czym jest w teatrze to organizowanie pola zmysłowego, estetyka rozumiana jako sposób konstruowania komunikatu – kto mówi, do kogo, o czym, jakimi środkami, jakim językiem, skąd dokąd biegnie opowieść. To, co postrzegam jako najbardziej polityczne, wiąże się z jakimś rodzajem napięcia między aktem tworzenia a rzeczywistością, w której się to robi. Nie postrzegam jako politycznych tych prac, które są zupełnie wyabstrahowane z kontekstu – wydaje się, że powstają w takim uniwersalnym świecie polskiego teatru. Taki uniwersalizm, za którym często idą tak zwane wielkie narracje, jest jedną z najmniej politycznych rzeczy – bo stara się właśnie te napięcia i różnice zatrzeć, zneutralizować.
Chodzi ci o to, że jeżeli umieścisz komunikat o charakterze politycznym w pracy, która na poziomie estetycznym nie wywołuje żadnego tarcia, napięcia, to ten komunikat nie stanie się aktywny?
Tak, im gęstsza jest ta siatka napięć między znakami, którymi się posługujesz, a tym, do czego się odnosisz, tym ten ładunek polityczny jest mocniejszy. To jest ta różnica między robieniem sztuki o polityce a robieniem sztuki politycznej. Polityka jako forum publiczne między obywatelami a rządzącymi jest dla mnie tylko jednym z możliwych tematów dla spektaklu politycznego. A jest jeszcze polityczność związana z systemem norm i relacjami władzy zinternalizowanymi przez nas na bardzo różnych poziomach. I sztuka jest dla mnie polityczna wtedy, kiedy widzi swoją pozycję w tym systemie relacji, norm i władzy, którego też jest częścią. Chodzi o gesty i akty performatywne, które starają się wystawić samą sytuację teatralną na jakąś próbę.
A w jakim momencie zdecydowałaś się przełożyć te rozpoznania na własną praktykę reżyserską?
Mniej więcej wtedy, kiedy w ramach rezydencji w Komunie Warszawa pracowałam z Adamem Dragunem nad spektaklem, w którym do udziału zaprosiliśmy naszych rodziców, byliśmy zresztą częścią tego samego sezonu, co JaWa, nazywał się Tough Love, kuratorowała go Anna Smolar. Ostatni raz, kiedy moi rodzice byli w Komunie Warszawa to była dla mnie bardzo ważna praca, bo pokazała mi, że w teatrze można nie tylko inscenizować, ale też tworzyć sytuacje. Aranżować niespodziewane spotkania i wymiany, które uwalniają nowe polityczne potencjały. Nasza idea była bardzo prosta – przyszłam do rodziców, włączyłam kamerę, powiedziałam im, że wygrałam open call na spektakl i częścią koncepcji tego spektaklu jest to, że oni będą na scenie. To był pomysł na gest, a nie żadną konkretną treść. Chcieliśmy spotkać się z nimi w pracy, która dla nas jest bardzo ważna, a dla nich niezrozumiała. Ten gest wiązał się z pewnym osobistym i politycznym ryzykiem – ludzie, dla których teatr nie jest środowiskiem działań, ani ich marzeniem nie jest wystąpić na scenie, trafiają na nią. Przez miłość do swoich dzieci, a nie miłość do sztuki. Nie łączyły nas żadne artystyczne cele, ale rodzinne więzi i to przesunięcie wydało nam się ciekawe. Chcieliśmy sprawdzić, co stanie się z teatrem, gdy postawimy go między nami. I co stanie się z nami, gdy postawimy siebie na scenie.
ostatni_raz_kiedy_nasi_rodzicie_byli_w_komunie_warszawa_fot._eliza_krakowka_1.jpg
Często, tworząc spektakl, musisz stworzyć cały świat, jego zasady, kody. Możesz to zrobić w sposób mimetyczny wobec rzeczywistości, krytyczny – celowo odwrócić niektóre znaczenia, rozbroić schematy, lub utopijny ‒ konstruować nowe języki i obrazy.
Ale można też używać teatru do badania i krytycznego oglądania już istniejących relacji i społecznych przekonań. Ta ostatnia strategia interesuje mnie szczególnie, teatr jako przestrzeń skracania dystansu, zestawiania ze sobą sytuacji i znaczeń, które na co dzień rzadko się spotykają, przekraczania i podważania społecznego porządku. Teatr jest do tego świetny, bo też opiera się na pewnej umowie społecznej, teoretycznie tak jak demokracja. (śmiech) Jest przez to taką naturalną matrycą, może być traktowany jako studium przypadku. Relacje, czy to intymne, czy publiczne, oglądane w ramach tej matrycy często ujawniają napięcia, które przyzwyczajeni jesteśmy wypierać lub przymykać na nie oko. Sprawdzanie, gdzie kończy się ta konwencja, zarówno teatralna jak i społeczna, jest dla mnie ingerencją w sferę polityczności.
Żyjemy w określonym systemie i myślę, że żeby działać politycznie, trzeba uderzać w podstawy tego, jak kategorie, którymi się posługujemy, są wytwarzane, co wpływa na to, że wypluwamy z siebie takie, a nie inne opisy świata.
W pracy z rodzicami poczułam, że teatr, który otwiera się na rzeczy, które teoretycznie do niego nie pasują, albo są w jakiś sposób niespodziewane, ma w sobie dużo politycznego napięcia. Od tego momentu zaczęłam dużo zastanawiać się nad tym, czym są te pierwsze gesty artystyczne prowadzące do stworzenia spektaklu i w jaki sposób one ustanawiają tę polityczność, która dla mnie często oznacza po prostu otwarcie jakiejś możliwości zrobienia czegoś, co w innych okolicznościach nie jest możliwe.
W ten sposób myślę też o swoim projekcie wokół Alice Weidel, do którego obecnie prowadzę research, a który premierę będzie miał w przyszłym roku w poznańskim Pawilonie. Weidel jest liderką skrajnie prawicowej niemieckiej partii AfD, a jednocześnie lesbijką, która razem ze swoją pochodzącą ze Sri Lanki żoną, wychowuje dwójkę dzieci. Ten projekt nie opiera się na teorii na jej temat, którą mam i chcę przedstawić na scenie, tylko na wykorzystaniu przestrzeni teatru jako miejsca, w którym mogę wobec tej postaci wykonać pewien gest. Ponieważ Weidel ma w sobie tak duże sprzeczności, budzi we mnie zarazem niepokój i gniew. Chcę się dowiedzieć, dlaczego to jest dla mnie niewygodne, że lesbijka stoi na czele partii, która głosi nienawiść wobec różnych mniejszości – rasowych, narodowych, ale też seksualnych. Oczywiście odpowiedź jest poniekąd oczywista, ale interesuje mnie polityczny efekt tego dysonansu poznawczego. Dla mnie to jest praca, która zaczyna się od gestu skonfrontowania siebie z figurą polityczną i obserwacji tego, co zachodzi pomiędzy moimi wyobrażeniami na jej temat jako osoby publicznej i rzeczywistością, która nas dzieli. Jest to też dla mnie gest poniekąd autoreferencyjny – w ostatnich latach zrealizowałam dwa duże spektakle, które były queerowymi- -lesbijskimi biografiami i były to historie raczej empowermentowe. Dotyczyły osób, które mnie inspirują i których postawy były zdecydowanie antyfaszystowskie. Teraz, przewrotnie idąc tym kluczem, chcę się przyjrzeć niewygodnej i problematycznej dla mnie sytuacji, gdzie nienormatywność i faszyzm wcale nie stoją do siebie w opozycji. I czuję, że jest to polityczne pytanie. W tego rodzaju procesach jest dla mnie chyba tej polityczności najwięcej – w rzeczach, które są procesualne, a efekt artystyczny jest wynikiem tego procesu, a nie jedynie medium komunikatu, który został skonstruowany wcześniej.
To, co mówisz o polityczności jako otwarciu się na to, co niespodziewane, jest całkowicie przeciwko tej logice instytucjonalnej, w której funkcjonuje teatr repertuarowy. Sposób, w jaki konstruuje się w nim program, opiera się na tym, że artyści powinni wiedzieć, co chcą powiedzieć, zanim przystąpią do pracy. W takiej sytuacji nie ma warunków do tego, żeby sprawdzać, co może się wydarzyć w efekcie jakiegoś gestu inicjującego. Przestrzeń niedookreślona w procesie powstawania spektaklu w teatrze repertuarowym jest w gruncie rzeczy niewielka. Nawet teraz, kiedy mówisz o tym, czym w twojej praktyce jest polityczność, powołujesz się na przykłady spoza teatru repertuarowego.
Tak. Zresztą najważniejszą referencją w kontekście robienia sztuki politycznej są dla mnie działania społeczne, różne formy samoorganizacji czy aktywizmu – w każdym razie to, co nie powstaje w celu wytworzenia konkretnego efektu artystycznego.
Bardzo trudno mi pomyśleć o teatrze dramatycznym jako czymś, co może być bardzo polityczne, bo teatr jest częścią rynku. Celem każdego teatru jest to, żeby bilety się sprzedały, instytucje są z tego rozliczane. Między innymi od ich skuteczności w zapełnieniu widowni zależy to, czy dotacja zostanie utrzymana na konkretnym poziomie... Te reguły rynku wchodzą tu w bardzo duże napięcie z tym, jak chcielibyśmy myśleć o sztuce jako obszarze wolności, artystycznej interwencji… Nie chodzi mi o to, że ta wolność nie jest możliwa, ale sama forma podania dzieła sztuki, jaką jest instytucja dotowana przez państwo, już powoduje, że polityczność teatru nie jest możliwa w takim wymiarze, o jakim myślę. Trudno jest w ramach pracy w instytucji wykonać gest, poprzez który teatr dramatyczny mógłby zakwestionować własną pozycję i sposób działania.
Wyreżyserowałaś kilka spektakli w teatrach dramatycznych, myślę szczególnie o opowiadających historie lesbijek Nieustraszonej miłości Eve Adams ze Starego Teatru w Krakowie i Nie całuj mnie teraz z Teatru Współczesnego w Szczecinie. Obecnie znajdujemy się w takiej sytuacji, w której historie queerowych kobiet są opowiadane ze scen dużych, publicznych instytucji, a jednocześnie prawa mniejszości seksualnych są cały czas systemowo ograniczone. Ponieważ te prawa są ciągle ograniczone, pokazywanie tych historii ma moim zdaniem znaczenie polityczne w takim sensie, że z pozycji dyskryminacji i częściowej niewidzialności wchodzimy w pole widzialności, społecznej uwagi. Jak myślisz o tych spektaklach z teatrów repertuarowych w kontekście polityczności i tej jej definicji, którą sformułowałaś wcześniej?
Kiedy pracuję w teatrze repertuarowym, to zdecydowanie bardziej niż w przypadku działań niezależnych myślę o wspólnototwórczej funkcji teatru. I to jest dla mnie coś, co teatry repertuarowe są w stanie zrobić przez swój zasięg i infrastrukturę – mogą wielokrotnie pokazywać spektakle dla sporych grup ludzi, budować jakąś wspólnotę wokół programu. Prace, które realizuję w takich teatrach, mają dla mnie mniej charakter interwencji, a bardziej potencjał budowania wspólnoty wokół jakiegoś tematu. Częścią tej wspólnoty mogą być ci, którzy są queer i mają szansę zobaczyć swoją reprezentację w przestrzeni publicznej, ale jej częścią mogą być też członkowie ich rodzin, grup koleżeńskich i tak dalej. Uważam, że ludzie spoza środowisk queerowych powinni doświadczać ekspozycji na takie historie, poszerzać swoją wyobraźnię i wrażliwość na tematy, które dotyczą części społeczeństwa. I tę funkcję przedstawieniową teatr dobrze sprawuje, nadaje się do tego, żeby pokazywać alternatywne opowieści, testować inne narracyjne ścieżki. Dlatego pracując w teatrach repertuarowych, celuję raczej w coś takiego. Myślę, że próby realizacji działania politycznego w takim sensie, o którym mówiłam wcześniej, mogłyby prowadzić do fałszywej sytuacji.
Bo w działaniu politycznym nie chodzi o to, żeby je zainscenizować, tylko żeby naprawdę wykonać ten gest. I jeśli ten gest wiąże się z otwarciem jakiegoś pola nieprzewidywalności, to może być zagrożenie dla teatru w takiej formule, w jakiej on funkcjonuje – przedstawiania historii, a nie wytwarzania realnych sytuacji.
Teatr nie jest na to otwarty, bo tego rodzaju działanie wiąże się z ryzykiem dla wszystkich, chociażby przez strukturę pracy w instytucji. W teatrach pracują etatowi aktorzy, którzy nie mają zbyt dużego wpływu na to, w czym biorą udział. Dyrektor zaprasza reżyserów, którzy coś proponują, i można odrzucić rolę oferowaną w danym przedsięwzięciu, ale jako reżyserka uważam, że podejmując pracę w teatrze, przejmuję jakiegoś rodzaju odpowiedzialność za tych ludzi i za to miejsce. Zupełnie nie czułabym się fair, zabierając te osoby w podróż po jakiś gest, który może nie mieć nic wspólnego z ich chęciami i potrzebami.
nieustraszona_milosc_eve_adams_01_fot_klaudyna_schubert.jpg
Jednak osobnym i bardzo ważnym dla mnie pytaniem jest to, w jaki sposób możemy przekształcać teatry repertuarowe w przestrzenie lepiej artystycznie i infrastrukturalnie przygotowane do podejmowania tego ryzyka. Póki co tendencja jest raczej odwrotna, repertuar znów stawia na historie i gotowe teksty, a „eksperyment” stale jest oddelegowywany w przestrzeń działań niezależnych.
Dlatego tego typu rzeczy mogę zrobić, kiedy pracuję z grupą taką jak Teraz Poliż, której członkinie same decydują o tym, w co i w jaki sposób się angażują, albo gdy samodzielnie powołuję ekipę od zera, jak teraz przy projekcie o Weidel. Z każdą z osób mogę odbyć rozmowę, powiedzieć, co planuję zrobić, i pytać, czy mają takie samo pragnienie jak ja. Nie dobieram ich tylko po kompetencjach, ale też po potrzebach – czy chcą się wypowiedzieć w tym samym temacie. To jest zupełnie inny rodzaj budowania zespołu niż w teatrze repertuarowym. Czuję, że te próby wypowiedzi politycznych w teatrze repertuarowym to często fałszywe zaciąganie ludzi na fałszywe barykady. Inscenizowanie wspólnoty poglądów i wspólnoty celów, bez osiągania jej realnie.
Rozumiem twój punkt widzenia, a jednocześnie przypominam sobie, jak siedziałam podczas Nie całuj mnie teraz obok pana, który przeżywał bardzo ciężkie chwile, patrząc na scenę, w której dwie kobiety, między którymi dodatkowo była duża różnica wieku, okazywały sobie czułość i bliskość. Nie mógł tego znieść, spuszczał głowę, odwracał wzrok z zawstydzeniem. Czułam, że dla niego to jest konfrontacja z czymś bardzo mocnym. Mimo że ten spektakl jest bardzo delikatny w obrazach i narracji, to pokazuje ludziom relacje, od których może w życiu codziennym odwracają wzrok.
No tak, ten afektywny poziom oddziaływania spektakli też można brać pod uwagę, mówiąc o polityczności, tylko wydaje mi się, że to jest mniej ingerencja społeczna, a bardziej indywidualna relacja między odbiorcami a sztuką. To też jest dla mnie ważne w myśleniu o sztuce – że dochodzi w niej do spotkania z rzeczywistością, z którą trzeba się jakoś samemu zmierzyć i raz cię to porwie, a innym razem sprawi ci dyskomfort albo spowoduje, że będziesz musiała sobie trochę poprzestawiać klocki w głowie.
nie_caluj_mnie_teraz_dokumentacja_male_fot._piotr_nykowski-80.jpg
W tej scenie z Nie całuj mnie teraz, o której wspomniałaś, albo w scenie pocałunku z Nieustraszonej miłości Eve Adams z mojego punktu widzenia nie chodzi o zaserwowanie kontrowersji, ale pokazanie czegoś, co ma określony ciężar i organizuje pole odbiorcze w taki sposób, że wszyscy wiedzą, że ten gest, który się właśnie wydarza, jest centralny i najważniejszy. I on może niektórych ukoić, dać radość z tego, że taki gest jest widoczny w przestrzeni publicznej, innych zawstydzić, innych odrzucić. To jest ten moment, w którym ja celowo umieszczam na scenie coś, czemu chciałabym, aby widz się przyjrzał i zbadał swoje emocje względem tego, nawet jeśli jest to „małe”. Bo na tym, co jest małe, można to napięcie prześledzić. Gdybym zrobiła mocny w środkach, konfrontacyjny lesbijski spektakl w teatrze repertuarowym, to widz nie miałby szansy zbudować relacji wobec tego pojedynczego gestu, tylko wobec jakiejś generalnej strategii, w ramach której ma chodzić o coś większego, na przykład o szok. I na ten szok też patrzę pozytywnie, to może być wspaniała subwersywna strategia. Ale mnie interesowało to, czy jeżeli na scenie dwie kobiety są bardzo blisko siebie i wyczuwalna jest między nimi intymność, to czy widz będzie w stanie podzielić z nimi tę intymność – świadomie się wobec tego usytuować. Bo nawet na mnie, kiedy na to patrzę, to robi duże wrażenie. Czuję jednocześnie wzruszenie i lęk, a może nawet wstyd. Mam w sobie ten rodzaj homofobicznego wstydu, który powoduje, że wyobrażam sobie różne, również potencjalnie wrogie, reakcje na to, co jest na scenie.
Boisz się, że coś konkretnego się stanie?
Myślę o tym, że ktoś się obruszy albo zawstydzi, zrobi cokolwiek negatywnego. Moje ciało się spina, kiedy oglądam taką scenę, bo wiem, że to mnie bezpośrednio dotyczy, a taki widok w przestrzeni publicznej zawsze jest oglądany w sposób szczególny. Ponieważ to wciąż jest obraz, który wchodzi w konflikt z normą, to często nie uchodzi uwadze.
Ten obszar, o którym teraz mówimy, to jest taka praca na percepcji, przy której też widzę jakąś misję polityczną – żeby konstruować opowieść innymi środkami, obrazami, poprzez inne założenia, zastanawiać się cały czas, co znaczy konkretne usytuowanie gestu wobec publiczności. W swojej pracy dużo myślę o tym, komu i czemu oddaję na scenie czas i uwagę, w jakiej formie i czy w ogóle chcę pokazywać przemoc. Chcę mieć przynajmniej częściową kontrolę nad tym, jakim torem publiczność przechodzi przez moje prace, nie dawać jej materiału, który mógłby poddać się fetyszyzacji.
Chciałam zapytać cię jeszcze o to, jaki jest twój stosunek do queeru jako narracji kulturowej. Czy uważasz, że osoby nieheteronormatywne powinny się „asymilować”, wchodzić do mainstreamu, czy raczej queer powinien pozostać tym, co zawsze jest poza systemem, ustawia się wobec niego w kontrze?
Według mnie queer powinien pozostać subwersywny jako strategia dekonstrukcji rzeczywistości i obnażania jej przemocy – fundamentów, na których są zbudowane różne społeczne przekonania. Ale kiedy mówimy o konkretnych osobach, żyjących jednostkach, które są poddawane presji czy przemocy, to nie uważam, by można było wymagać od nich bycia zawsze w kontrze, szczególnie w sytuacji niepewności i zagrożenia. Myślę, że ostatecznie w tej walce chodzi o to, żeby osoby queerowe czuły się dobrze i bezpiecznie.
Ostatnio czytałam tekst Lauren Berlant o intymności2, w którym ona pisze, że w nowoczesnych społeczeństwach „mieć życie” znaczy tyle, co mieć życie intymne. Nasze więzi, relacje, rodzina, miłości, choć teoretycznie przynależą do sfery prywatnej, przez osoby heteroseksualne mogą być przeżywane i celebrowane także publicznie. Wymaganie od osób queerowych, by ich życie toczyło się poza sferą publiczną jest przemocą. Berlant zauważa, że to werbalizowane czasem marzenie o „normalności” wyraża po prostu chęć, by nie musieć o to „posiadanie życia” nieustannie walczyć. Nie wiem, czy to już asymilacja, politycznie nie uważam jej za dobrą strategię i jakiekolwiek rozwiązanie, ale rozumiem to pragnienie ulgi. Nie zgadzam się na przykład ze sprzeciwem wobec dążenia do możliwości zawierania małżeństw przez pary nieheteroseksualne pod hasłem oporu wobec małżeństwa jako instytucji normatywnej, uwikłanej w system i tak dalej. Chcemy małżeństw nie dlatego, że one są częścią normatywnej kultury, ale dlatego, że są częścią ochrony prawnej, którą tak wiele osób ma. Uważam, że walkę z przemocą, systemem i niesprawiedliwością na świecie trzeba prowadzić stale, ale to nie znaczy, że osoby dyskryminowane mają pozostać dyskryminowane, żeby reprezentować antysystemową opozycję.
To przekłada się na to, w jaki sposób myślisz o odbiorcach swoich spektakli?
Kiedy pracuję w teatrach repertuarowych, myślę głównie o jednostkowym odbiorcy. Pewnie dlatego, że dla mnie to jest ważne, że oglądam historię jakiejś lesbijki i mogę przeżyć ją razem z grupą innych ludzi, których nie znam i którzy są na przykład w bardzo różnym wieku. To przekłada się na to, że czuję się mniej lękowo na świecie. A kiedy byłam młodsza i niewyoutowana, to było to dla mnie jeszcze ważniejsze. W tym kontekście zależy mi również na komunikowaniu się z szerszą publicznością – chcę, żeby nasze sprawy i emocje były społecznie ważne. I z tego powodu, choć queerowa kontrkultura jest mi bardzo bliska, decyduję się też robić spektakle, które wydają mi się czytelne nie tylko dla określonej wąskiej grupy. Taka różnorodna widownia też jest dla mnie ważna, bo chcę, żeby te historie były znaczące nie tylko dla nas, wspólne wzruszenie ma dla mnie wartość.
Wydaje mi się, że to nowe myślenie o polityczności, które się teraz wyłania w twórczości osób młodszego pokolenia, różni się od dawnego stylu tym, w jaki sposób pozycjonuje się wobec konfliktu. Jeszcze dziesięć lat temu on był pożądany, polityczny potencjał na przykład Klątwy Frljicia mierzono skalą konfliktu społecznego, jaki ten spektakl wywołał. Ty mówiąc o polityczności, podkreślasz wartość wspólnototwórczą sztuki. Czy jeśli jesteś za wspólnotą, to jesteś przeciwko konfliktowi?
Myślę, że to, jak postrzega się wartość konfliktu w sztuce, zależy od momentu historycznego. Może te dziesięć lat temu teatr działał wobec jakiegoś marazmu konfliktu w sferze społecznej? Może występował niedobór wyrazistych postaw? Czuję, że teraz siedzimy na tykającej bombie, poziom konfliktu społecznego, polaryzacji politycznej jest bardzo wysoki. Ja się boję tego konfliktu i jego potencjalnej eskalacji, boję się narastającej agresji. No bo wiadomo, że w wypadku jakiejkolwiek eskalacji, w pierwszej kolejności cierpią osoby na najsłabszej pozycji społecznej, które nie są w stanie zapewnić sobie komfortu i bezpieczeństwa na przykład pieniędzmi.
I dla mnie to nie jest czas na robienie sztuki bazującej na konflikcie, to jest czas na szukanie możliwości deeskalacji – nie w sensie pójścia na kompromis, w sprawach, które nas obchodzą, tylko zastanowienia się, jakie są wspólne perspektywy, w które możemy się zaangażować z różnych pozycji na rzecz deeskalacji konfliktu społecznego. I można to robić w sposób feministyczny i queerowy, niemający nic wspólnego z konformizmem. Nie chodzi o rezygnację ze swoich postulatów, ale o krytyczne przyjrzenie się również samemu konfliktowi i jego stronom. Kto na nim korzysta? Algorytmy? Komercyjne media?
Uważam za niebezpieczne, że w sztuce dążenie do eskalacji konfliktu buduje kapitał symboliczny twórcy. To tworzy takie postawy braku odpowiedzialności – liczy się rozgłos, ale nie konsekwencje konfliktu. W różnych sytuacjach konflikt jest potrzebny, potrzebny jest zdecydowany sprzeciw i opór, na przykład wobec ludobójstwa, ale na tę chwilę nie wierzę w teatralną produkcję kontrowersji. Te gesty medialne, które wykonuje się, żeby wywołać wokół pracy skandal, nie wydają mi się już wiarygodne, są jakby obok rzeczywistości, w której żyjemy. Wykonując w teatrze taki gest nastawiony na wywołanie skandalu, nie tworzysz żadnego wyłomu w systemie, tylko zajmujesz miejsce, które od początku było w nim dla ciebie przewidziane. Kapitalizm ma przecież tę specjalną przestrzeń na akty, które przez to, że budzą kontrowersje, dobrze się sprzedają. Dla mnie robienie politycznej sztuki polega na sprawdzeniu, jak można wymykać się z tej przestrzeni, która została systemowo dla ciebie zaprojektowana.