A na koniec ma być arcydzieło

W polskim teatrze po 1989 roku podejmowano najrozmaitsze działania krytyczne – bardziej lub mniej radykalne, bardziej lub mniej koniunkturalne, ale nieraz wprowadzające w obieg nowe idee. Te działania zatrzymywały się jednak na poziomie programu i nie wpisywały się w struktury działania instytucji. A to sposób wytwarzania teatru jest tu kluczowy – i na pewno ważniejszy od ideowych deklaracji. Tymczasem model instytucji teatru publicznego w Polsce ciągle pozostaje silnie wertykalny: opiera się na hierarchicznej strukturze podporządkowanej (prawnie) dyrektorowi lub dyrektorce oraz (zwyczajowo) reżyserom i reżyserkom. Jest to najczęściej model teatru repertuarowego, mającego stały zespół aktorów i aktorek zatrudnionych etatowo, którzy wspólnie z dyrekcją, działem literackim bądź dramaturgicznym (czasem również zwanym działem programowym) i inspicjent(k)ami tworzą jeden z dwóch podstawowych trzonów instytucji – pion artystyczny. Na drugi trzon, organizacyjny czy też administracyjny, składają się zwykle między innymi pracownicy administracji, producenci i producentki, dział techniczny, pracownie (jeśli działają w danym teatrze), dział zajmujący się promocją lub komunikacją teatru, dział obsługi widowni, księgowość. Nomenklatura poszczególnych działów oraz sposób ich usytuowania różnią się w zależności od danej instytucji, niezmienna jednak pozostaje ich podstawowa funkcja: mają służyć realizacji idei proponowanych przez dyrekcję i reżyserów bądź reżyserki oraz produkcji arcydzieł. Co tak rozumiana logika produkcji teatralnej oznacza dla instytucji?

Przede wszystkim silne zhierarchizowanie procesu pracy i podporządkowanie go indywidualnym liderom, którzy kształtują kolejne spektakle, a zatem potencjalnie dostarczają upragnionych arcydzieł. To im podporządkowany jest proces i tempo pracy oraz rytm kolejnych premier, to od ich kalendarza zależy ilość i intensywność pracy, jaką będą wykonywali pozostali pracownicy teatru. To od nich wreszcie zależy, na ile podmiotową pozycję otrzymają pozostali twórcy spektaklu w procesie jego realizacji: czy wspólnie będą ją rozwijać, czy raczej wykonywać polecenia. Zwraca na to uwagę Justyna Lipko-Konieczna w rozmowie z Zofią Smolarską:

Zwykle jest tak – w tradycyjnym praktykowaniu warsztatu teatralnego, z którego ja również wyrosłam – że twórcy (reżyser/ka, dramaturg/żka, scenograf/ka, itd.) są dysponentami pewnej wizji artystycznej, uprzedniej wobec właściwej pracy z aktorami. Takie jest też oczekiwanie w teatrze. Przystępując do pracy jako reżyser/ka, dramaturg/żka, scenograf/ka, kompozytor/ka musisz mieć gotowy pomysł na to, co chcesz zrobić. Co więcej, musisz mieć zaprojektowany efekt tego spotkania, zanim ono nastąpi i zanim poznasz jego uczestników. To oznacza, że część twórców, w ramach spotkania, które projektujesz, ma tak naprawdę bardzo ograniczoną wolność twórczą. To wzmacnia teatralną hierarchię. Takiej postawy uczy się w szkołach teatralnych. Jako reżyser/ka masz wiedzieć, czego chcesz, musisz umieć egzekwować swoje oczekiwania, ale przede wszystkim generujesz wizję, projektujesz jej efekt w postaci wyobrażonego spektaklu, jesteś dysponentem/ką dyskursywnej władzy-wiedzy i to pozwala utrzymać ci przewagę nad resztą zespołu.

Hierarchia ujawnia się zatem między innymi na poziomie relacji z zespołem artystycznym i realizacyjnym w trakcie prób. Proces upodmiotowienia współpracowników i współpracownic może przebiegać na poziomie włączania ich w prace koncepcyjne nad spektaklem, jednak zawsze zależy od arbitralnej decyzji reżysera czy reżyserki i wybranej przezeń metody pracy. Jak podkreśla Lipko-Konieczna:

Ten rodzaj hierarchii oddaje bardzo dużą władzę reżyserowi/ce, z kolei aktorom zapewnia bezpieczeństwo (z góry wiem, co gram), odbierając im jednocześnie możliwość decydowania o całokształcie przedsięwzięcia, w którym uczestniczą. Myślę, że ten mariaż – gwarancja bezpieczeństwa, która zwalnia z pełnej odpowiedzialności za to, w czym uczestniczę, i z drugiej strony niemal nieograniczona władza reżysera, który decyduje, ale i bierze na siebie ciężar oceny, której podlegać będzie jego praca – jest w teatrze bardzo silny i trudny do zmiany. Jest on zresztą odbiciem hierarchii w teatrze jako instytucji.

Jedną z form upodmiotowienia zespołu artystycznego i realizacyjnego spektaklu jest próba włączenia ich w proces pracy koncepcyjnej nad spektaklem – oczywiście na tyle, na ile będą gotowi. Tak rozumiana demokratyzacja procesu pracy nie musi przecież i nie może oznaczać, że odtąd wszyscy uczestnicy projektu odpowiedzialni są za wszystko. Nie każdy pracownik i pracownica teatru repertuarowego mają czas, przestrzeń i ochotę, by wspólnie z zespołem realizatorów spektaklu szczegółowo omawiać decyzje dramaturgiczne, zwłaszcza jeśli miałoby to oznaczać dołożenie dodatkowych obowiązków osobom, które już pracują ponad siły. Niejednokrotnie, jak się zdaje, wystarczyłaby natomiast rozmowa wprowadzająca wszystkich uczestników procesu produkcji w podstawowe jego założenia – tak by każdy i każda otrzymali informację, dlaczego dany spektakl powstaje i w jakim może zmierzać kierunku. Tym samym takie rozwiązanie sprzyjałoby walce z poczuciem alienacji. Jednocześnie każde zaproszenie do współdecydowania o projekcie jest zarazem przekazaniem części odpowiedzialności. Ta ostatnia może okazać się jednak zbyt wielkim ciężarem: brak zamkniętej wizji całego spektaklu w głowie reżysera czy reżyserki na pierwszej próbie może być odbierany jako brak kompetencji, doświadczenia czy przygotowania, a konieczność podjęcia wysiłku wspólnego wypracowywania koncepcji spektaklu – jako zamach na podstawowe poczucie bezpieczeństwa aktora czy aktorki. Zwraca na to uwagę Marta Jalowska, jedna z aktorek grupy Teraz Poliż, w rozmowie z Ulą Kijak:

ULA KIJAK: Jeżeli chcecie mieć reżysera, to po co? 
MARTA JALOWSKA: Moim zdaniem po to, żeby przerzucić część odpowiedzialności za dzieło. Tak jest łatwiej po prostu. Nie musisz wszystkiego dźwigać na sobie. 1

Zdaje się, że to właśnie niechęć do wzięcia na siebie zbyt dużej odpowiedzialności spowodowała przerwanie prób do spektaklu Wojtka Ziemilskiego 6 sposobów na wyjście z teatru, przygotowywanego w Starym Teatrze w Krakowie w 2016 roku, a który, jak wskazuje zaangażowana weń jako dramaturżka Joanna Krakowska,

badał i próbował przełożyć pamięć aktorów Starego Teatru i ich warsztatową świadomość na społeczną skuteczność […]. Oferta podmiotowości nie dla wszystkich jest nęcąca, brak roli odbiera poczucie bezpieczeństwa, pytanie o własne zdanie niektórzy odbierają jak opresję.

Na podobny kłopot z autonomią zwraca uwagę Monika Kwaśniewska w tekście Aktor w klinczu relacji folwarcznych, gdzie z perspektywy aktorów i aktorek przygląda się między innymi okolicznościom pracy Olivera Frljicia nad spektaklem Nie-Boska. Szczątki, przygotowywanym w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie w 2013 roku i odwołanym przez ówczesnego dyrektora tej sceny, Jana Klatę. Autorka przywołuje wypowiedź Marty Nieradkiewicz, jednej z aktorek uczestniczących w próbach do Nie-Boskiej:

Metoda pracy z aktorem, zakładająca, że nie jest on reprezentantem postaci dramatu, tylko staje się jednostką polityczną, nie jest dla aktorów łatwa. Oliver wprowadzał na próby konkretny problem i wymagał od nas zajęcia stanowiska w tej sprawie. Często pojawiały się bardzo trudne pytania, których ja na przykład sobie nigdy wcześniej nie zadałam. […] Nigdy wcześniej nie spotkałam się z takim systemem pracy. Przekonałam się, że łatwiej jest mi przyjąć stanowisko postaci, którą gram w przedstawieniu, za nią stać i mieć dla niej argumenty, niż bronić własnego, prywatnego stanowiska ze sceny. Znacznie trudniej wygłaszać ze sceny słowa, które są moje własne i brać za nie odpowiedzialność, bo ona się robi zupełnie inna. Ma większy ciężar. 2

Monika Kwaśniewska komentuje to tak:

Przytoczenie tych opinii wydaje mi się o tyle ważne, że zwrotnie tematyzuje pozycje aktorów również w innych projektach, świadcząc o tym, że proponowany przez Frljicia rodzaj poczucia odpowiedzialności politycznej oraz autonomii nie mieści się w horyzoncie ich dotychczasowych doświadczeń, oczekiwań. A są to przecież aktorzy, którzy mają doświadczenie pracy w progresywnych instytucjach teatralnych (Teatr Polski w Bydgoszczy, Teatr Współczesny we Wrocławiu, Stary Teatr w Krakowie), projektach powstających poza ramami teatru repertuarowego (spektakle w Muzeum Powstania Warszawskiego, Komuna // Warszawa, projekt „Wielkopolska: Rewolucje”), z zaangażowanymi politycznie artystami (Michał Zadara, Barbara Wysocka, Wojtek Klemm, Paweł Łysak, Maja Kleczewska, Bartosz Frąckowiak, Michał Borczuch, Wiktor Rubin), niektórzy z nich pozostawiają bardzo duże pole aktorom. Okazuje się jednak, że nawet w takim kontekście – wielopoziomowość zaangażowania aktorów w projekcie Frljicia była czymś nowym.

Przywołuję w tym miejscu tak obszerny fragment artykułu Moniki Kwaśniewskiej nie tylko dlatego, że uważam go za wyjątkowo cenną i pionierską na gruncie polskich badań teatralnych próbę analizy sytuacji aktorów i aktorek z perspektywy instytucjonalnej, ale także dlatego, że wychwycony przez autorkę paradoks wydaje mi się emblematyczny dla systemu teatrów repertuarowych w Polsce. Doświadczenie pracy z ­Frljiciem okazuje się radykalne przede wszystkim dlatego, że jak rzadko które wcześniej oferowało aktorom dużą autonomię w kształtowaniu spektaklu i współodpowiedzialność za jego przebieg. A to z kolei oznacza, że polityczność czy krytyczność wymienionych wyżej reżyserów nie przekłada się na ich metody pracy, nie stawia pytań związanych ze statusem i rolą poszczególnych współtwórców spektaklu. Radykalność w ich przypadku zdaje się zatrzymywać na poziomie idei, nie przechodząc na poziom konstruowania struktury spektaklu i metod jego wytwarzania. Być może zatem owi artyści w gruncie rzeczy wcale nie podejmują tak wielkiego ryzyka (przynajmniej w stosunku do siebie), ponieważ nie rezygnują z własnych, wygodnych pozycji – pozycji władzy. 

Zwraca na to uwagę także Monika Kwaśniewska, przywołując przykład metod pracy duetu Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego, przez lata utożsamianego z polskim teatrem krytycznym: „model pracy Strzępki i Demirskiego pokazany chociażby w filmie Ustalenia, które zostały ustalone Magdy Mosiewicz, poświęconym procesowi prób duetu, bardzo odbiega od formuły Frljicia. Opiera się raczej na modelu aktora-wykonawcy. Wszelkie kwestie ideowe i techniczne są omawiane bez udziału zespołu aktorskiego”. Jednocześnie autorka zadaje pytania o możliwości emancypacji aktorów w systemie teatrów repertuarowych: 

Ale czy wobec takiego modelu aktor nie ma prawa się zbuntować? Czy nie ma prawa podważyć wymowy przedstawienia? Zrezygnować z roli? Czy pytanie o odpowiedzialność aktora za wymowę spektaklu czy roli, którą gra, jest w ogóle uczciwe? Tendencyjne? Źle postawione? Sama się waham i czuję dyskomfort. Ale skoro zadaję takie pytania reżyserce i dramaturgowi, to dlaczego nie mogę aktorowi? Czy więc moje obawy i wątpliwości nie są kolejnym mechanizmem utrwalającym model aktora jako niemego wykonawcy reżyserskich i dyrektorskich poleceń? Czy nie są protekcjonalne i infantylizujące? A może właśnie należy je postawić, ale nie w trybie oceniająco-karzącym, co raczej pełnym wiary w to, że zastana sytuacja nie jest ostateczna. Wydaje mi się, że modele alternatywnej organizacji produkcji teatralnej nie rozwiążą problemu, bo w istocie najczęściej powielają instytucjonalne schematy. Zmiana powinna wynikać z gruntowej i powszechnej modyfikacji myślenia o aktorstwie na każdym z możliwych szczebli – edukacyjnym, instytucjonalnym, ekonomicznym, krytycznym.

Podporządkowanie instytucji teatrów publicznych władzy dyrektora i reżysera ma jeszcze jedną konsekwencję, która mocno osłabia możliwości zmiany: jej przeprowadzenie uzależnione jest od dobrej woli dyrektora. Taka struktura bardzo ogranicza możliwość oddolnej zmiany instytucji – determinacja zespołu może w wyjątkowych przypadkach doprowadzić do zmiany dyrektora, ale nie zawsze wystarczy do współdecydowania z nim o nowym programie i nowej strukturze teatru.

Silna hierarchizacja instytucji i relacje podporządkowania pracowników i pracownic nie jest oczywiście domeną jedynie teatrów: elementy te stanowią podstawę kultury wielu polskich organizacji. W książce Instytucje upowszechniania kultury w XXI wieku. Przeżytek czy nowa jakość? Wiesław Banach stawia tezę, że taki sposób myślenia o kulturze organizacyjnej zakorzeniony jest w polskiej historii ekonomicznej i sięga czasów folwarcznego porządku ekonomicznego, dominującego na terenach Rzeczypospolitej w szesnastym wieku:

O ile na Zachodzie systematycznie zaczęto wdrażać i upowszechniać elementy, rozwiązania i instytucje, które stały siępodstawąprzyszłej gospodarki rynkowej, o tyle na Wschodzie dominującąstrukturąspołeczno-gospodarcząstał sięfolwark. […] Badający folwarczne źródła polskiej kultury gospodarczej Janusz Hryniewicz wskazuje na liczne jej wady. Jednąz nich było wykształcenie siędwóch odmiennych typów zachowań: kierowników folwarku i jego pracowników. Ci pierwsi cieszyli sięnieskrępowanąwładząoraz pełniąswobód decyzyjnych, które cechowały sięzmiennością, nieprzewidywalnościąi irracjonalnością. Postawętych drugich charakteryzowało wymuszone lub zinternalizowane posłuszeństwo. 3 

Zdaniem Andrzej Ledera tradycja takiego myślenia daje o sobie znać szczególnie wyraźnie w radykalnie zmienionym kontekście Polski neoliberalnej, w relacjach panujących w miejscu pracy:

W sposobie, w jaki kadra zarządzająca traktuje pracowników niższego szczebla. Jeśli pan poczyta relacje ludzi zatrudnionych w polskich oddziałach międzynarodowych korporacji, to one często są podobne: dopóki zarządzał desant z Niemiec czy Francji, to było w miarę dobrze. A jak nastał polski management, zrobiło się piekło. W Niemczech z kolei mówią, że polscy zarządzający są jak bulteriery – gdy się wczepią, to zagryzą. […] Szlachecka tożsamość zwalnia całkowicie z odpowiedzialności. Gnuśność społeczna. Wokół siebie zrobić – to owszem, bo we własnym folwarku. Ale co poza ogrodzeniem, to już mnie nie obchodzi. 4

Folwarczna kultura nie dość, że sankcjonuje przemoc, utrwala głęboko patriarchalny sposób myślenia i uniemożliwia demokratyczne relacje, to jeszcze unieważnia i rozkłada przestrzeń publiczną: horyzont tego, co wspólne, przebiega tam, gdzie granice posiadłości. Konsekwencje takiego myślenia w instytucji teatru repertuarowego bardzo wyraźnie widać na poziomie relacji pracowniczych i struktury. Jeśli bowiem romantyczny mit artysty jako uprzywilejowanej jednostki, której wolno więcej, bo rozporządza talentem, sankcjonuje patriarchalną hierarchię w instytucjach sztuki, to na poziomie kultury organizacji wszechwładza jednostki stojącej na czele hierarchii przejawia się w formach silnych relacji władzy, odtwarzającej folwarczne struktury społeczne. Janusz Kijowski, wieloletni dyrektor Teatru im. Jaracza w Olsztynie mówił o tym wprost, nawet nie siląc się na owijanie w bawełnę:

Konkurs to jest procedura bardzo demokratyczna. Powiem może coś, co zaszokuje albo wywoła polemikę, ale teatr jest instytucją feudalną. To świat, gdzie mistrzowie przekazują swoje doświadczenia czeladnikom i terminatorom.

Wtórowała mu popierająca go radna Olsztyna i wieloletnia aktorka Teatru im. Jaracza, Irena Telesz:

feudalizm w teatrze to jedyna forma właściwa. Dyrektor jest osobą, która za wszystko odpowiada.

W tej sytuacji już właściwie nie dziwi opublikowany w mediach społecznościowych komentarz Kijowskiego, będący reakcją na sukces wysiłków związku zawodowego w teatrze walczącego o ogłoszenie konkursu na stanowisko dyrektora: 

Chamy chyba dopięły swego…

Tendencję do prywatyzacji organizacji widać wyraźnie również w strukturach teatrów niezależnych, gdzie silna, patriarchalna hierarchia i nadużywanie władzy zazwyczaj powiązane są z koncentracją władzy i narracji na temat instytucji w rękach jednej osoby – lidera grupy. 5

Wydaje się zatem, że realna zmiana nie jest możliwa bez zerwania z mitem wybitnej i wszechmogącej jednostki. Bez przypomnienia, że instytucja artystyczna jest miejscem pracy – i to pracy zespołowej. Oczywiście, praca w jej ramach rządzi się szczególną logiką procesu artystycznego: proces ten bywa nieprzewidywalny, kruchy, trudny do uchwycenia i pełen napiętych emocji. Logika ta jednak nie może w żadnym wypadku być usprawiedliwieniem nadużywania władzy w relacjach między osobami na stanowiskach kierowniczych i pracownikami oraz pracownicami. Niebywale silny wizerunek artysty-geniusza utrudnia możliwość dostrzeżenia kolektywnego wymiaru wysiłku, jaki wiąże się z wytworzeniem spektaklu, i rozpoznanie społecznego charakteru praktyki artystycznej. W tej perspektywie instytucja teatru rozumiana jest tyleż jako ważny element przestrzeni publicznej, ile silnie zhierarchizowana struktura podporządkowana wybitnej jednostce. Myślenie zespołowe ogranicza się tu często do grupy najbliższych współpracowników artystycznych, pozostawiając daleko w cieniu cały ogrom pracy wykonanej przez pracowników i pracownice administracji, zespołu technicznego, promocji etc., bez której zamierzone pomysły nigdy nie miałyby szansy nabrać realnych kształtów. 

Dlatego w moim przekonaniu jednym z najpoważniejszych błędów polskiego teatru politycznego po 1989 roku było zatrzymanie działań krytycznych na poziomie programu i niewpisanie ich w struktury działania instytucji. W rezultacie w dalszym ciągu mamy w tym obszarze do czynienia z tym, co w 1998 roku Piotr Gruszczyński nazwał teatrem „wielkich indywidualności” 6 i co okazało się tyleż powodem do dumy, ile przekleństwem polskiego teatru. Teatr krytyczny, który mówi o emancypacji i demokracji, a realizowany jest na gruncie silnie zhierarchizowanej struktury teatru repertuarowego, w której na sukces kilku nazwisk wydrukowanych na afiszu pracuje kilkanaście bądź kilkadziesiąt niedostrzeganych i niedocenianych pracowników i pracownic, traci podstawy wiarygodności. 

Dodatkowo ci twórcy i twórczynie, którzy kładą nacisk na zespołowość pracy i walczą o odpowiadające im zapisy w umowach i na afiszach teatralnych, traktowani i traktowane są jako radykalni i stanowiący zagrożenie dla stabilności obowiązującego systemu. Są swego rodzaju anomalią, o tyle niebezpieczną, że działają wbrew tradycji i mogą w konsekwencji zachwiać dotychczasowymi relacjami władzy. A przy tym niewiele mają do wyboru alternatywnych rozwiązań, ponieważ model teatru repertuarowego niejako zmonopolizował system produkcji teatralnej w Polsce po 1989 roku. Ekonomiczne i społeczne zmiany transformacyjne szybko pozbawiły teatr niezależny stabilnych źródeł wsparcia, redukując znaczną część różnorodnego i ciekawego obszaru teatralnej awangardy do sporadycznych działań projektowych. Brak stałych dotacji wspierających pozostałe formy teatralnej produkcji i stopniowy zanik infrastruktury stanowiącej podstawy obiegu spektakli niezależnych doprowadził do koncentracji życia teatralnego w instytucjach teatru repertuarowego. Nieobecność alternatywnych form produkcji teatralnej sprzyjała oczywiście nie tylko wzmacnianiu tego już istniejącego, ale również konserwowaniu dominującego w nim modelu pracy, opartego na władzy wybitnych reżyserów (i zdecydowanie rzadziej: reżyserek), wpływając tym samym na kształt współczesnego polskiego teatru i jego kostnienie w utartych schematach – schematach może i pozwalających na tworzenie arcydzieł od czasu do czasu, ale zamkniętych na inne formy pracy, a w związku z tym – na inne formy teatralne. 

Zdaniem Grzegorza Niziołka hegemonia modelu produkcji repertuarowej nie sprzyja nawet tym, którzy stoją na czele jej hierarchii:

Grotowski i Kantor doskonale wiedzieli, że ich poszukiwania artystyczne nie mogłyby się spełnić w obrębie teatrów repertuarowych. I choć z nimi wcześniej współpracowali, porzucili je. A działo się to – pamiętajmy – w rzeczywistości PRL. Przez ostatnich dwadzieścia lat nie wydarzyło się nic podobnego w polskim teatrze – żaden z utalentowanych twórców nie porzucił instytucjonalnego teatru repertuarowego. Nie zakwestionował modelu jego funkcjonowania. Najbliżej tego znajduje się obecnie Krzysztof Warlikowski – ale żeby stworzyć mu taką możliwość, trzeba było powołać instytucję na wzór innych instytucji. Można wprawdzie powiedzieć, że w jakimś sensie „poza instytucją” pracuje Krystian Lupa: przedłużając na przykład proces prób, domagając się od aktorów skrajnego zaangażowania. Z jakiegoś powodu Lupa jednak nie dąży do pozytywnego wyjaśnienia swojej sytuacji, woli podtrzymywać mniej lub bardziej jawny konflikt wokół swojej obecności w teatrze-instytucji. Jego autorytet jest tak olbrzymi, że mógłby bez większych problemów stworzyć nowy model działania teatru jako miejsca, którego pracą rządzą inne rytmy i cykle, który otwiera przestrzeń dla zmienionych ekspresji, który nie konfrontuje swojej widowni z obyczajowymi standardami mieszczańskiej instytucji i w którym znajdują się aktorzy wspierający ten model teatru. Nie zrobił tego. Tracąc, moim zdaniem, także jako artysta. 7

Tymczasem Paweł Płoski, podejmując polemikę z tekstem Niziołka, zwraca uwagę, że twórcy nie porzucają ram teatrów repertuarowych, bo w zastanym systemie jest im zwyczajnie wygodnie:

Wspomniani reżyserzy długo i skutecznie pracowali na to, by móc w teatrach repertuarowych pracować na swoich warunkach. I po takim wysiłku raczej nie myślą o zbawianiu całego – na ogól niewdzięcznego – środowiska. Ponadto świetnie nauczyli się poruszać w istniejącym systemie i maksymalizować różnorakie zyski z takiego stanu rzeczy (zyski nie tylko finansowe). 8

Swoją drogą, redaktorzy książki Struktura teatru a struktura spektaklu. Wpływ systemu organizacji instytucji na estetykę przedstawienia w wybranych krajach europejskich jak najsłuszniej stawiają tezę o ścisłych powiązaniach sposobu finansowania i organizacji teatralnej pracy z jej efektem artystycznym oraz przypominają o politycznych uwikłaniach procesu powoływania do życia instytucji teatru w Polsce, który miał stać się początkiem tradycji teatru publicznego, a który przecież w momencie powstania służył jasno określonym politycznym celom: stanowił mianowicie narzędzie wzmacniania tego porządku społeczno-politycznego, z którym związani byli jego mecenasi. W rozważaniach prowadzonych we wstępie do książki wątpliwości budzi natomiast brak szerszego kontekstu polityczno-ekonomicznego, który pozwoliłby dostrzec nie tylko niewątpliwą zależność propozycji artystycznych (a także, w szerszym sensie, sposobu myślenia o teatrze) od metod organizacji jego produkcji, ale również wpływ tej ostatniej na status i miejsce teatru w szerszej publicznej debacie.

O ile jednak Niziołek dostrzega w strukturze teatru repertuarowego przeszkody dla twórczego rozwoju reżyserów (w tym konieczność pracy z różnymi zespołami aktorskimi, rozbijająca możliwość wypracowywania, jego zdaniem, wieloletnich relacji zaufania i utrudniająca przebieg artystycznego procesu), o tyle Płoski występuje z zupełnie innych pozycji, widząc w reżyserach podważających zwyczajowe reguły pracy teatru repertuarowego (a mimo to kurczowo trzymających się jego struktury) zagrożenie dla stabilności całego systemu. Zwraca uwagę na te same problemy, o których wspomina Niziołek (w tym na przeciąganie czasu pracy i obecność aktorów w składzie stałego zespołu najbliższych współpracowników reżysera, podróżujących z nim od spektaklu do spektaklu), przygląda im się jednak nie z perspektywy indywidualnego twórcy czy spektaklu, ale z punktu widzenia instytucji:

Takie wożenie aktora ze sobą mocno uderza w sens stałego zespołu teatralnego. Okazuje się, że od teatru ważniejsze jest przedstawienie. Być może na premierze reżyser dzięki ulubionemu aktorowi osiąga maksymalny efekt, natomiast fakt zatrudniania go przy każdej nowej premierze utrudnia granie wcześniejszych. I taki tryb pracy przyprawia o ból głowy raczej dział organizacji pracy artystycznej niż samego aktora, któremu zwracane są koszty podróży i noclegu, a i stawka dla aktora gościnnego jest wyższa. Same plusy. 9

I chociaż stanowczo nie zgadzam się ze sprowadzaniem potrzeby pracy ze stałym zespołem współpracowników i współpracowniczek do reżyserskiej fanaberii, to w jednym autor ma z pewnością rację: taki sposób pracy nie pasuje do systemu teatralnego, który organizowany jest przez teatry repertuarowe i rzeczywiście bywa zagrożeniem dla tak pracujących instytucji, destabilizując plan organizacyjny i wprowadzając dodatkowe pole konfliktów w ramy zespołu aktorskiego. Problemem jednak nie jest potrzeba pracy w gronie stałych i sprawdzonych współtwórców i współtwórczyń, ale brak możliwości, by taką potrzebę realizować poza teatrami instytucjonalnymi. Poszukiwanie możliwości pracy w mniej więcej stałej grupie artystów wynika nie z wygody czy kaprysu, jak zdaje się sugerować Płoski, ale z potrzeby kontynuowania wypracowanych relacji wzajemnego zaufania i zrozumienia, będących często warunkiem progowym dla podjęcia artystycznego ryzyka i realizacji projektów niestandardowych czy poszukujących. Spełnienie tych założeń jest bardzo trudne w systemie teatru repertuarowego, gdzie spotkanie z daną grupą aktorów i aktorek jest najczęściej nie tyle efektem uważnego i świadomego wyboru, ile przypadku 10. Problemu nie rozwiązuje tak często słyszane w takich sytuacjach: „nie podoba ci się? możesz przecież iść na squat albo do offu”, bo teatr publiczny, jeśli ma być realną propozycją instytucji powszechnych i otwartych na wielość, nie może ograniczać się do reprezentacji jednego modelu pracy. Kolektyw artystyczny czy samoorganizacja jest tak samo formą społecznego porządku, jak model repertuarowy ze stałym zespołem aktorskim i ma takie samo prawo do zaistnienia w przestrzeni publicznej. Monopol repertuarowego modelu pracy w zawodowym teatrze w Polsce uniemożliwia rozwój zawodowym kolektywom artystycznym, które nie mają przestrzeni i warunków do pracy. Nic więc dziwnego, że twórcy i twórczynie podejmują próbę realizacji działań kolektywnych w strukturach teatru repertuarowego, zderzając się przy tym z właściwym mu rytmem produkcji – często ze szkodą dla wszystkich stron.

• 1. Ula Kijak Mit artysty a codzienność reżyserki, niepublikowana dotąd rozprawa doktorska, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, 2016 (udostępniona dzięki uprzejmości autorki).
• 2. Cytat z przytoczonej przez autorkę wypowiedzi Marty Nieradkiewicz pochodzi z: Nie-Boska. Powidok, rozmowa z udziałem twórców przedstawienia Nie-Boska komedia. Szczątki, „Didaskalia” nr 119, 2014.
• 3. Wiesław Banach O trudnościach polskich reform, w: Instytucje upowszechniania kultury w XXI wieku. Przeżytek czy nowa jakość?, Jacek Sójka, Marcin Poprawski, Przemysław Kieliszewski (red.), Bogucki Wydawnictwo Naukowe, Poznań 2009.
• 4.  Folwark polski, z Andrzejem Lederem rozmawiał Grzegorz Sroczyński, „Gazeta Wyborcza” z 11 kwietnia 2014.
• 5.  Zazwyczaj liderami są mężczyźni, kobiety spychane są na margines widzialności. Do pewnego stopnia pokazuje to książka Błaźnice. Kobiety kontrkultury teatralnej w Polsce Katarzyny Kułakowskiej, portretująca postaci pięciu artystek i performerek najważniejszych teatrów alternatywnych w Polsce oraz problematyzująca ich obecność w narracji na temat współtworzonych przez nie teatrów. Zob. Katarzyna Kułakowska Błaźnice. Kobiety kontrkultury teatralnej w Polsce, Instytut Teatralny, Warszawa 2017.
• 6. Piotr Gruszczyński Młodsi zdolniejsi, w: tegoż Ojcobójcy, W.A.B., Warszawa 2003, s. 89.
• 7.  Grzegorz Niziołek Dwa tysiąclecia prawie i ani jednego boga!, „Didaskalia” nr 99/2010. Z czasem próbę stworzenia alternatywnego modelu produkcji podjął Michał Zadara wraz z zespołem fundacji Teatr Centrala, który jednak funkcjonuje wyłącznie dzięki relacji symbiotycznej z instytucjami repertuarowymi. Na nieudaną próbę reformy systemu poprzez wprowadzenie nowego, żerującego na nim podmiotu wskazuje Kamila Paprocka-Jasińska w tekście Centrala nas ocali?
• 8. Paweł Płoski Albo próby, albo obsada, w: Struktura teatru a struktura spektaklu. Wpływ systemu organizacji instytucji na estetykę przedstawienia w wybranych krajach europejskich, Anna Galas-Kosil, Piotr Olkusz (red.), Instytut Teatralny, Warszawa 2016, s. 18.
• 9. Tamże, s. 17.
• 10.  Zob.: Niziołek, op.cit.