Wyzewnętrznianie

Affordable Solution for Better Living to performans rozpisany na człowieka i przedmiot. Jego autorami są rzeźbiarz i reżyser Théo Merciera, oraz tancerz i choreograf Steven Michel. Bohaterowie to zadowolony z siebie i w pełni sformatowany podmiot neoliberalnej gospodarki, wierzący w konieczność podejmowania ryzyka, ciągłego samorozwoju i ufnie podążający za obietnicą osiągnięcia sukcesu (Steven Michel), oraz jeden ze sztandarowych produktów firmy IKEA – sprzedany w wielu milionach egzemplarzy na całym świecie regał „Kallax”: podobno co dziesięć sekund sprzedawany jest jeden taki regał.

Przedstawienie otwiera scena przygotowań do złożenia regału, jego części leżą osobno: śrubki i drewniane kołki, mniejsze i większe deski ułożone w czterech stosikach. Chociaż w instrukcji obsługi widnieje informacja, że regał powinien być składany przez dwie osoby, podmiot jest sam. Ubrany w zakrywający jego (prawdziwe?) ciało kombinezon, na którym nadrukowano uśredniony wizerunek ciała przeciętnego mężczyzny o twarzy pozbawionej rysów. Przypomina Kena lub Sima, a jego brzuch z narysowanymi mięśniami, poruszający się od oddechu, w pierwszej chwili wydaje się groteskowy.

Grany przez Michela bohater-podmiot wykonuje zestaw uporządkowanych i mechanicznych ruchów. Porządek ten w niczym nie przypomina chaosu, jaki zwykle towarzyszy składaniu mebli IKEI, spełnia natomiast wyobrażenia na temat tego, jak powinno się to robić. To raczej próba sprostania wzorcowi, niż jego ucieleśnienie. Scena jest kojąco rytmiczna i powtarzalna, stanowi precyzyjnie skomponowaną choreografię. Człowiek po kolei bierze deski i układa je tworząc kolejne piętra półek. Zawsze podnosi odpowiednią liczbę kołków. Wykonuje ruchy, które są niejako wpisane w scenariusz postępowania z meblem. Sposób jego ekspozycji, sprzedaży, przygotowania i – wreszcie – konieczność samodzielnego złożenia; a także transmitowane do przyszłego właściciela za pomocą normalizujących narzędzi perswazji, takich jak instrukcja obsługi i sklepowa aranżacja narzucająca określony tryb użytkowania. Regał „Kallax” ucieleśnia więc wszystko, co IKEA proponuje jako styl życia. To rodzaj odpowiedniości dla każdego, który cechuje rzeczy doskonale niezindywidualizowane.

Natomiast choreografia budowania regału przywodzi na myśl fordowskie i taylorowskie sposoby dyscyplinowania ciała, które dla kultury wizualnej utrwalił chociażby Charlie Chaplin w Dzisiejszych czasach (1936). Taniec jest istotowo związany z wolnością: „Jeśli nie mogę tańczyć, to nie jest to moja rewolucja” – miała powiedzieć Emma Goldman. Tymczasem fordowski reżim produkcji zracjonalizował ruch ciała tak, by doprowadzić do jego jak najpełniejszego podporządkowania i synchronizacji z maszyną. Tym samym każdy gest staje się wyalienowaną i powtarzalną mechanicznie sekwencją, nie nasuwając już nawet najlżejszego skojarzenia z tańcem jako ekspresją wolności.

W Dzisiejszych czasach napięcie między zracjonalizowanym ruchem, wolnością i tańcem zostaje sproblematyzowane w słynnych scenach w fabryce. Robotnik grany przez Chaplina dokręca śrubki pracując przy taśmie produkcyjnej, a gdy praca się kończy, jego ciało nie może przestać wykonywać zapamiętanego ruchu. Gest staje się tikiem, powtarzalność oddzielona od pracy eksponuje oddzielenie ruchu od doświadczenia i zakonserwowanie go jako część procesu produkcyjnego. Natomiast w scenie szaleństwa, Chaplin, jakby zapominając gdzie się znajduje, zaczyna przemieszczać się po fabryce, wykonując taneczne ruchy przywodzące na myśl balet. Jego gesty nie mogąc się wyzwolić, podlegają kolejnemu reżimowi: tym razem jednak nieracjonalnemu, niesłużącemu efektywnej pracy produkcyjnej, choć wciąż nie emancypacyjnemu.

Scena z regałem „Kallax” jest podobna do tej z fabryki: jest absurdalna i eksponuje napięcie między ludzkim działaniem, a przedmiotem, na który próbuje ono wpłynąć, ostatecznie uznając prymat zewnętrznej determinacji na tworzenie procedur działania. Równocześnie jednak nie pokazuje analogicznego reżimu cielesnego: fabryczna racjonalizacja ruchu nie jest tą samą, której doświadcza neoliberalny podmiot ubrany w ludzki kostium. Podczas gdy on wykonuje swoją choreografię, z głośnika słychać przemowę, która jest rodzajem monologu wewnętrznego w drugiej osobie. Tyrada jest równie zestandaryzowana i zapośredniczona jak działania pracowników, zbyt oderwana od doświadczenia, aby być własnym głosem postaci – staje się głosem narzuconym. „Zadajesz sobie pytanie: jaki jest mój styl życia? Wyższy średni? Średni średni? Niższy średni? Mówisz: to mój styl życia, ulepszanie codzienności, zdobywanie coraz więcej wolności jako istota ludzka” – słychać z offu.

Neoliberalizm zdobywa bowiem władzę nad podmiotem inaczej niż przez przykucie go do maszyny i zwiększanie efektywności jego ruchów, by jak najwięcej jego energii przeznaczyć na produkcję. Frédéric Lordon w książce Kapitalizm, niewola i pragnienie pisze, że neoliberalizm podporządkowuje sobie także pragnienia podmiotu, czerpiąc korzyści z pracy nie tylko przez zwiększanie wyzysku, ale przez przejmowanie całego życia pracowników. 1 Wychodząc z założenia, że zadowolenie jest najlepszym sposobem, aby zdominowani zapomnieli o swoim podporządkowaniu, obiecuje się im satysfakcję mającą zrealizować się w obietnicy szczęśliwego życia, równocześnie wskazując też na pieniądz, jako jedyny środek realizacji pragnienia. Towary stają się tym samym nieskończonym zasobem przedmiotów mogących kanalizować pragnienia podmiotu, nie pozwalając równocześnie wyobrazić sobie zaspokojenia i szczęścia na żaden inny sposób.

Równocześnie rozdzielenie figury pracownika i konsumenta każe zapomnieć o tym, jaki jest koszt tych przyjemności; zamiast o wysiłku włożonym w pracę mówi się o przyjemności konsumowania. Strategia ta, obiektywizując towarową realizację pragnienia, każe zapomnieć, że jest ona grą władzy, organizującą rozwój w kierunkach zgodnych z celami kapitału. Podmiot w pełni zaangażowany, któremu udało się zapomnieć, że w rzeczywistości jego samorealizacja jest realizacją narzuconych mu pragnień, które uznał za własne, to właśnie bohater performansu Affordable Solution for Better Living.

Neoliberalizm zdobywa bowiem władzę nad podmiotem inaczej niż przez przykucie go do maszyny i zwiększanie efektywności jego ruchów, by jak najwięcej jego energii przeznaczyć na produkcję; neoliberalizm podporządkowuje sobie także pragnienia podmiotu, czerpiąc korzyści z pracy nie tylko przez zwiększanie wyzysku, ale przez przejmowanie całego życia pracowników.

Kiedy regał zostaje wreszcie złożony, powoli kończy się część spektaklu, którą można uznać za zwykłą satyrę na neoliberalizm. Na scenę zostają wniesione kolejne meble z podstawowego wyposażenia IKEI. W ten sposób człowiek otrzymuje wyposażenie mieszkania. Performans wyraźnie nawiązuje tu do filmu Fight Club Davida Finchera (1999) i kolejnej słynnej sceny stanowiącej krytykę presji eksponowania swojego wnętrza przy wykorzystaniu materialnych wyznaczników statusu. „Przeglądam katalogi zadając sobie pytanie: jaki zestaw do jadalni definiuje mnie jako osobę?” – pyta grany w filmie przez Brada Pitta Tyler Durden, podczas gdy na ekranie obserwujemy jak puste do tej pory mieszkanie zapełnia się kolejnymi sprzętami, a każdy opatrzony jest opisem zawierającym nazwę, cenę i inne podstawowe informacje. Nawet umieszczone w domu, są nadal wyłącznie towarami. Mieszkanie bohatera performansu jest umeblowane przy użyciu najtańszego i najprostszego wyposażenia, które jest równocześnie najłatwiejsze do zidentyfikowania jako część oferty sklepu – tym silniej odczuwalna jest fikcja indywidualizacji. Bohater siedząc w fotelu kontempluje swój stan posiadania, popadając stopniowo w coraz większy niepokój. W końcu wspina się na piramidę zbudowaną z doskonale wszystkim znanych niskich stolików, aby na jej szczycie wykonać rodzaj striptizu: zdziera z siebie przebranie człowieka – jednak nie po to, aby obnażyć swoją prawdziwą powierzchowność: pod spodem znajduje się kolejny kostium – udający ludzkie ciało obdarte ze skóry. To bardzo prosta i bardzo radykalna ilustracja tezy o niemożliwości metafizyki. Podmiot jest pozbawiony wnętrza i nie może zdobyć się na nagość: pod kostiumem udającym jego powierzchowność, ma tylko kostium udający anatomiczne wnętrze. Nawet ostateczne obnażenie kruchości i wrażliwości ciała, przez wystawienie na widok publiczny wizerunku somatycznej i niepokojącej warstwy mięśniowej, nie mówi o nim żadnej prawdy.

Do stworzenia owej aury alienacji i przerażenia podmiotu ponownie wykorzystany zostaje regał „Kallax”. Performer wykonuje imponującą choreografię wspinając się na niego, w rozpaczliwej próbie odnalezienia bezpieczeństwa i przynależności w nieludzkiej przestrzeni zaaranżowanego mieszkania. Lateksowy kostium udający somatyczność bebechów w kontakcie z minimalistycznym i pozbawionym charakteru meblem nie pozostawia wątpliwości, że próba ta jest beznadziejna. Należy jednak podkreślić, że budowana w spektaklu opozycja wykracza bardzo daleko poza prosty dualizm natury i kultury. Ciało podmiotu neoliberalnego kapitalizmu zostaje precyzyjnie wpisane w pole licznych represji i konstrukcji, które zostają następnie zapomniane (zaczarowane, jak pisze Lordon), aby zobiektywizować efekt końcowy: w tym porządku nie może być mowy o żadnej samokonstytuującej się naturze.

Towary stają się tym samym nieskończonym zasobem przedmiotów mogących kanalizować pragnienia podmiotu, nie pozwalając równocześnie wyobrazić sobie zaspokojenia i szczęścia na żaden inny sposób

Steven Michel wchodzi na scenie w interakcje z kolejnymi przedmiotami, a jego niepokój narasta. Telefon nie dzwoni, szczebelki dziecięcego łóżeczka zmieniają się w kraty. Zwiększająca napięcie muzyka i bardzo umiejętne skonstruowane kolejne sekwencje ruchów sprawiają, że niepokój udziela się publiczności. Bohater w coraz mniejszym stopniu przypomina racjonalny podmiot, a coraz bardziej widać na scenie istotę oszalałą ze strachu i samotności. Zanurzony w beznadziei tak głęboko, że już bez realnej nadziei na odzyskanie równowagi. Porusza się już tylko na czworaka: ociera się o meble próbując w ich kształcie odnaleźć ratunek lub pocieszenie; w końcu zadaje sobie torturę czołgając się po śrubkach ze składanych mebli (przecież zawsze zostaje ich za dużo). Kiedy napięcie rośnie do nieznośnego poziomu, w rozpaczliwej i ostatniej próbie znalezienia schronienia, człowiek ukrywa się w szafie – z jednej strony wybierając najprostszą kryjówkę; z drugiej, dokonując odwrócenia idiomu dotyczącego wychodzenia z szafy. Człowiek zostaje zmuszony do wejścia do szafy, by się w niej ukryć – przede wszystkim przed samym sobą, ogromem cierpienia, które wiąże się z codziennym odgrywaniem roli spełnionego i samorealizującego się podmiotu.

Nie ma bowiem wątpliwości, że pomimo wyraźnego rozdzielenia spektaklu na dwie estetycznie znacząco się różniące części, w konstrukcji bohatera i afektów, które nim kierują, nie dokonała się żadna zasadnicza zmiana. Objawiła się po prostu druga strona tego, co pierwotnie wyglądało na zgodę, a nawet afirmację swojej sytuacji życiowej.

I była to najbardziej przerażająca i hipnotyczna rzecz, jaką widziałam w teatrze.

• 1. Zob. Frédéric Lordon Kapitalizm, niewola i pragnienie, przełożyli Małgorzata Kowalska i Michał Kozłowski, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2012.