Życie wyspy

1.

Spektakl Crash Park, la vie d’une île rozpoczyna się przy opuszczonej kurtynie: zamiast przyglądać się scenie widzowie wpatrują się w nieduże ekrany telewizyjne umieszczone po jej obu stronach. Widzimy na nich wnętrze samolotu i pasażerów przygotowujących się do lotu. Po rytualnych instrukcjach bezpieczeństwa i spożyciu serwowanego posiłku, wszyscy zapadają w sen. Przyglądając się śpiącym możemy zorientować się, że są to w większości postaci znane z poprzednich spektakli Philippe’a Quesne’a – metalowcy z La Mélancolie des Dragons czy bohater L’effet de Serge. Podczas gdy aktorzy śpią, widzowie obserwują lot samolotu – sporej wielkości model majestatycznie niesiony jest przez kilkuosobowy orszak. Przy podniosłej muzyce, wśród dużej ilości dymu osobliwa procesja wstępuje na proscenium, by następnie ruszyć w kierunku widowni. W długiej i hipnotycznej sekwencji  przechadza się wśród widzów wzbudzając podziw dla wzniosłości technologii, połączony z nutką dystansu wobec jej fetyszyzacji.  

Kiedy w następnej scenie kurtyna podnosi się, jesteśmy już po katastrofie. Po raz pierwszy możemy zobaczyć co znajduje się na scenie: po lewej stronie wrak samolotu zniszczony w katastrofie lotniczej, która właśnie miała miejsce. Pozorna niezawodność eleganckiej maszyny w swoim rewersie – statku/samolotu rozbitego na bezludnej wyspie demaskuje całą usilność wiary w postęp i wszystkich prób ucieszenia lęków, które jednak wciąż powracają w obrazach katastrof. Wizualną przeciwwagę dla wraku stanowi bezludna wyspa, ustawiona po prawej stronie sceny. Jest to wyspa wulkaniczna mająca kształt stożka podzielonego na tarasy tworzące trzy poziomy. Porośnięta jest palmami. Zanim w ogóle dowiemy się ilu pasażerów przeżyło katastrofę, odkrywamy, że wyspa nie jest pozbawiona życia: z otworu na szczycie wulkanu wyłaniają się bowiem dwa krety, także znane z poprzednich spektakli Quesne’a (Swamp Club, La nuit des taupes). Znikają szybko i nie pojawią się już ani razu do końca spektaklu, jednak niepewność związana z tą efemeryczną i niedoprecyzowaną obecnością gdzieś we wnętrzu ziemi ustanawia stałe poczucie niepewności.

Wreszcie z wraku wychodzą rozbitkowie, targając resztki swoich bagaży i innych sprzętów. Dla zachowania pełnej iluzji najpierw przenoszą się na przybrzeżne skały na których rozbił się samolot, a dopiero potem podejmują próbę przedostania się przez zalaną wodą scenę na nieco oddaloną wyspę. W tym celu jeden z nich chwyta linę i bohatersko przepływa z nią cały odcinek, by ułatwić przeprawę pozostałym. Nie dajmy się jednak zwieść realistycznej konwencji, każącej traktować zupełnie serio symulowane przepływanie przez scenę pokrytą kilkoma centymetrami wody. Chwilę wcześniej ośmiu ocalonych wykonuje bowiem rytualny taniec radości, w czasie którego używając walizek jak bębnów krążą wokół skał, nie mając problemu z chodzeniem po wodzie. Realizm jest dla Quesne’a tylko pierwszą z wielu konwencji reprezentacji, które będzie następnie rozmontowywał jedną po drugiej.

W ten sposób rozpoczyna się ta robinsonada, w sposób znaczący potwierdzająca zarzut Deleuze’a wobec oryginalnej historii Robinsona Crusoe wyrażony w tekście Causes et raisons des îles désertes: „Wszystko jest wyciągnięte ze statku, nic nie zostaje wymyślone, wszystko jest zaledwie aplikowane na wyspę” 1. Ujawnia to rodzaj metaproblemu, który jest jedną z głównych osi spektaklu: napięcie między naturą a technologią/cywilizacją, w kontekście wyobrażania i reprezentowania ich obu. To jeden ze stałych wątków twórczości tego reżysera, który w tym wypadku ogniskuje problematykę swojego spektaklu wokół idei bezludnej wyspy, konsekwentnie obnażając ukryte założenia stojące za tym projektem europejskiego uniwersalizmu.

2.

Bezludna wyspa znajduje się w samym sercu niezliczonych mitów i fantazmatów. Sami twórcy dają nam podpowiedzi: Homer, Shakespeare, Verne, Deuleze, piraci z Karaibów, Doktor No z cyklu o Jamesie Bondzie czy wreszcie parki rozrywki. W jednym z wywiadów Quesne mówi: „zastanawiam się jak mogłem tak późno zadać sobie pytanie o wyspę”. Charakterystyczne miejsca zawsze grały bowiem ważną rolę w jego przedstawieniach: bagna, jaskinie, zaśnieżone lasy czy wreszcie zwyczajne mieszkania. We wszystkich swoich pracach reżyser stawiał pytanie o to, na ile miejsce może stać się najważniejszym protagonistą i spiritus movens danej historii. Siedliska i perspektywy w których działają i rozwijają się postaci wydają się stanowić integralną część tego fikcyjnego świata.

Wyspa jest idealnym miejscem do obserwowania ludzkich problemów i intymnych relacji z naturą. Jest w tym także ambiwalencja samego miejsca, to zarazem teren katastrof, symboli pogarszającej się sytuacji, tsunami, wiatru, tornad oraz obraz raju, odpoczynku w słońcu i wakacji. Ostatnio na wyspie Lesbos w Grecji, mogliśmy zobaczyć obrazy pokazujące migrantów w łachmanach obok turystów w strojach kąpielowych. „Wyspa jest także mikrokosmosem przeciwieństw planety, od tragiczności po cudowność, to naprawdę mała kula ziemska” – mówił reżyser.

sitecrashpark7_creditmartin-argyroglo.jpg

„Crash Park, la vie d’une île”, reż. Philippe Quesne, Nanterre-Amandiers, centre dramatique national, Paris 2018. Fot. Martin Argyroglo

Ismaël Jude w książce Sur le théâtre de Philippe Quesne. L’anthroposcène et ses troglodytes wiele uwagi poświęca konceptowi sceny jako reprezentacji ludzkiego świata. „Scena nie jest metaforą świata; określa ona raczej modalności bycia-w-świecie” 2. Jest zatem odbiciem relacji, porządków i przyzwyczajeń percepcyjnych dominujących w życiu społecznym poza teatrem. Dla Jude’a scena jest miejscem skonstruowanym jako reprezentacja świata-zrobionego-dla-człowieka, co staje się punktem wyjścia do zdiagnozowania sytuacji teatru. W takiej perspektywie okazuje się on być produktem nowożytnego światoobrazu, kolejną odsłoną procesu utrwalania światopoglądu, który ma zabezpieczać i artykułować akt uzależnienia od człowieka reprezentacji bytu jako czegoś przedmiotowego. W perspektywie takich relacji władzy, byty są zależne od człowieka na poziomie reprezentacji: to on bowiem jest sceną, na której one mogą się przed-stawiać. Natomiast Quesne – pisze Jude – „tworzy swoje dzieło czyniąc aspekt wizualny nieskutecznym […] pracując przeciw obrazom. Ikonoklasta odrzuca swoją własną zdolność do tworzenia obrazów” 3.

Gest ikonoklastyczny oznacza w tym wypadku niezgodę na uczestnictwo w cyrkulacji i reprodukcji bezkrytycznie wytwarzanych obrazów. Sposobem na uniknięcie problemu jest sięgnięcie po groteskę,  która rozszczelnia hegemonię scenicznej reprezentacji. Reżyser właśnie w hegemonii widzi bowiem wyraz pretensji człowieka do podbijania świata, który, ze względu na jego potrzeby i ambicje, skonstruowany został jako bezludny. Przeciwko tej ideologi europejskiego uniwersalizmu skierowane zostaje ostrze najostrzejszej krytyki. Rekonstrukcja konceptu bezludnej wyspy jest odrzuceniem pewnego stosunku wobec środowiska zarówno ludzkiego jak i zwierzęcego czy roślinnego.

3.

Quesne konsekwentnie tworzy esej sceniczny dotykający kolejnych fantazmatów tworzonych wokół figury bezludnej wyspy. Jego działanie opiera się na kombinacji scen i kontekstów opartej na logice skojarzenia i gry. W pierwszych scenach skojarzenie z Robinsonem Crusoe jest najbardziej oczywiste: wykorzystanie narzędzi, by dostać się na wyspę, następnie wędrówka w poszukiwaniu schronienia. Rozbitkowie są początkowo ubrani jak typowi turyści: mają ze sobą walizki, a znakiem ich poczucia zagrożenia są wciąż znajdujące się na ciałach kamizelki ratunkowe, które już w niczym nie pomogą. W czasie marszu rozbitków wyspa obraca się, sprawiając, że ich droga nie kończy się. Tym samym wyspa okazuje się nie tyle atrapą natury, ile machiną teatralną. Nieobecna natura jest na scenie konstytuowana przy użyciu narzędzi technologicznych.

Rozbitkowie szybko porzucają jednak racjonalność Robinsona na rzecz zanurzenia się w żywioł zabawy: co charakterystyczne dla teatru Quesne’a w ogóle, zaczynają od tworzenia muzyki, wykorzystując w charakterze instrumentów znalezione przedmioty. Następnie zaczynają tańczyć zrzucając jednocześnie europejskie ubrania i zamieniając je na stroje „prymitywne” – spódnice z liści i wieńce z kwiatów. To pierwsza gra z oczekiwaniami publiczności: racjonalna struktura dramatyczna zostaje zmieniona na coś, będącego pozornie wcieleniem fantazji o prostym i pierwotnym życiu. Quesne odnosi się ironicznie do konceptu „powrotu do korzeni”, powrotu linearnego, który wiąże bezludną wyspę z kondycją pierwotną.

Wyspa okazuje się nie tyle atrapą natury, ile machiną teatralną. Nieobecna natura jest na scenie konstytuowania przy użyciu narzędzi technologicznych.

Jednakże, jak przypomina Deleuze, wyspy są zawsze produktem procesów wtórnych – odrywania kawałka lądu od kontynentu przez zalewającą wodę lub wypiętrzania się powierzchni spod wody. 4 Co więcej, nawet najbardziej bezludna wyspa nie jest pusta. Podobnie jej pierwotna dziewiczość jest mitem: jej prawdziwym znaczeniem jest początek będący zawsze cyklicznym i zawsze wtórnym.

4.

W dalszej części spektaklu to, co wydawało się pozornie rytualnym tańcem staje się dyskoteką. Wyspa przekształca się: jaskinia, wcześniej będąca schronieniem, teraz staje się klubem nocnym, z wiszącym nad wejściem neonem „OPEN”. To druga gra ze spojrzeniem widza: powrót do stanu pierwotnego okazuje się być fantazją turystów znudzonych konsumpcją, kolejną atrakcją na egzotycznych wakacjach. Uczynienie z wyspy stylizowanego klubu ucieleśniającego fantazje klientów demaskuje fikcyjność rozdziału natury i kultury. Natura, mówią nam artyści, nie istnieje na zewnątrz kultury, obie są częścią systemu ziemskiego.

sitearm181117-286.jpg

„Crash Park, la vie d’une île”, reż. Philippe Quesne, Nanterre-Amandiers, centre dramatique national, Paris 2018. Fot. Martin Argyroglo

Na chwile uzyskana iluzja zrozumienia zostaje jednak błyskawicznie zachwiana. Bawiący się wewnątrz wulkanicznej dyskoteki zostają niespodziewanie zaatakowani przez potwora morskiego. Wdziera się on do dyskoteki i rozpoczyna atak, dzielnie odpierany przez niegdysiejszych rozbitków. Pojawienie się morskiego potwora otwiera dwa konteksty: kontekst odkryć geograficznych oraz lęku przed nieposkromioną siłą natury, która zawsze towarzyszyła długim morskim podróżom. Burze, sztormy i huragany – te nieposkromione zagrożenia materializowały się w postaci morskich potworów. Drugim, a właściwie kontynuacją pierwszego jest kontekst filmów postapokaliptycznych, w których podobne istoty służą za reprezentację lęków przed zemstą natury za nadmierną eksploatację lub dokonywanie trudnych do przewidzenia interwencji w ekosystemy.

Po zakończonej walce, zwycięskiej dla ludzi, spostrzegamy, że teraz wszyscy ubrani są w stroje nawiązujące do ubioru siedemastowiecznych piratów. Kostiumy te odsyłają nas do epoki europejskiej ekspansji, o której Peter Sloterdijk pisze w Kryształowym pałacu, że stworzyła obraz świata jako czegoś zewnętrznego, co należy następnie podbić. 5 W ostatniej scenie spektaklu Quesne ujawnia historyczne źródła ideologi, którą spektakl krytykuje. Skonstruowanie świata nie-europejskiego i nie-ludzkiego jako zewnętrznego od cywilizacji było konieczne, aby go następnie podporządkować. W ostatniej scenie słyszymy utwór Fly me to the moon, podbój ludzkości wprowadza na kolejny poziom.

Tytuł performansu – Crash Park odnosi się nie tylko do katastrofy samolotu, ale jest także metaforą naszej cywilizacji. Technologia nie pozwoli nam uciec z ziemi.

• 1. Gilles Deleuze Causes et raisons des îles désertes, w tegoż: L’île déserte et autres textes. Textes et entretiens 1953–1974, préparée par David Lapoujade, Les éditions de Minuit, Paris 2002, s. 15. 
• 2. Ismaël Jude Sur le théâtre de Philippe Quesne. L’anthropocène et ses troglodytes, Editions L'Harmattan, Paris 2018, s. 14.
• 3. Tamże, s. 35.
• 4. Zob. Deleuze, op.cit., s. 12.
• 5. Zob. Peter Sloterdijk Kryształowy pałac. O filozoficzną teorię globalizacji, przełożył Borys Cymbrowski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2011.