www75_letang_gisole_viennesestelle_hanania_-_kopia.jpg
Ruchy pozorne
Na początku spektaklu Gisèle Vienne Staw, na podstawie dramatu Roberta Walsera, publiczność ogląda zgromadzone w białym pudełku sceny manekiny. Tworzą one coś w rodzaju tableau, ale nie jest ono ożywione. Wręcz przeciwnie, sztuczne ciała znajdują się w śmiertelnym bezruchu, a przestrzeń, w której przebywają przywodzi na myśl miejsce zbrodni. Osobą, która oczyszcza przestrzeń ze sztucznych ciał jest pracownik techniczny, który wynosi kukły jedną po drugiej. Dynamika jego ruchu – pochodząca spoza świata przedstawionego i przynależąca do pozaestetycznego, technicznego wymiaru spektaklu teatralnego – jest jedyną, która ma moc zmiany układu, który wydaje się wewnętrznie niezmienny. Kiedy za krawędzią wyjścia ukrytego w tylnym rogu sceny zniknie ostatnia lalka pojawiają się na niej performerki – Adèle Haenel i Ruth Vega Fernandez, które w spektaklu grają po kilka ról, wyraźnie różnicując je pod względem wokalnym. Choć ich żywe ciała będą przez prawie półtorej godziny performować na scenie obecność bohaterów dramatu Walsera, to pamięć o ich syntetycznych poprzedniczkach nie znika, utrzymując w zawieszeniu pytania o to, jaka jest relacja między tymi dwoma rodzajami ciał – pod pewnymi względami podobnymi, a pod innymi radykalnie różniącymi się od siebie; jak działają one na scenie i jak oddziałują na tych, którzy na nie patrzą?
www77_letang_gisole_viennesestelle_hanania.jpg
Manekiny pełnią również kluczową rolę w pokazywanym podczas tegorocznej edycji festiwalu Nowe Horyzonty filmie Roberta Cambrinusa Rodzinne ustawienia. Austriacki reżyser zdecydował się obsadzić w rolach członków rodziny odwiedzonej w letniej rezydencji przez tajemniczą wędrowną nauczycielkę (wzorowaną na figurze Zaratustry z dzieła Friedricha Nietzschego) manekiny, jakich zazwyczaj używa się do prezentowania odzieży na sklepowych wystawach. Manekiny w Rodzinnych ustawieniach nie są w widoczny sposób animowane przez ludzi, a ich ruch widoczny na ekranie jest wynikiem zabiegów montażowych. Jest więc ruchem pozornym, efektem sprawnego wykonywania przez widzki kognitywnych zadań stawianych przez film, a więc i zrozumienia konceptu, na jakim został oparty. Film Cambrinusa, poza tym, że reżyser zdecydował się na zaangażowanie manekinów, jest w gruncie rzeczy konwencjonalny. Fabuła opiera się na znanym modelu dramaturgicznym, w którym kruchą stabilność grupowej egzystencji dobrze znających się osób (co nie znaczy, że funkcjonują one w harmonii) rozbija pojawienie się postaci z zewnątrz – tricksterki ujawniającej utajone konflikty i zaogniającej je. Ustawienia są dramatem rodzinnym, w którym postacie zostały stworzone w znacznej mierze jako archetypy – mamy brutalnego patriarchę zapewniającego rodzinie byt materialny i trzymającego ją w garści; żonę i matkę – ofiarę niezdolną do wyzwolenia się z układu, który przynosi jej krzywdę i cierpienie oraz syna: zmagającego się jednocześnie z presją wymagań rodziców i obawą o to, że nie będzie w stanie wybrać własnej ścieżki. Trudno nie ulec wrażeniu, że ruch wprowadzany do rodzinnej konstelacji przez wędrowną nauczycielkę również jest w znacznym stopniu pozorny. Drgania, w które wprawia ona bohaterów są jedynie amplifikacją od dawna tkwiących w nich impulsów opartych na wzajemnej niechęci, żalu i przemocy dokonywanej tak, by z zewnątrz była ona niewykrywalna.
Staw również jest dramatem rodzinnym, którego niezbyt ciekawą interpretację – podobnie jak w przypadku Rodzinnych ustawień – można by przeprowadzić odwołując się do teorii Sigmunda Freuda skoncentrowanych na poszukiwaniach źródeł problemów dorosłego życia w dzieciństwie i jakości relacji z rodzicami. Główną oś spektaklu Vienne wyznacza więź między Fritzem – głównym bohaterem – a jego matką, ze względu na którą pozoruje on samobójstwo w stawie, chcąc przetestować miłość swoich bliskich. W spektaklu zastygnięcia, w jakie osuwa się raz po raz spowolniony ruch performerek wydaje się oddawać surowy rygor struktury rodzinnej konstelacji, z której bohaterowie nie mogą znaleźć ucieczki, i która przynosi im głównie cierpienie.
www79_letang_gisole_viennesestelle_hanania_-_kopia_3.jpg
W estetycznej konwencji, z jakiej skorzystała Vienne w Stawie, kluczowe jest napięcie między ciałem w ruchu a głosem jako jakościami, które są performowane przez Adèle Haenel i Ruth Vegę Fernandez równolegle, ale w odmienny sposób. Ekspresja tego pierwszego jest w znacznej mierze stłumiona i zdenaturalizowana. Wydaje się, że z trudem wprawiane w ruch ciała performerek mają wiele wspólnego z kondycją obecnych na scenie na początku spektaklu manekinów. W oporze jaki rządzi zasadą ich ruchu widać kontynuację jakości jaką wnosiły sztuczne ciała, ale i próbę jej przezwyciężenia. Pomiędzy obecnością na scenie manekinów i performerek nie ma bowiem ciągłości – w niewielkiej czasowej elipsie, w jakiej wydarza się zastąpienie tych pierwszych przez te drugie, zachodzi przejście od percepcji przedmiotów, do percepcji działających podmiotów. To z jakiego miejsca we własnych ciałach performerki podjęły działania z manekinami pozostaje niewiadome. Wobec takiej konstrukcji cielesności głosy, którymi operują performerki wydają się czymś nazbyt ekspresyjnym, nadmiarowym. To, że każda z postaci odgrywanych przez performerki ma swój wyrazisty styl wokalny – sposób artykulacji słów, wysokość i barwę głosu – sugeruje, że wizualna warstwa spektaklu zasłania coś, co wydarza się pod powierzchnią ciał. Gra pomiędzy tym co widoczne, a tym co słyszalne, tym co da się stwierdzić z całą pewnością a tym, co może pozostawać tylko w sferze domysłów wytwarza w spektaklu mało interesującą binarną logikę, która sprawia, że reżyserka przemieszcza się jedynie między przeciwstawnymi biegunami estetycznych rozwiązań, nie wyzyskując ambiwalencji tego wszystkiego, co znajduje się w spektrum leżącym między nimi.
Choć fabuła Stawu jest dużo ciekawsza niż fabuła filmu Cambrinusa – choćby przez to, że pokazuje ciekawą dynamikę psychiki bohatera, który pogrążając się w rozpaczy chciałby doświadczyć pejzażu emocjonalnego swojej rodziny stającej wobec jego śmierci, a jednocześnie nie chciałby pozbawiać się życia naprawdę – to jestem przekonana, że oba dzieła najciekawsze są w tych momentach, w których prowokują do formułowania pytań, na które nie są w stanie udzielić ciekawych odpowiedzi. Jedno z takich pytań dotyczy tego, jakie pożytki mogłaby przynieść sztuce wykorzystującej antropomorficzne manekiny refleksja nowomaterialistyczna, postulująca uznanie aktywnego i sprawczego charakteru nie-ludzkich materii i podejmowanie prób choćby częściowego wyzwalania ich spod reżimu myślowego, w ramach którego kategorycznie oddziela się od siebie bierny przedmiot i sprawczy podmiot.
Dominujący dyskurs na temat manekinów i lalek w sztuce koncentruje się z jednej strony na kwestiach związanych z niesamowitością spotkania z tym, co nie jest ludzkie, choć bardzo przypomina człowieka, a z drugiej strony na tym w jaki sposób manekiny, pokazując pewną potencjalność ludzkiego ciała – zastygnięcie w formie, która nie ma już szansy się rozwijać – ewokują lęk przed śmiercią. Oba te kierunki czynią jednak materię czymś, o czym myśli się wyłącznie przez pryzmat ich relacji z człowiekiem i jego granicami – zarówno fizycznymi, jak i egzystencjalnymi.
Gilles Deleuze i Félix Guattari w Tysiącu plateau stworzyli pojęcie „zwierzęta edypalne”, które określać miało zwierzęta obecne w życiu ludzkim jako byty całkowicie podporządkowane strukturom rodziny, pozbawione autonomii i „uczłowieczone” – w tym sensie, w jakim bycie człowiekiem oznacza ograniczenie pewnych ekstremalnych jakości egzystencji. Tym, co w moim przekonaniu zaszło w spektaklu Vienne i filmie Cambrinusa jest edypalizacja materii nie-ludzkich ciał, zamknięcie ich w ciasnych strukturach rodzinnych dramatów i uniemożliwienie im działania, które rozumiem nie jako performowanie ruchu przed publicznością, lecz jako transformacyjne oddziaływanie na wyobraźnię widza i jego kinestetykę. Edypalne materie to takie, na które nie potrafimy patrzeć inaczej niż przez pryzmat ich relacji z człowiekiem, a to jak kształtują się nasze możliwości patrzenia w Stawie i Rodzinnych ustawieniach w znacznej mierze jest wynikiem strategii artystycznych ich twórców.
www76_letang_gisole_viennesestelle_hanania_-_kopia.jpg
W opisywanych dziełach manekiny zostają podporządkowane działaniom performerek i dyspozytywu filmowego, funkcjonują więc w ramach paradygmatu animacyjnego, w którym to zawsze człowiek mediuje pomiędzy obecnością materialnego bytu a percepcją ludzkiej widzki. Paradygmat ten wydaje się wiązać z pewnego rodzaju strachem przed pozbawieniem relacji między nie-ludzkim przedmiotem a ludzkim podmiotem zajmującym miejsce na widowni bez wyraźnej ramy, umożliwiającej na przykład ustanowienie porządku, w ramach którego obecność nie-ludzkich ciał można by odczytywać czysto symbolicznie, lub – jeszcze prościej – ilustracyjnie.
Paradygmat animacyjny nie obejmuje również refleksji dotyczącej tego, w jaki sposób to manekiny animują nas jako widzki, na jakich zasadach wchodzimy z nimi w relacje i czy w ramach tych relacji możemy mówić o pewnego rodzaju wzajemności. Przyjęcie na poważnie dziedzictwa nowego materializmu, jako nurtu myślowego skoncentrowanego na decentralizacji człowieka jako poruszyciela martwej materii, mogłoby w moim przekonaniu zachęcić twórców do pomyślenia o możliwości przejścia od wytwarzania pozornych ruchów materii, do zauważania i stymulowania niepozornych ruchów, które pojawiają się często nie tam, gdzie się ich spodziewamy, a wymagają bardziej uważnego spojrzenia niż to, które w ułamku sekundy zamienia w symbol to, na co zostaje skierowane.