postcolonial_spirits_c_brandon_tay_and_choy_ka_fai.jpg
Odzyskiwanie głosu
Fragmenty archiwalnych nagrań przedstawiające pogrążonych w transie tancerzy. Pojedyncze słowa w różnych językach malowane przez performera na papierze do kaligrafii, z którego za chwilę stworzy swój kostium. Kolejne fragmenty nagrań, tym razem pochodzące z kolonialnych filmów propagandowych wychwalających program ochrony zdrowia na Papui Zachodniej. Obrazy nakładają się na siebie, zapętlają, rozpadają i przekształcają układając w trzy narracje, trzy spektakle, które łączy temat konstruowania i dekonstruowania tożsamości w postkolonialnej Indonezji. Można je było zobaczyć w Berlinie na festiwalach.
Pierwszy z nich, Postcolonial Spirits 1 singapurskiego reżysera Choy Ka Fai, jest transdyscyplinarnym dialogiem-kolażem tworzącym wirtualną Trzecią Przestrzeń, o której pisał Homi K. Bhabha 2. Jest to przestrzeń pomiędzy, będąca miejscem spotkania nie tylko skolonizowanych z kolonizatorami, ale też fizyczno-materialnych ciał z ciałami duchowymi i cyfrowymi. Dla Choy Ka Faia, który w swojej twórczości już od dekady zajmuje się związkami i oddziaływaniem technologii i ciała, punktem wyjścia była próba połączenia świata nadprzyrodzonego, świata duchów, bóstw i bogów przemawiających przez szamanów, media i innych pośredników ze światem najnowszych technologii. Rejestrując ruchy ciała w transie, reżyser z jednej strony zadaje pytanie o to, czy możliwe jest zarejestrowanie w ten sposób obecności niematerialnych istot nadprzyrodzonych, z drugiej zaś o to, czy i w jaki sposób ciało przechowuje i przetwarza wspomnienia i tradycje?
tia-choy-ka-fai-postcolonial-spirits-_c_-dajana-lothert-12.08.2021-web-10.jpg
Inspiracją dla Postcolonial Spirits był taniec dolalak z rejonu Purworejo w centralnej części indonezyjskiej Jawy. Dolalak powstał na początku dwudziestego wieku i, podobnie jak inne tańce transowe z Jawy, takie jak jaranan czy jathilan, jest przykładem performatywnego narzędzia oporu mieszkańców wyspy przeciwko władzy i opresji kolonialnej, a po proklamowaniu przez Indonezję niepodległości – przeciwko autorytarnym rządom oraz neokolonialnemu wyzyskowi. Według lokalnych przekazów sam taniec narodził się z obserwacji holenderskich żołnierzy, którzy po służbie, w towarzystwie alkoholu, zaczynali wspólnie śpiewać i tańczyć. Do dzisiaj ubrani w kostiumy stylizowane na holenderskie mundury, długie podkolanówki i ciemne okulary tancerze dolalak naśladują i wyśmiewają pijanych żołnierzy wojska kolonialnego oraz jawajskie elity, które tak wówczas, jak i teraz zapatrzone są w zachodnie wzorce. Ale dolalak to również świadectwo siły ludzi z marginesu, którzy próbując stworzyć dla siebie alternatywną przestrzeń oporu, budowali i wzmacniali wspólną lokalną tożsamość. Tak dolalak, jak i wspomniany wcześniej jaranan czy jathilan nieprzerwanie inspirują artystów, którzy reinterpretują i aktualizują tradycję i historię zapisaną w tych tańcach. Dwóch z nich, muzycy Yennu Ariendra i J Mo’ong Santoso Pribadi tworzący duet Raja Kirik, odpowiedzialnych było za stworzenie oprawy muzycznej dla Postcolonial Spirits. Ich kompozycje miksowały transowe utwory tradycyjne wykorzystywane w tańcu dolalak z utworami muzyki popularnej, takiej jak dangdut koplo, który słuchany jest przede wszystkim przez członków niższych warstw społeczeństwa jawajskiego, ludzi marginalizowanych i wykluczanych.
Zgodnie z zapowiedziami w programie spektaklu miał on stworzyć „liminalną przestrzeń, w której taniec przekracza kolonialny opór, władzę i fantazję”. Ramy owej przestrzeni wyznaczone zostały przez archiwalne nagrania pogrążonych w transie tancerzy zestawione z fragmentami filmów z TikToka pokazujących współczesnych tancerzy dolalak, udawadniających, że tradycja jest dla nich czymś żywym i nieustannie zmieniającym się, aktualizującym do wymagań stawianych jej przez współczesność. Dla Ka Faia ciała tancerzy są archiwami przechowującymi zarówno indywidualne, osobiste doświadczenia, przekazywane w obrębie danej rodziny, jak i doświadczenia wspólnotowe oraz traumy pochodzące z czasów kolonialnych.
Pierwszą konfrontacją z takim postrzeganiem ciała była scena, w której spotkali się znajdujący się w Berlinie holenderski tancerz Vincent Riebeek oraz znajdujący się na Jawie i obecny dzięki transmisji na żywo indonezyjski tancerz Andri Kurniawan. Pierwszy wystąpił w roli Złotego Niewolnika, drugi wcielił się w piękną Zobeidę. Oddaleni od siebie o tysiące kilometrów, połączeni w nałożonych na siebie projekcjach, zatańczyli razem pełen pasji fragment Szeherezady Nikołaja Rimskiego-Korsakowa w choreografii Michaiła Fokina. Prapremiera baletu odbyła się w Paryżu w 1910 roku w wykonaniu Ballets Russes. W 2021 roku, na scenie berlińskiego HAU, orientalizm tego dzieła uderzył ze zdwojoną siłą: indonezyjski i holenderski tancerz w pełnym egzotycznego erotyzmu namiętnym duecie; zmysłowo wyginające się ciało Andriego włożone w orientalny kostium i skolonizowane przez sztywny gorset baletowej formy. Słaby zniewieściały Wschód, bez słowa protestu ulegający dominującemu silnemu i męskiemu Zachodowi. Czy takich wspomnień w ciałach swoich tancerzy szukał singapurski reżyser?
Trudno powiedzieć. Zwłaszcza, że kolejne obrazy spektaklu zostały zdominowane przez wspomnienia Vincenta Riebeeka. Andri Kurniawan, nie mówiący dość biegle po angielsku i korzystający z pomocy obecnego w Indonezji tłumacza, po tym, jak powiedział parę zdań o sobie i swoim doświadczeniu tanecznym (nieobejmującym baletu, z którym zetknął się po raz pierwszy przy okazji pracy nad Postcolonial Spirits), został dość brutalnie uciszony przez swojego holenderskiego partnera, który odesłał go za kulisy każąc zmienić kostium i przygotować się do dalszej części spektaklu. Ten jeden gest, ta jedna, prawdopodobnie starannie wyreżyserowana kwestia, była dla mnie jednym z najbardziej problematycznych momentów przedstawienia. Odebranie głosu i uciszenie indonezyjskiego tancerza trudno zinterpretować inaczej niż jako powtórzenie kolonialnego gestu odbierania głosu i uciszania podporządkowanych skolonizowanych innych. Podobnie można odczytać również przekierowanie uwagi widzów na narrację opowiadaną przez Holendra i dotyczącą (neo)kolonialnej przeszłości jego babci i biseksualnego dziadka, którzy wyjechali do niepodległej już Indonezji w poszukiwaniu utraconego raju,
Jeszcze wyraźniejsze stało się to w ostatnim obrazie, w którym na znajdującym się w centrum sceny ekranie wyświetlony został awatar, stworzony dzięki technologii przechwytywania ruchu Andriego. Obraz przedstawiający tańczącego Indonezyjczyka wyświetlany był na małym ekranie ustawionym z brzegu sceny, której środek został zajęty przez naśladującego ruchy awatara Holendra. I chociaż wcześniej próbował on przekonać widzów w swojej mieszającej fakty z fikcją opowieści o babce uczącej się lokalnych tańców podczas lat spędzonych w Indonezji, że w jego ciele zapisane zostały wspomnienia tamtych gestów i kroków, to jednak trudno było dopatrzeć się potwierdzenia tych słów w jego sposobie poruszania się. Ale dolalak w wykonaniu holenderskiego tancerza był problematyczny także z innego powodu – taniec ten powstał przecież jako wyraz oporu przeciwko władzy kolonialnej, przejmował narrację narzucaną przez Holendrów i wykorzystywał ją jako element budujący lokalną tożsamość. Wejście holenderskiego tancerza w tę alternatywną przestrzeń, nieporadne odtworzenie przez niego tańca, który miał wyśmiewać holenderskich żołnierzy z początku dwudziestego wieku, mogło doprowadzić do dekonstrukcji formy tanecznej dolalak, kryjącej się za nią narracji, współtworzonej przez nią tożsamości i wreszcie wykonującego ją ciała. Ale sukcesywne uciszanie indonezyjskiego tancerza, spychanie jego opowieści i jego samego na dalszy plan i wykorzystanie jego ciała do stworzenia awataru prowadzi do innego wniosku. Zaproponowana przez Choy Ka Faia dekonstrukcja nie „wywołała” postkolonialnych duchów. Przypomniała jedynie, jak mocno zakorzenione są te kolonialne i jak ważne jest uważne słuchanie głosów tych, których od stuleci uciszano.
tia-choy-ka-fai-postcolonial-spirits-_c_-dajana-lothert-12.08.2021-web-17.jpg
Spektakl Choy Ka Faia bardzo wyraźnie pokazał, że próba dekolonizacji obecnych narracji oraz wysłuchania i przywrócenia pamięci o traumach zapisanych w ciałach wykluczonych i pozbawionych głosu członków lokalnych społeczności, może prowadzić do dalszej egzotyzacji. Jak więc rozmawiać o tożsamościach lokalnych i tożsamościach różnych wykluczanych grup bez zawłaszczania narracji i wpadania w pułapkę orientalizacji czy egzotyzacji? W przypadku Indonezji jest to szczególnie trudne z jeszcze jednego powodu: w ciągu ostatniego stulecie prawie każde pokolenie Indonezyjczyków było zachęcane do tego, by wyobrażali sobie swoje czasy jako czystą kartę, niemającą związku z przeszłością, o której starano się jak najszybciej zapomnieć. Zjawisko to indonezyjski pisarz i publicysta Goenawan Mohamad określił mianem „powtarzającej się amnezji”, widocznej nie tylko w życiu przeciętnego mieszkańca Indonezji, ale także w sposobie prowadzenia narracji historycznej przez państwo, formowania polityki kulturowej czy budowania tożsamości narodowej. Nowa Indonezja powstała w 1945 roku, po obaleniu władzy kolonizatorów, i w 1998 roku, po obaleniu autorytarnych rządów prezydenta Suharto. Nowe narracje i nowe tożsamości z dnia na dzień zastępowały dawne, nie pozostawiając miejsca i czasu na rozmowy o problemach, leczenie traum, wspólne przepracowywanie przeszłości czy budowanie przyszłości. Trwający od połowy dwudziestego wieku proces dekolonizacji kraju nie tylko nie zaowocował więc wykształceniem się jednej, spójnej tożsamości indonezyjskiej, ale zamiast tego wpłynął na pogłębienie się różnic między centrum a peryferiami, marginesem.
I właśnie idea marginesu oraz potrzeba stworzenia bezpiecznej przestrzeni, w której każdy będzie mógł opowiedzieć swoją historię na swoich własnych warunkach, stała się inspiracją dla festiwalu KAUM 3zorganizowanego przez działający w Berlinie indonezyjski kolektyw Soydivision. Już sama nazwa festiwalu wskazywała kierunek poszukiwań zespołu kuratorów – słowo „kaum” w języku indonezyjskim oznacza „klan”, „wspólnotę”, ale w języku niemieckim – „ledwo”, „marginalnie”. A ponieważ, jak podkreślali kuratorzy festiwalu, większość indonezyjskiego społeczeństwa doświadcza jakiegoś rodzaju wykluczenia – historycznego, politycznego, religijnego, seksualnego, kulturowego, etnicznego, ekonomicznego czy społecznego – konieczne okazało się wyróżnienie głównych tematów, wokół których skupiła się pierwsza, eksperymentalna edycja KAUM. I tak hasłem przewodnim zostało stwierdzenie „dare to be” – „odważ się być” przywracające/oddające głos osobom LGBTQ (dare to be oneself), chińsko-indonezyjskiej mniejszości (dare to be different), osobom pochodzącym ze wschodnich rejonów Indonezji (dare to be east), działaczkom i działaczom feministycznym (dare to be equal) oraz ludziom i nie-ludziom walczącym o ochronę środowiska (dare to be conscious). Sam festiwal został podzielony na trzy sekcje: dyskursywną, filmową i performatywną, które miały się wzajemnie dopełniać. Z jednej więc strony KAUM poruszał problemy o charakterze globalnym, z drugiej zaś kierował uwagę widzów na lokalne uwarunkowania kulturowe, społeczne, polityczne i ekonomiczne.
kaum.jpg
Znalezienie równowagi między tymi dwoma perspektywami – globalną i lokalną – było dla kuratorów i zaproszonych gości ważne jeszcze z jednego powodu: łączącego ich doświadczenia bycia częścią diaspory, bycia emigrantem stale konstruującym i dekonstruującym swoją tożsamość w przestrzeni pomiędzy. Tożsamość, która z jednej strony nadal jest silnie związana z miejscem pochodzenia – czy to poprzez zapisane w ciałach doświadczenia przodków, czy poprzez wychowanie, z drugiej zaś strony obrasta w warstwy ochronne, pozwalające jej przetrwać w nowym środowisku, w nowej ojczyźnie. To rozdarcie, różnica, bycie już nie u siebie i jeszcze nie u siebie, rozdźwięk pomiędzy tożsamością bycia i tożsamością stawania się jest tym, co, według kuratorów KAUM, leży u podstaw niedającej wtłoczyć się w sztywne ramy tożsamości diaspory.
Nieustannie konstruowana i dekonstruowana tożsamość ewokuje również pytanie o przynależność, które stało się punktem wyjścia dla performansu The Hacker stworzonego przez pochodzącego z Bandungu, ale mieszkającego obecnie w Rotterdamie multiinstrumentalisty Bintanga Maniry Manika i urodzonego w Bogorze, od lat związanego z Berlinem tancerza i aktora Ardiana Hartono. Ich dzieło, będące interpretacją hasła „dare to be different”, wyszło od kwestii wyglądu i niemożności ukrycia siebie, swojej inności, a więc od problemu widzialności członków marginalizowanej mniejszości prowadzącego do stygmatyzacji, prześladowań i przemocy. W kulturze popularnej mniejszość chińsko-indonezyjska przedstawiana jest przede wszystkim jako ofiara traum z przeszłości i/lub historycznych wydarzeń, takich jak zbrodnie 1965 roku 4 czy antychińskie zamieszki z 1998 roku 5. Jednak przedstawiciele najmłodszych pokoleń coraz częściej próbują zdefiniować siebie nie poprzez odziedziczoną traumę i nie w opozycji do narosłych przez ostatnie dekady czy stulecia uprzedzeń i stereotypów, ale za pomocą nowego języka. Języka, który zachowałby pamięć o doświadczeniach przeszłych generacji, ale jednocześnie odzyskiwałby narrację przywracając jej tożsamościotwórczy charakter.
Dlatego też w The Hacker artyści postanowili powrócić do miejsc, wydarzeń i wspomnień, które ich ukształtowały i poprzez taniec, dźwięk i prowadzoną w różnych językach narrację odkryć nowe sposoby mówienia o tożsamości i poczuciu bycia u siebie. Fragmenty przeszłości powróciły już w jednej z pierwszych scen, w której Ardian Hartono pojawił się w stroju koszykarza i rapując zaczął opowiadać o swoim dzieciństwie. Już wtedy towarzyszyło mu poczucie nie bycia u siebie, nie bycia dość indonezyjskim, by uchodzić za Indonezyjczyka w swojej ojczyźnie, ale też nie bycia dość chińskim, by móc zostać uznanym za Chińczyka w kraju, z którego pochodzą jego przodkowie. Rozdartego między Wschodem, skąd pochodzi i Zachodem (w performansie symbolizowanym przez koszykówkę), który stał się jego nowym domem. To poczucie bycia pomiędzy podkreślała choreografia, w której tancerz połączył ruchy i gesty zaczerpnięte wprost z rozgrywek NBA, chińskich (i nie tylko) filmów sztuk walki i tańców poznanych w różnych regionach Indonezji. Różne elementy mieszały się ze sobą tworząc kolaż pokazujący drogę, jaką przebył performer w poszukiwaniu siebie. W wędrówce towarzyszyła mu muzyka Bintanga Maniry, miksująca ze sobą dźwięki i inspiracje pochodzące z różnych, odwiedzonych przez artystę, zakątków świata: melodie grane na sumatrzańskiej piszczałce serune padang uzupełniało zainspirowane Berlinem techno, a delikatne dźwięki mis grających i genderu, instrumentu muzycznego wchodzącego w skład występującej na Jawie orkiestry gamelanowej, przeplatały się ze śpiewem gardłowym i rytmami indyjskiej tabli.
Kulminacją okazała się druga część performansu rozpoczęta sceną kaligrafowania: na rozłożonych na podłodze arkuszach papieru Ardian Hartono zapisał pojedyncze słowa w różnych językach, które pochodziły lub łączyły się z opowiedzianą przez niego wcześniej historią. Gdy wszystkie arkusze pokryte zostały już słowami, artysta owinął się w papier tworząc nie tylko nowy kostium, ale też – symbolicznie – przejmując władzę nad językiem i narracją. Siłę jego gestu podkreśliła finałowa choreografia, w trakcie której fragmenty kostiumu zaczęły opadać – tym razem ruchy artysty wydawały się już nie być zlepkiem obcych elementów, ale pochodzić prosto z niego, wyrażać jego hybrydową tożsamość, którą pozbywszy się ograniczeń płynących z zewnątrz, może wyrażać na swoich własnych zasadach.
The Hacker zaskakiwał lekkością wyraźnie kontrastującą z powagą podejmowanych tematów. Ale to właśnie owa lekkość, rozrywkowość i spontaniczność oraz konstrukcja czerpiąca inspirację z muzycznych jam sessions sprawiały, że performans Bintanga Maniry i Ardiana Hartono może być uznany za udaną próbę stworzenia nowej formy, nowego języka do rozmowy o tożsamości. Rozmowy definiowanej już nie tylko przez traumy przeszłości, ale wychodzącej w przyszłość i przywracającą radość i dumę z bycia sobą.
Inną propozycję dekonstrukcji narzuconej jeszcze w czasach kolonialnych narracji stanowił wykład performatywny w formie trójkanałowej wideoinstalacji zatytułowany After Cargo and Malaria autorstwa Rizkiego Lazuardiego i Gershona Musy Kaigere. Dzieło, interpretujące hasło „dare to be east”, zestawiało ze sobą fragmenty archiwalnych filmów pokazujących pracę holenderskich lekarzy w Zachodniej Papui z narracją prowadzoną przez Gershona Kaigere. Urodzony na wyspie Asei na jeziorze Sentani w zachodniej części Papui Gershon Kaigere został wysłany przez holenderskie władze na studia medyczne do Europy, po ukończeniu których miał wrócić do ojczyzny i wejść w skład rządu Zachodniej Nowej Papui – kraju, który nigdy nie uzyskał niepodległości. W czasie, kiedy przebywał na studiach, jego ojczyzna przeszła spod holenderskiego zwierzchnictwa pod władzę Indonezji, a on sam poczuł, że stracił nie tylko swoją ojczyznę, ale i tożsamość. Dlatego opowiadana przez niego historia zestawiona została również z mitem o Manarmakeri, kluczowym dla lokalnego kultu cargo 6 i lokalnej tożsamości.
zrzut_ekranu_2021-11-26_o_13.24.23.png
After Cargo and Malaria okazał się być dziełem, w którym na plan pierwszy wysunął się element, którego zabrakło w Postcolonial Spirits – głos wykluczonego i uciszanego innego. Narracja zachodnia pochodząca z kolonialnych filmów dokumentalnych, pokazująca w jaki sposób prowadzone na Zachodniej Papui akcje szczepień czy zwalczania epidemii odegrały kluczową rolę w społeczno-politycznych negocjacjach Holandii z lokalnymi wspólnotami, nie zdominowała performansu. Przeciwnie – dzięki fragmentom nagrań jeszcze wyraźniej wybrzmiała narracja lokalna prowadzona nie przez indonezyjskiego reżysera Rizkiego Lazuardiego, ale przez pochodzącego z Zachodniej Papui i pamiętającego zarówno holenderską, jak i indonezyjską kolonizację Gershona Kaigere. Jego opowieść o doświadczeniu traumy podwójnej kolonizacji i utraty tożsamości splotła się z historiami o lokalnych kultach cargo, które stały się sposobem lokalnej ludności na zrozumienie i oswojenie przenikających do ich kultury elementów napływających z Zachodu.
After Cargo and Malaria, podobnie jak The Hacker, okazał się być performansem dekonstruującym dawny język i dawne narracje. Odzyskanie języka, (w) którym można opowiedzieć o sobie i swojej historii jest jednym z najważniejszych elementów procesu dekolonizacji i konstruowania własnej tożsamości. Ważne jednak, by przy okazji walki o pamięć i uznanie wykluczonych nie wtłaczać ich ponownie w orientalizujące czy egzotyzujące ramy, lecz by wsłuchać się uważnie w ich głos. I usłyszeć opowiadane przez nich historie.
- 1. Prapremiera Postcolonial Spirits odbyła się podczas festiwalu Tanz Im August, 12 sierpnia 2021 roku, w HAU1 w Berlinie.
- 2. Homi K. Bhabha Miejsca kultury, przełożył Tomasz Dobrogoszcz, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2010, s. 22-25.
- 3. KAUM Indonesian Alternative Performance & Film Festival odbył się w Berlinie w dniach 8-21 sierpnia 2021 roku. Wszystkie informacje na temat festiwalu pochodzą z katalogu festiwalowego, rozmów z kuratorami i artystami w czasie festiwalu oraz z rozmowy przeprowadzonej z dyrektorem festiwalu Arielem Williamem Orahem oraz kuratorem części performatywnej Rizkim Resą Utamą za pośrednictwem platformy Zoom 30 sierpnia 2021 roku.
- 4. Konsekwencją zamachu stanu z 30 września 1965 roku, o który oskarżono Komunistyczną Partię Indonezji, były czystki przeprowadzone w latach 1965-1966, w których, jak się szacuje, zginęło ponad pół miliona ludzi. Do 1978 roku mogło stracić życie nawet do trzech milionów osób. Kolejne setki tysięcy do dwóch milionów ludzi zostało na wiele lat odłączonych od rodzin, czy to pozostając w więzieniach, czy też, po wcześniejszym pozbawieniu obywatelstwa, poza granicami kraju. Według orzeczenia Międzynarodowego Trybunału Ludowego ds. Zbrodni przeciwko Ludzkości w Indonezji w 1965 masowe mordy były zbrodnią ludobójstwa.
- 5. Antychińskie nastroje narastały przez całe lata dziewięćdziesiąte. Do największego wybuchu przemocy doszło w maju 1998 roku, kiedy to w wyniku zamieszek, podpaleń i pogromów zginęło ponad dwa tysiące osób; wiele kobiet pochodzenia chińskiego padło ofiarą zbiorowych gwałtów. Zamieszki zostały wcześniej starannie zaplanowane i przygotowane, a głównym inicjatorem był najprawdopodobniej zięć sprawującego władzę Suharto, generał Prabowo Subianto, który w 2014 i 2019 roku ubiegał się o fotel prezydenta Indonezji, a obecnie sprawuje urząd Ministra Obrony.
- 6. Kulty cargo to nazwa nowych kultów religijnych, rozpowszechnionych zwłaszcza w Melanezji, których wyznawcy oczekują nastania nowego, opartego na równości rasowej, porządku oraz powszechnego dobrobytu, raju na ziemi. Jego zwiastunem są między innymi statki i samoloty przywożące produkty współczesnej cywilizacji. Wiara w nastanie raju wiąże się również z wiarą w powrót przodków, a same kulty łączą często elementy lokalnych mitów i wierzeń z elementami chrześcijańskimi.