Wyobrażone przestrzenie teatru Teresy Żarnowerówny

Teresa Żarnowerówna może się wydawać nieco osobliwą bohaterką rozważań teatrologicznych, skoro dane na temat jej poczynań na polu teatru są mniej niż skąpe. Była jednak autorką kilku projektów scenograficznych – jej Makiety teatralne wykonane w drewnie oraz akwarela zatytułowana Projekt teatralny pojechały w 1923 roku na wystawę do berlińskiej galerii Der Sturm, Żarnowerówna mogła też brać udział w próbach wystawienia Róży Stefana Żeromskiego przez członków grupy Blok. Być może teatrem zainteresowała się podczas studiów, kiedy jednym z jej wykładowców w Szkole Sztuk Pięknych był Wincenty Drabik. 1 Pozostały po niej raptem dwa skromne projekty teatralne, których fotografie ukazały się w druku (w czasopiśmie wydawanym przez grupę „Blok” nr 10/1925 – i przetrwały tylko w tej postaci, ponieważ oryginały zaginęły) pod wspólną nazwą „teatr”, a przedstawiały projekty scenografii – jak orzekł Andrzej Turowski – „do nieznanej sztuki” 2. Oba trafić miały na Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes w Paryżu w roku 1925, i jeśli rzecz ująć pragmatycznie, to być może właśnie ogłoszenie o organizacji polskiej ekspozycji na wystawie było powodem ich powstania: awangardowi plastycy nigdy przecież nie wahali się poszerzać obszaru swych działań, ba, zasadą wręcz było wykorzystywanie doświadczeń malarskich czy rzeźbiarskich na polu architektury czy scenografii, a paryska wystawa wydawała się znakomitą okazją do zaprezentowania nowych rozwiązań powstałych także dzięki tym fuzjom. Tak właśnie – z jednej strony w kontekście prestiżowej wystawy, z drugiej zaś w kontekście fermentu awangardowego w kraju – można widzieć powody powstania teatralnych projektów Żarnowerówny. 

Wystawa Sztuk Dekoracyjnych była pierwszą po wielkiej wojnie wystawą dorobku zrekonfigurowanych krajów nowej Europy zorganizowaną w stolicy europejskiej kultury (za jaką Paryż wciąż chciał uchodzić); szykowano się do niej już na długo przed rokiem 1914, ale bieg wydarzeń sprawił, że doszła do skutku dopiero dziesięć lat później. Nie nazwano jej już – wzorem wielkich wystaw przedwojennych – Exposition Universelle, ale po prostu wystawą międzynarodową, bo choć Europa próbowała definiować się na nowo, to wyraźnie nie zamierzano akcentować żadnej „powszechności”. Daleko jej też było do rozmachu (i rozrzutności) poprzednich wystaw, co przejawiało się między innymi w tym, że zamiast wznosić kolejny gigantyczny „pałac”, rozmieszczono wzdłuż Esplanady Inwalidów znacznie skromniejsze narodowe i tematyczne „pawilony” (choć wykorzystano także do celów ekspozycyjnych Grand Palais i Petite Palais wzniesione na poprzednią wystawę, w 1900 roku), że zarówno uczestniczących w imprezie krajów (zaproszono dwadzieścia jeden państw, z demonstracyjnym pominięciem Niemiec), jak i zwiedzających było znacząco mniej niż na tłumnych wystawach poprzednich 3, wreszcie – że w miejsce niedawnych zachwytów nad „nowoczesnością” weszły ostre spory o teraźniejszość i przyszłość (z naciskiem na tradycjonalizm i „powrót do porządku” 4, czyli do wzorów klasycznych). Mimo to wystawa wciąż miała niezaprzeczalną rangę: zaproszone państwa Europy Środkowo-Wschodniej, nowo powstałe lub odrodzone – w tym Polska – czuły prestiż związany z obecnością ich narodowych ekspozycji w Paryżu.

wwwguderian_zarnowerowna_blok_2.jpg

Problem w tym, że poczucie prestiżu kazało jednak dopasować się do wyrazistych oczekiwań organizatorów, w rezultacie więc w pawilonie polskim (uhonorowanym srebrnym medalem), podobnie jak w ekspozycjach wielu innych „nowych państw”, „dominował klasycyzm jako dowód przynależności do kultury śródziemnomorskiej” ze szczególnym naciskiem na „charakter narodowy sztuki, konstruowany przede wszystkim w oparciu o wzory sztuki ludowej” 5 (polski pawilon wieńczyła wieża inspirowana kryształem górskim i stosownie do niego – przed gośćmi występowała muzykująca i tańcząca grupa Górali). W kraju, podczas przygotowań do wystawy, powstała sekcja teatralna, która zadbać miała o skompletowanie makiet, rysunków i eksponatów, jednak w wyniku potężnych sporów – nie tylko ideowych, organizacyjnych, ale także osobistych 6, głównie między artystami Bloku (do którego należała wówczas Teresa Żarnowerówna), a komitetem organizacyjnym – wszystkie prace teatralne awangardzistów zostały wycofane. 

To już po raz drugi polskie projekty teatralne nie dotarły na znaczącą europejską wystawę. Rok wcześniej w polskiej sekcji Międzynarodowej Wystawy Nowych Technik Teatralnych zorganizowanej w Wiedniu można było obejrzeć tylko kilka zawstydzająco skromnych fotografii z Teatru Polskiego w Warszawie. Być może jednak te organizacyjne potknięcia okazały się impulsem do podjęcia intensywniejszych prac: „wszystko wskazuje na to, że brak udziału polskiej awangardy w najważniejszym przeglądzie międzynarodowych eksperymentów nowych technik teatralnych mógł spowodować, że to właśnie od drugiej połowy roku 1924 zainteresowanie polskich artystów problemami scenotechniki przybrało na sile” 7. 

Polskie projekty, których w tym czasie powstało sporo, zostały więc wreszcie pokazane wiosną roku 1926 na Wystawie Sztuki Teatralnej w Paryżu, jesienią zaś na Międzynarodowej Wystawie Teatralnej w Nowym Jorku. Nie wiadomo jednak, czy – w przypadku prac Żarnowerówny – były to te same makiety 8, czy jakieś inne, nowe, które pozwalałyby na przypuszczenie, że artystka mogła zajmować się scenografią intensywniej, a nie, jak świadczą dwie zachowane fotografie, niemal jednorazowo; można by też wówczas z lekka zmodyfikować twierdzenie, że „spośród tych artystów [grupy Blok] istotną rolę w teatrze odegrał tylko Andrzej Pronaszko” 9, ale, niestety, na razie żadne dane na to nie pozwalają. 

 Chyba że… chyba że jednak wolno przyjąć, iż mimo zaledwie dwóch ocalałych fotografii i braku innych prac scenograficznych, z którymi można by je zestawić i porównać – miały one jednak dla artystki szczególne znaczenie, skoro (nawet – a może zwłaszcza – jeśli były to te same makiety) intensywnie zabiegała o ich zaistnienie w świecie, o ich eksponowanie. Wiemy przecież, że odwiedziły co najmniej trzy wystawy – i w rezultacie stwierdzić trzeba, iż może dobrze się stało, że wycofano je z Paryża. Jeśli przypomnieć głośny spór o obraz Fernanda Légera – który najpierw został wyeksponowany w holu gmachu francuskiej ambasady (głównym obiekcie wystawy), następnie stamtąd usunięty przez komisarza generalnego wystawy jako „niepasujący do idei ambasady francuskiej” (w znaczeniu: zastosowanych tam przestrzennych i designerskich rozwiązań), a następnie po wielkiej awanturze z udziałem marszandów, krytyków, artystów i publiczności (uznających zachowanie komisarza za skandaliczne) przywrócony na miejsce – to ustawienie awangardowych makiet w towarzystwie ludowo stylizowanych obiektów i solidnych gabinetowych mebli w polskim pawilonie mogłoby wywołać podobny rozdźwięk. 

Ostatecznie więc prace artystów Bloku zaistniały w międzynarodowym środowisku przy bardziej stosownych okazjach. Projekty teatralne – sądząc po zamieszczonych w dziesiątym numerze „Bloku” fotografiach (ten numer pisma, co charakterystyczne dla zainteresowań części zespołu, poświęcony został w całości architekturze i teatrowi) – przygotowali także na kolejne wystawy Maria Nicz-Borowiakowa, Henryk Stażewski, Jan Golus oraz Aleksander Rafałowski i wydają się one bardzo podobne w zamyśle: wszystkie mają charakter architektoniczny, a nie malarski czy dekoracyjny, wszystkie oparte zostały na konstrukcji prostych, przestrzennych form geometrycznych, wszystkie pozostają eksperymentami „nowej formy”, wszystkie też zaprezentowane zostały pod nazwą „teatr”, bez wskazania tytułu konkretnej sztuki 10. Były to więc nie tyle – już tutaj sformułuję pierwszą tezę – „scenografie” w tradycyjnym rozumieniu, ile „programowe wypowiedzi o teatrze”, podane nie w postaci tekstowego manifestu, tylko wizualnego projektu. Opierając się na dwóch skromnych pracach Teresy Żarnowerówny, które z ocalałego zestawu wydają mi się najciekawsze, spróbuję pokazać – z nieco innej perspektywy niż Andrzej Turowski, jedyny jak dotąd badacz, który zainteresował się tymi projektami – co mogły one dać samemu teatrowi, jak ów głos konstruktywistki mógł rezonować wśród głosów ówczesnych reformatorów teatru i co im mógł ewentualnie zaproponować nowego. 

***

Teresa Żarnowerówna w najbardziej aktywnym okresie swojego twórczego życia – czyli w czasie redagowania „Bloku”, współpracy z tworzącymi ugrupowanie (pod tą samą nazwą) lewicowymi artystami, a przede wszystkim w czasie wspólnych przedsięwzięć z Mieczysławem Szczuką, jej partnerem ideowym i życiowym – poświęciła się najbardziej intensywnie projektom architektonicznym. Te lata (okres 1923-1926) – rozpoczęte rzeźbą, znaczone ciekawymi kompozycjami typograficznymi (co skądinąd było zrozumiałe w sytuacji, gdy Szczuka i Żarnowerówna praktycznie sami projektowali pismo), potem zamienionymi na kolaże i fotomontaże (to z nich była najbardziej znana, zwłaszcza z serii wykonanej podczas drugiej wojny światowej, ale ich zapowiedzią była już zaprojektowana przez nią kapitalna okładka książki Sterna i Szczuki Europa, z agresywnym liternictwem i małpą groźnie szczerzącą kły nad „Europą” scharakteryzowaną przez dwa główne stany: beztroskę i zbrojenia) – zaowocowały jednak właśnie zwróceniem się ku architekturze. Wyglądało to tak, jakby wcześniejsze działania były przede wszystkim treningiem sprawności technicznej przed przystąpieniem do pracy z takimi obiektami, które miały znaczenie nie tylko w świecie sztuki, ale były praktyczne i użytkowe. Także w tym sensie, że zamiast jedynie deklarować konieczność budowania nowego świata – po prostu go bezpośrednio tworzyły, czy mówiąc ostrożniej: chciały mieć nań widoczny, namacalny, realny wpływ. Możliwe, że w tym okresie z całej grupy słynnych później – już jako indywidualności – artystów (Henryk Berlewi, Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński, Henryk Stażewski), to właśnie Żarnowerówna była najbardziej konsekwentna na tej drodze, przenosząc poszukiwania artystyczne wprost na rozwiązania społeczne, uzgadniając matematyczny ład konstrukcji grafik i typografii z porządkiem przestrzennego rozplanowania życia całych grup ludzi – na przykład przez projektowanie dla nich osiedli i mieszkań. 

Kolejność prac w 1924 roku mamy więc taką: po typografiach i wielu kompozycjach statycznych „bez tytułu” przychodzi projekt nazwany „Konstrukcją filmową” (ocalał z niego jeden kadr), potem dwa projekty scenograficzne, równolegle z  kompozycją, która żywo przypomina układ scenograficzny, tyle że zamknięty w systemie linii na papierze, ale nazwany „Kompozycją architektoniczną”, a zaraz potem powstaje „Dom mieszkalny dla bezdzietnych małżeństw”, rozbudowany projekt pokazujący nie tylko całość bloku i rzuty poszczególnych mieszkań wraz z ich wyposażeniem, ale też plany zagospodarowania piwnic i przestrzeni wspólnych (pralnia, suszarnia i tym podobne) – wyraźnie widać więc, jak budował się most, po którym można było przejść od typografii do architektury. „Teatr jest w organizmie społecznym równie niezbędnym organem, jak Wydział Zaopatrzenia lub Komitet Budowy Tanich Mieszkań” 11 – brzmiało ostatnie zdanie tekstu O teatrze symultanicznym Heleny i Szymona Syrkusów (z 1927 roku). Możliwe, że już wcześniej podzielała ten pogląd Żarnowerówna i dlatego wśród planów architektonicznych przęsłem mostu był w jej przypadku również teatr. 

wwwguderian_zarnowerowna.jpg

Oczywiście, nie była tu pionierką, bo ruch awangardzistów od początku teatr umieszczał wśród ważnych „terenów do podbicia”. Karol Kryński, jeden z współtwórców Bloku, pisał w Katalogu wileńskiej Wystawy Nowej Sztuki w 1923 roku, że młoda awangarda jest szczególnie zainteresowana „architekturą nowoczesnych miast, wnętrzami mieszkalnymi, kinematografem, teatrem, kulturą życia zbiorowego” 12. Nie wydaje się, by ten zwrot ku teatrowi był jedynie strategią pozyskiwania jak najszerszej publiczności, czyli czysto utylitarnym i może nawet dość cynicznym „poszerzeniem pola walki”, ale że teatr został włączony w szerszy projekt praktykowania sztuki o nastawieniu społecznym. Nowy teatr w pracach Żarnowerówny nie przejawiał się jedynie w nowym ujęciu architektonicznym (owszem, wówczas wciąż radykalnym dla „zwykłej” sceny, ale wynikającym konsekwentnie z postulatów konstruktywistów), lecz przede wszystkim w redefinicji punktu wyjścia: „rozwój cywilizacji i techniki zmienił człowieka i jego pole widzenia” – pisała Żarnowerówna w tym samym Katalogu. „Zanik lasów – dziko wegetującej roślinności – na to miejsce fabryczne i mieszkalne kuby – druty telegraficzne – żelazo mostów i śluz – ruch maszyn komunikacyjnych.” 13 Nie były to wcale słowa niepokoju (lub odwrotnie, jak podsuwa stereotyp, awangardowego zachwytu nad ludzkimi możliwościami przekształcania świata), tylko trzeźwa diagnoza: „wrażenia odbierane od techniki zastępują nam, a może są poniekąd i bliższe, od wrażeń odbieranych od natury”. Żarnowerówna notowała więc zmianę środowiskową; a skoro nowy ekosystem okazywał się technologiczny, to należało badać i stosować jego narzędzia. We wspólnie z Mieczysławem Szczuką napisanym manifeście Co to jest konstruktywizm? oboje artyści postulowali „użycie techniki dla rozszerzenia zakresu możliwości [twórczych]” oraz „wprowadzenie sztuki w życie na zasadach czynnika współdziałającego w ogólnym rozwoju i współzależnego od zmian zachodzących w innych dziedzinach twórczości ludzkiej, przede wszystkim od techniki” 14. Wielkimi literami zapisali swój najważniejszy postulat: „nierozdzielność zagadnień sztuki i zagadnień społecznych”. Najwdzięczniejszym polem działania była tu więc niewątpliwie architektura, a ów „techniczno-architektoniczny” punkt widzenia, jaki dominował wówczas w środowisku Bloku, Andrzej Turowski skomentował: „jeżeli w pierwszym momencie przed architekturą postawiono podobny jak przed sztukami plastycznymi cel realizacji nowoczesnej konstrukcji, to w dalszej kolejności od architektury zażądano pełnienia szeroko pojętych funkcji polegających na syntezie «wszelkich potrzeb życia społecznego»” 15. 

Brzmi to tyleż „syntetycznie”, co groźnie. Nawet Władysław Strzemiński, który przecież odszedł z Bloku, ponieważ inaczej rozumiał funkcje sztuki (utylitaryzm Szczuki zderzył się z przekonaniem Strzemińskiego o potrzebie zapewnienia artyście koniecznej wolności eksperymentowania, niezwiązanej z żadnym zobowiązaniem społecznym), chciał mieć wpływ na kształtowanie i organizację życia zbiorowego. Czy zatem pod deklarowaną przez Blok społeczną użytecznością sztuki nie kryje się totalitarny zapęd do organizowania ludziom życia bez pytania ich o zdanie? Kto ma decydować o „potrzebach” i „formach” życia społecznego? Jeśli pozostać na polu architektury, to jako pierwsze ambiwalentne przykłady takich autorytarnych praktyk nasuwają się przedwojenne plany (słynny projekt przebudowy centrum Paryża), ale i powojenne dokonania Le Corbusiera. Na przykład historia budowy miasta Czandigarh w Indiach, które na zaproszenie i zlecenie powojennego niepodległościowego premiera Jawaharlala Nehru miał postawić Le Corbusier jako nową administracyjną stolicę stanu Pendżab. Architekt był zachwycony tym „wielkim eksperymentem”, który widział jako „ukoronowanie swojego życia” – w „kraju chaosu on pierwszy miał zaprowadzić ład” i to od podstaw, bez konieczności wyburzania czegokolwiek! Zaprojektował wspaniałe, wielkie gmachy rządowe, sztuczne jezioro, obszerne dzielnice mieszkaniowe, handlowe i usługowe, wszystko uporządkowane w prostokątach sektorów kreślonych wedle złotej proporcji. 

Na wszelki wypadek Le Corbusier sformułował „edykt czandigarski”, przesłanie do przyszłych mieszkańców, a w istocie zbiór zasad i przepisów, wedle których mieli „użytkować” to cudo, z wieloma sformułowaniami typu: „nie powinno się”, „jest zabronione”. Po dwunastu latach budowy miasto zostało zasiedlone. I wkrótce ludzie „zaczęli parkować samochody w pustym basenie, którego nie można było utrzymać z powodu braku wody; […] ogromne odległości między domami a sklepami i miejscami pracy uniemożliwiały poruszanie się w upale na piechotę; ulice, które wydawały się tak rozległe, zakorkowały się w mgnieniu oka […]; miasto obrosło w slumsy…” 16. Okazało się więc, jak komentuje biograf Le Corbusiera (balansując, jak wielu współczesnych architektów, między uczuciami podziwu i odrzucenia), że „nawet najstaranniejsze planowanie nie jest w stanie uwzględnić problemów rozwijającej się populacji” 17. 

Na szczęście zespół Teresy Żarnowerówny nie miał w sobie cienia pychy Le Corbusiera, nie miał też najmniejszych szans na działania o podobnym rozmachu, jednak w projektowanych przez nich budynkach ustalano z góry przydział pomieszczeń, wystrój pokojów, rozmieszczenie mebli i urządzeń – zgodnie z przekonaniem, że architektura jest „kompozycją życia” 18, a więc zdolna jest do aktywnego wpływania na społeczeństwo, co oznacza moc jego kształtowania wedle własnych założeń (choćby wydawały się one najbardziej racjonalne, postępowe i równościowe, to jednak pozostają narzucone). Odwołuję się do praktyk architektonicznych nie tylko dlatego, że projekty teatralne Żarnowerówny miały zdecydowanie „techniczno-architektoniczny” charakter, ale też by z pewnym niepokojem zapytać, czy w konsekwencji nie świadczą też one o tym, że artystka wiedziała „lepiej” od samych ludzi teatru, co jest dla nich dobre, w jakim kierunku powinni zmierzać? 

Stanisław Marczak-Oborski niemal pięć dekad temu, układając swoją antologię „myśli teatralnej polskiej awangardy”, ostrzegał, by „nie wypreparowywać spraw teatru z szerszego kontekstu innych dziedzin” i przypominał, że „prorokami [teatralnej] awangardy stawali się często ludzie spoza ścisłego grona zawodowców” – oczywiste było bowiem, że „zinstytucjonalizowane placówki sceniczne, kultywujące latami doskonałość tradycyjnego rzemiosła, z natury rzeczy oporniej przyjmowały nowinę” 19. Nie jest więc niczym wyjątkowym propozycja zmiany przychodząca „z zewnątrz”, przedstawienie nowej koncepcji formułowanej – w tym przypadku – z perspektywy spójnej idei konstruktywizmu, wiążącej wszystkie dziedziny sztuk. Stawiam pytanie o charakter tej „interwencji”, mając na uwadze postawę awangardzistów, często utopijną i zarazem wyjątkowo buńczuczną. Ale stawiam je też dlatego, by zwrócić uwagę, że projekty Żarnowerówny, mimo pozorów radykalizmu, wcale takie nie są: wydają się głosem kierowanym głównie do współtowarzyszy sztuki, niekoniecznie do ogółu publiczności, podsuwającym pewien pomysł, namawiającym do zmiany punktu widzenia. Jeśli w ogóle używać tu słowa „radykalne”, to nie jako terminu mającego opisać charakter interwencji, tylko właśnie – wzorem manifestu z 1923 roku – propozycji innego spojrzenia na to, czym może być teatr w technologicznie zmienionym świecie. Czyli propozycji, zwykle najbardziej twórczego, niespodziewanego spojrzenia „z ukosa”.  

***

Teatr jest przestrzenią nie tylko ludzką – co skądinąd wiedzieliśmy od zawsze, wprowadzając na scenę zaawansowane technicznie urządzenia – ale służy jednak głównie do prezentacji spektakli skoncentrowanych na sprawach człowieka; wszystkie te maszyny pracowały na wytworzenie obrazu, nastroju, otoczenia, które pozwalałyby lepiej charakteryzować stany ludzkie; nic w tym dziwnego – w teatrze ludzie, oglądając ludzi, dowiadują się czegoś o sobie samych. Ale w projektach Żarnowerówny jest inaczej. Wydaje się, że te przestrzenne kompozycje idą przede wszystkim za wspomnianym rozpoznaniem zmiany otoczenia z przyrodniczego na technologiczne. 

Są to przede wszystkim projekty sceny wypreparowanej z ludzi. 

W pierwszym z nich brak ludzkich sylwetek, a raczej – w zamian za nie wprowadzona została sylwetka nie-ludzka, mechanizm złożony z kół zębatych i jakby „robotycznych” kończyn, przypominający jednak za sprawą kostiumu Arlekina czy Pierrota; a więc wprojektowany został w ten obraz rodzaj mechanistycznego dell’arte. Może – z jednej strony – w założeniach jest to bliskie marzeniom Craiga o całkowitej kontroli artysty teatru nad działającym obiektem, ale może też – jeśli zaryzykować pewien anachronizm i choć zabrzmi to jak oksymoron – mamy tu właśnie do czynienia z rodzajem cyborga, improwizującego robota? Aktorem jest tu więc mechanizm zaprogramowany na wynajdywanie ruchu dokładnie w tej przestrzeni, która w związku z tym wygląda jak próbnik mobilności: jaki ruch się tu wydarzy? czy robot poradzi sobie z wysokością podestu? czy pozostanie na nim, jak sylwetka wprawdzie ruchoma, ale tylko na ograniczonej powierzchni? co w takim razie z wykorzystaniem pozostałych miejsc? A może wcale nie jest tak, jak dyktuje nam oko przyzwyczajone do konwencjonalnego ujęcia perspektywy, czyli może ów Pierrobot w ogóle nie znajduje się na podeście, tylko uchwycony został w dynamicznym podskoku, do którego odbił się z płaskiej podłogi? Kiedy w dodatku uświadomimy sobie dobitnie, że sylwetka pokazana w dynamicznym ruchu nie jest sylwetką ludzką, to rodzi się też natychmiast pytanie o proporcje – ten android może być rozmiarów człowieka, ale wcale nie musi; skala tego projektu nie jest więc wcale jasna. Kojarzymy ją z konwencjonalną skalą sceny, tymczasem zapewne dobrze byłoby dopuścić tu także inne możliwości. 

Bezludna przestrzeń sceny zastawiona różnej wysokości kubami (z których tylko nieliczne – z racji rozmiarów – mogłyby służyć jako podesty do zwykłej „gry”) jest w dodatku przestrzenią w nie całkiem oczywisty sposób trójwymiarową: może taką być, ale znowu – nie musi. Szkoda, że dysponujemy jedynie czarno-białą fotografią, ale spójrzmy na prawy dolny róg projektu: czy nie wydaje się, że kolorystyka zygzaka znajdującego się na podłodze i pierwszego sześcianu może być identyczna? Wtedy nagle z prostej euklidesowej geometrii przenosimy się w przestrzenie niemożliwe, trochę na wzór obiektów niemożliwych, jak słynne schody Penrose’a. Zygzaki nie będą wówczas ani (jak się wydawało na pierwszy rzut oka) nieregularnymi cieniami obiektów, ani (jak się wydaje na drugi) nieco „typograficzną” w charakterze rytmizacją powierzchni podłogi (rzadko w ogóle wówczas w teatrze traktowanej jako obiekt godny osobnej uwagi, a więc jej zagospodarowanie jest już samo w sobie uderzające), ale będą stanowiły element labiryntu, który płaską scenę zmienia w nieoczywisty układ brył. 

Przestrzeń ta wydaje się zrazu przestrzenią uniwersalną, gotową na przyjęcie każdego działania i każdego wydarzenia; lokuje się całkowicie poza gatunkami dramatycznymi i zwykłą praktyką dekoracyjną, która – na początku lat dwudziestych – była przeważnie ilustracyjna, a przynajmniej swobodnie pozwalała rozpoznać miejsce, do którego odsyłały znaki sceniczne. Szybko jednak okazuje się, że przestrzeń Żarnowerówny jest kompletnie inna, skierowana ku samej sobie, autoteliczna. Nie jest więc jej potrzebne żadne „uzupełnienie” w postaci działających w niej ludzi, ona sama jest działaniem: ramy mogą być w ruchu (co może sugerować ich niejednakowe wysunięcie), podobnie jak bryły, dynamizowane zygzakami podłogi. 

Ten projekt jest więc najczystszą „scenografią”, czyli plastyczno-architektonicznym zabudowaniem danej przestrzeni (danej – bo zauważmy, że jest to ewidentnie klasyczna, pudełkowa scena z kulisami) ze względu na nią samą, a nie ze względu na działających w niej aktorów. 

W drugim projekcie układ jest jeszcze bardziej osobliwy, choć wydaje się bliski ideom konstruktywizmu i sceny jako maszyny do grania, bo jest tu wszystko to, co na zawsze się z nimi splotło: wysokie schody, podesty, ogromne metalowe rusztowania. Jest także groźnie wyglądająca samodzielna konstrukcja wyeksponowana z prawej strony: coś jak wielka tablica wsparta na trzech filarach, niczym dosłowny odrys z klasycznych projektów corbusierowskich domów, z przewiewnym parterem i masywnym piętrem; a i to nie wszystko, bo mamy tu jeszcze osobny mechanizm, od którego nawinięte na koło liny rozchodzą się promieniście w lewo i w dół, jakby znacząc nowe „linie napięć kierunkowych”, jak lubili mówić klasycy filmu artystycznego, czyli w tym przypadku przecinając piony i poziomy wyznaczone bryłami i rusztowaniem. Nie wiadomo, czy mogą być funkcjonalne – coś przyciągać? zmieniać układ sceny? – ale to dzięki nim całość przypomina gotową do pracy maszynę, liny spajają bowiem wszystkie umieszczone na scenie elementy. Dziwne wrażenie sprawia tu oparta niechcący o schody drabina: niczym drewniany rekwizyt ze starego świata albo zapomniane narzędzie pracy scenicznego maszynisty, a zarazem jakieś „wcześniejsze” echo schodów (czyli obiekt o podobnej funkcji, ale różnej konstrukcji). 

Widać też dwie sylwetki: jedna bodaj ludzka, ale druga znowu nie-ludzka, i znowu ta nie-ludzka znajduje się na pierwszym planie. Figura na piramidzie z podestów przypomina dynamiczną rzeźbę w stylu Umberta Boccioniego, którego Żarnowerówna niezwykle ceniła, ponawiając za nim próby stworzenia efektu „przenikania się bryły i otoczenia” 20, uzyskania wrażenia ruchu. Ta rzeźbiarska sylwetka jest wyrazista, dodatkowo podświetlona i wydaje się, że inspiruje (porusza) tę ludzką, która w głębi – unosząc ręce do góry i wspinając się na palce jednej nogi – usiłuje powtórzyć ruch za rzeźbą. „Właściwą” dynamikę ewentualnemu aktorowi narzuca więc dzieło artysty. Nie sposób nie dostrzec pewnej symetrii, jak w matematycznym równaniu, między układem schody/drabina z lewej strony i rzeźba/aktor z prawej: jasna plama schodów i doświetlona rzeźba znajdują się w pozycjach wyeksponowanych, mocniejszych, a drabina (stary rekwizyt) i aktor (per analogiam w układzie równania znajdujący się na podobnym miejscu „pod kreską”) w pozycjach wyraźnie słabszych. 

Interesujący jest też tył sceny – niespodziewanie bowiem za masywnym rusztowaniem otwiera się jeszcze dalsza przestrzeń, gdzie – w formie pionowej – dostrzec można podobną geometrię brył i zygzaków, jak na projekcie wcześniejszym. To trochę tak, jakby poziom z jednego szkicu stał się pionem w drugim. Pierwszy projekt „przechodzi” więc do kolejnego, pokazując wielofunkcyjność konsekwentnej, czystej konstrukcji. Ciekawe, że podobnym chwytem posłużył się nie tak dawno Mirosław Bałka, projektując scenografię do operowej inscenizacji Czarodziejskiej góry premierowo pokazywanej na poznańskim festiwalu Malta 21: pionowa ściana sanatorium, z otworami okiennymi, częściowo widocznymi przejściami i korytarzami z pierwszego aktu – w drugim, położona płasko na scenie, stworzyła okopy wojenne. Analogię znaleźć można i w tym, że tę kapitalną, wielofunkcyjną bryłę, lśniącą złotawo-czerwoną miedzią w pionie, i przywodzącą na myśl brązowe błoto w poziomie – zaprojektował nie scenograf, tylko artysta sztuk wizualnych, niemający żadnej własnej scenograficznej sygnatury. Zaprojektował przestrzeń – opowiadała Małgorzata Sikorska-Miszczuk – „nawet nie umowną, […] ale przestrzeń, która nie przypomina niczego, która gra z liniami wertykalnymi i horyzontalnymi”. Przestrzeń – jak u Żarnowerówny – która w ogóle nie jest narracyjna, ale gotowa na przyjęcie ewentualnych narracji obserwatorów. 

Jest więc tak, że raczej nie są to scenografie przygotowane z myślą o konkretnym spektaklu (a więc powtarzane przy okazji reprodukowania fotografii dopowiedzenia badaczy, że to szkice „do nieznanej sztuki” nie są trafne: nie było żadnej sztuki!), nie mają nic wspólnego z codzienną pracą teatru, nie są zaprojektowane dla aktorów, ale – nie są wcale radykalnie antyteatralne, w tym sensie, że nie projektują żadnej nowej całościowej przestrzeni (jak na przykład Teatr Symultaniczny Syrkusa i Pronaszki), nie zrywają z tradycyjnym układem scena-widownia, wykorzystują istniejące pudło sceniczne, a więc wchodzą w warunki „zastane”. Dzięki temu nie są zupełną abstrakcją, ale wprowadzają nowe rozwiązania do istniejącego układu, co więcej – rozwiązania, które na dobrą sprawę można by zastosować. Ich główne zadanie jest chyba jednak inne – tym razem nie chodzi o podsunięcie artystom teatru gotowych i stanowczych rozwiązań, ale właśnie o zaproponowanie przyjęcia nowej perspektywy. Jakby Żarnowerówna stawiała wprost to pytanie – co się może stać w teatrze, jeśli nie zaczniemy od dramatu? jeśli nie wyjdziemy od historii i zdarzenia? jeśli uznamy, że aktor nie jest najważniejszy? Skoro mamy dziś scenę jako podstawowe medium, z całą techniką i oprzyrządowaniem – a to jest dokładnie taka sama obserwacja, jak ta, która wcześniej prowadziła do konstatacji, że „najbliższe są nam dzisiaj wrażenia odbierane od techniki” – to czemu nie spróbować w sztuce wyjść właśnie od niej, postanowić, że to scena uruchomi wydarzenie teatralne (nie dramat, i nie aktor), albo wręcz sama się nim stanie? 

W manifeście opublikowanym w katalogu wileńskiej Wystawy Nowej Sztuki zredagowanym przez Żarnowerównę można było przeczytać, że „najwszechstronniejsze pole do wyrażania się znajduje artysta w widowiskach KINOTEATRALNYCH, gdzie łączy elementy poszczególnych odłamów sztuki (malarstwo, rzeźba, architektura, poezja, muzyka, kino, taniec) poparte doskonałością środków technicznych (wyzyskanie energii elektrycznej). Środki, jakie wprowadza NOWA SZTUKA, usuwają przypadkowość, dając MONUMENTALNOŚĆ, która jest uwarunkowana przez KONSTRUKCJĘ”. Zwróćmy uwagę, że „monumentalność”, która postulowana jest w manifeście w odniesieniu do widowisk, nie jest w ogóle warunkowana – jak u Leona Schillera czy Wilama Horzycy – wartością wielkiej dramaturgii czy poszukiwaniem stylu narodowego, a wyłącznie wewnętrzną dyspozycją sztuki konstruktywistycznej. Którą właśnie, moim zdaniem, starała się pokazać Żarnowerówna jako SAMODZIELNE WYDARZENIE TEATRALNE. 

Tytułowe „wyobrażone przestrzenie” rozumiem więc dwojako: po pierwsze jako zaproponowanie przez artystkę wizji takiego teatru, jaki dzięki ideom konstruktywizmu i uwzględnieniu technologicznej zmiany we współczesnym świecie – mógłby być. Po drugie – jako jej zaproszenie do wyobrażenia sobie, że teatr to także czysta dynamika samej – działającej! – sceny. Na pewno zaś oba projekty Żarnowerówny można uznać za wcześniejsze od słynnego Teatru Symultanicznego czy Teatru Ruchomego Syrkusa i Pronaszki przykłady „radykalnej zmiany w myśleniu o statycznej scenografii” 22.

Artykuł w wersji angielskiej ukazał się w książce Reclaimed Avant-garde: Space and Stages of Avant-garde Theatre in Central-Eastern Europe, ed. by Zoltan Imre, Dariusz Kosiński, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2018. Dziękujemy Dariuszowi Kosińskiemu za udostępnienie polskiego oryginału, wcześniej niepublikowanego.

• 1.  O tych możliwych kontaktach Żarnowerówny z teatrem zob.: Joanna M. Sosnowska Dlaczego w Paryżu nie było awangardy?, w: Wystawa paryska 1925. Materiały z sesji naukowej Instytutu Sztuki PAN Warszawa 16-17 listopada 2005 roku, redakcja Joanna M. Sosnowska, Warszawa 2007, s. 126.  
• 2.  Andrzej Turowski Historia nieopowiedziana, w: Milada Ślizińska i Andrzej Turowski Teresa Żarnowerówna (1897-1949). Artystka końca utopii, Wydawnictwo Muzeum Sztuki w Łodzi 2014, s. 25.  
• 3.  Zob. Peter Martyn Paryskie wystawy powszechne i międzynarodowe jako odzwierciedlenie światowego statusu stolicy Francji od połowy XIX do pierwszych dekad XX wieku, w: Wystawa paryska 1925…, op.cit., s. 27.  
• 4.  Tę formułę ukuł Jean Cocteau. Zob. na temat krytycznych relacji z wystawy: Anna Wierzbicka Międzynarodowa wystawa 1925 roku w świetle prasy francuskiej, w: Wystawa paryska…, op.cit., s. 35-52.
• 5.  Andrzej Szczerski Nowa Europa – nowe państwa na międzynarodowej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych i Nowoczesnego Przemysłu w Paryżu w 1925 oraz Agnieszka Chmielewska Czym jesteśmy, czym być możemy i chcemy w rodzinie narodów?, w: Wystawa paryska…, op.cit., s. 53 i 71.  
• 6.  Opisała je z detalami, cytując zachowane w archiwach pisma i protokoły, Joanna M. Sosnowska w artykule: Dlaczego w Paryżu nie było awangardy?, op.cit., s. 121-128, dochodząc do wniosku, że o wycofaniu teatralnej części polskiej ekspozycji zdecydowały przede wszystkim osobiste ambicje Mieczysława Szczuki, który wszedł w konflikt z organizatorami polskiej ekspozycji.   
• 7.  Przemysław Strożek Wprowadzenie, w: Enrico Prampolini. Futuryzm, scenotechnika i teatr polskiej awangardy, Wydawnictwo Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2017, s. 18.
• 8.  Dysponujemy bowiem tylko wzmianką ówczesnego recenzenta, Edwarda Woronieckiego, który relacjonował obie wystawy w prasie, podał jednak wyłącznie nazwiska biorących udział w wystawach artystów, pomijając tytuły czy charakter prac. Zob.: Joanna M. Sosnowska, op.cit.  
• 9.  Stanisław Marczak-Oborski Awangardowa wielość rzeczywistości, Wstęp do: Myśl teatralna polskiej awangardy 1919-1939. Antologia, wybór i wstęp: Stanisław Marczak-Oborski, noty: Lidia Kuchtówna, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1973, s. 18.
• 10.  A więc – jak pisał Andrzej Turowski – „tematyka literacka nie odgrywa [w tych projektach] żadnej roli”. Zob. Andrzej Turowski Budowniczowie świata. Z dziejów radykalnego modernizmu w sztuce polskiej, Universitas, Kraków 2000, s. 61. W sprawie nazwisk autorów projektów teatralnych – zob. tamże, przypis 182, s. 388.  
• 11.  Helena i Szymon Syrkusowie O teatrze symultanicznym, w: Myśl teatralna polskiej awangardy…, op.cit., s. 224.
• 12.  Cyt. za: Andrzej Turowski Budowniczowie świata…, op.cit., s. 97.  
• 13.  Teresa Żarnowerówna Chęć zbadania niezbadanego… [artykuł-manifest opublikowany w Katalogu Wystawy Nowej Sztuki w Wilnie, 1923, s. 22-23]. Cyt. za: Milada Ślizińska i Andrzej Turowski Teresa Żarnowerówna (1897-1949). Artystka końca utopii, op.cit., s. 171 (pozostałe cytaty z manifestu podaję za tym opracowaniem, s. 171-172).  
• 14.  Red. [Mieczysław Szczuka i Teresa Żarnowerówna] Co to jest konstruktywizm? „Blok” nr 6-7/1924. Cyt. za: tamże, s. 173 i 175.  
• 15.  Tamże, s. 97.  
• 16.  Wszystkie cytaty za: Anthony Flint Le Corbusier. Architekt jutra, przełożyła Dominika Cieśla-Szymańska, Wydawnictwo W.A.B, Warszawa 2017, s. 221-233.  
• 17.  Tamże, s. 233.  
• 18.  Władysław Strzemiński, Szymon Syrkus Teraźniejszość w architekturze i malarstwie, „Przegląd Artystyczny” nr 4/1928, s. 5-8. Cyt. za: Władysław Strzemiński Pisma, zebrała i opracowała Zofia Baranowicz, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1975, s. 63.  
• 19.  Stanisław Marczak-Oborski Awangardowa wielość rzeczywistości…, op.cit., s. 6.  
• 20.  Zob. Andrzej Turowski Budowniczowie świata…, op.cit., s. 216.  
• 21.  Czarodziejska góra według Thomasa Manna, opera w dwóch aktach, muzyka: Paweł Mykietin, libretto: Małgorzata Sikorska-Miszczuk, reżyseria: Andrzej Chyra, scenografia: Mirosław Bałka. Premiera 26 czerwca 2015, Malta Festiwal Poznań.
• 22.  Przemysław Strożek, op.cit., s. 19.