www4chce.jpg

Fot. Pat Mic

Nowe uczestnictwo. Zmiana nie dzieje się sama

Dorota Ogrodzka
W numerach
Lipiec
Sierpień
2021
7-8 (776-777)

W pierwszym sezonie pandemii, wiosną 2020 roku, po zaledwie kilku tygodniach zamknięcia w domach i zamknięcia instytucji kultury – co, o ironio, wydawało się już długim czasem – nie brakowało prób przewidzenia przyszłości. Przyszłości wirusa i świata, rzecz jasna, ale także – choć trochę bardziej nieśmiało podejmowanych – przyszłości kultury, a w tym teatru. Zastanawialiśmy się wtedy nad tym, jak teatr poradzi sobie z wyzwaniem dystansu i reżymu, niemożności standardowego funkcjonowania, jak wpłynie to na rozwój społecznych nawyków, wśród których – taka była obawa towarzysząca wielu katastroficznym głosom – uczestnictwo w wydarzeniach artystycznych może okazać się, mówiąc dyplomatycznie, nie tym najbardziej kluczowym i potrzebnym.

W tekście Teatr nowego uczestnictwa starałam się wówczas przekonywać samą siebie i czytelniczki oraz czytelników, że jest to – być może – dobry moment weryfikacji. Że teraz się okaże – z konieczności – czy i jak użyteczny, adekwatny wobec potrzeb odbiorców i odbiorczyń jest współczesny teatr. I że rozwój pandemii nieubłaganie powie „sprawdzam” deklarowanym przez sztuki performatywne wartościom i postulowanym przez nie kierunkom, zwłaszcza tym, dla których społeczne zaangażowanie czy paradygmat uczestnictwa stanowią istotny punkt odniesienia.

Wydawało mi się, że katastroficzne przewidywania o końcu teatru są mocno przesadzone i znacząco zawężają jego pole. Trochę tak, jakby teatr oznaczał jedynie możliwość produkcji oraz grania spektaklu na żywo, dla zgromadzonych w jednej przestrzeni widzów przez obecnych na żywo aktorów. Te lęki – w moim odczuciu – odzwierciedlały moc wszechobecnego, choć na co dzień przezroczystego, przekonania, w myśl którego teatr to tylko przedstawienie, nowa premiera, dzieło, repertuar. Niepodważalny prymat tego podejścia raz po raz potwierdzany był przez różne, w intencji uspokajające, teksty i wypowiedzi, w których szansy na przetrwanie upatrywano w streamingu i możliwości transmisji 1.

Spektakl, zasadniczo nie zmieniając swej formy, miał się więc przenieść ze sceny na ekrany laptopów i smartfonów, a ciało widza – z krzesła ustawionego na widowni na domową kanapę. Ten rodzaj przeniesienia i przetłumaczenia sytuacji teatralnej od początku budził mój opór, a w każdym razie wydawał mi się radykalnym obkurczeniem spektrum możliwości. Oczywiście – nie ma nic złego w transmisji, a fakt, że możemy nagrywać, odtwarzać i dokumentować spektakle to niekwestionowane błogosławieństwo. Także finansowe, dla potwornie nadwątlonej równowagi ekonomicznej instytucji kultury, jej pracowników i pracownic, nie mówiąc już o osobach tworzących na zasadach freelance. To osobny, bardzo poważny temat, wierzchołek góry lodowej w zderzeniu z którą statek zwany kulturą okazał się oczywiście bardzo dziurawy.

Wracając jednak do kwestii spektaklu – jeśli umiejętność reagowania na okoliczności, zdolność rozpoznawania ich specyfiki oraz wyłaniający się zeń potencjał sztuki performatywnej, sprowadzilibyśmy do  streamingu, to nic dziwnego, że lękamy się końca teatru. Ostatecznie Netflix i YouTube oferują zazwyczaj i lepsze jakości i – przede wszystkim – zaawansowane formaty, które zostały wykreowane w języku tych mediów specjalnie na ich potrzeby. Zresztą przecież sztuki wizualne, także te krytyczne, niszowe odrabiają lekcje oferowane przez internetowe media z dużą gorliwością, błyskawicznie reagując na pojawiające się narzędzia, platformy i języki, absorbując je z dosyć dużą refleksyjnością i sprytem do swoich celów. Udowadniają tym samym, że kwestie transmisji i internetowej wydolności nie wyczerpują tematu. Ostatecznie – jak mówi Wojtek Ziemilski: chodzi przecież o to, by działał performans, a nie internet.

Wiosną 2020 roku znacznie ciekawszym zagadnieniem wydawało mi się więc, czym będzie nowe uczestnictwo, którego perspektywa być może wyłoni się w tych miejscach teatru i sztuk performatywnych oraz partycypacyjnych, w których ograniczenia i kontekst pandemii potraktujemy jako zastane, jedyne aktualne i dane na teraz, a przy tym – w pewnym sensie – darowane.  Czy sytuacja, której doświadczamy, pozwoli podjąć wyzwania artystyczne, merytoryczne, formalne, a może i związane z trybami produkcji, na które nie odważylibyśmy się lub nie znalazłybyśmy czasu w tak zwanych normalnych warunkach?

Optymistycznie, a w każdym razie starając się aktywować energię manifestu, proponowałam, by zwrócić się ku istniejącym, a jednak wciąż marginalizowanym narzędziom, pochodzącym z obszaru pedagogiki teatru, sztuki ze społecznością. Przekonywałam, że warto z uwagą i namysłem przyjrzeć się eksperymentom, które czerpią inspirację z rzeczywistości, spotkania z prawdziwymi ludźmi i ich potrzebami oraz działają w trybie społecznego nasłuchu, w trybie laboratorium rozwiązań i relacji, w paradygmacie tematyzowania zastanych i dziejących się okoliczności politycznych, klimatycznych, kondycyjnych i prób dialogowania z nimi, traktowania ich jako twórczej materii, a także przyglądania się wszystkim dziejącym się procesom krytycznie i nienaiwnie. Pedagogika teatru czy performatywne sztuki społeczne, łączące poszukiwania artystyczne z aspektem edukacyjnym, rozwojowym, spotkaniowym odnalazły się w sytuacji pandemicznej bardzo szybko. W każdych okolicznościach ich podstawowym środowiskiem i stylem działania jest po pierwsze bazowanie na doświadczeniu uczestników i twórczyń, po drugie – uważne, badawcze i refleksyjne przyglądanie się społecznemu uwikłaniu. Przypominają się napisane już w 2008 roku w książce Polityka teatru słowa Pawła Mościckiego, który twierdził, że „jeśli edukacja estetyczna ma dziś jakiś sens, to jako praktyka dystansowania się od narzuconej nam z góry – przez mariaż polityki i ekonomii – wrażliwości” 2. Co prawda użyte przez niego określenie edukacja estetyczna wydaje się z dzisiejszej perspektywy nie do końca aktualne i mocno zawężające, jednak zdolność do stymulowania nowej, krytycznej, a przy okazji czujnej wrażliwości jest tym, co wciąż w pedagogice teatru oraz innych, zaangażowanych działaniach o charakterze partycypacyjnym i performatywnym pozostaje mocnym postulatem. Szczególnie w czasie pandemii.

Jeśli jako twórcy i twórczynie nie chcemy kompletnie oderwać się od rzeczywistości, nie możemy udawać, że wszystko wróci do normalności – czymkolwiek miałaby ona być. Podłączając się do sformułowanego przez Piotra Morawskiego wezwania Musimy zwolnić, dodawałam wtedy, rok temu swoje – musimy próbować osadzać się w realności, i w tym celu na przykład zwrócić się ku bardziej peryferyjnym dotąd, ale równie ciekawym formom teatralnej pracy. Ku warsztatom, procesom twórczym poszukującym innych sposobów reprezentacji i komunikacji, ku akcjom performatywnym rozpoznającym możliwości kontaktu w internecie lub przestrzeni realnej innej niż tradycyjna scena, ku różnym sposobom inkluzji aktualnego doświadczenia.  Przede wszystkim zaś musimy porzucić kurczowe przywiązanie do formuły teatru, w którym dramaturgia rzeczywistości i społecznej zmiany nie mają żadnego znaczenia, a teatr jest szczelną, nieprzepuszczalną bańką służącą samoreprodukcji dobrze już znanych form, wypracowywanych na niezmiennych zasadach produkcji oraz komunikacji z widzem. Tymczasem okoliczności się zmieniają, widz znika z foyer, a świat aktualizuje się w sposób kompletnie nieoczekiwany „Na tym właśnie polega kultura – na nieustannym odradzaniu się doświadczenia, które wynika z krytycznego spojrzenia na zastany system reguł” 3 – pisał Mościcki i dziś ta refleksja brzmi jak tytuł lekcji do odrobienia.

Minął rok.

Pokazał oczywiście, że nie ma żadnych uniwersalnych i łatwych strategii. Co więcej – zmiana nie jest niczym prostym ani dziejącym się automatycznie. Jednak poszukiwania, często desperackie, przyniosły wiele nowego. Można potraktować je jako jaskółki trendów, które zresztą – nie mam złudzeń – nie staną się z dnia na dzień tymi najbardziej popularnymi. Próby wyznaczania nowych kierunków, rozglądanie się za możliwością pracy na oporującej materii, jaką jest codzienność i warunki życia w dobie niepewności wobec epidemii i zmieniającego się reżymu sanitarnego, sprawdzanie narzędzi budowania współobecności, szukanie dróg kontaktu z widzami, powoływanie nowych platform współuczestnictwa przyniosły ciekawe i nieoczekiwane wnioski, które rezonują na razie w niszy. W numerze „Dialogu”, który trzymacie przed sobą, razem z autorkami i autorami tekstów oraz materiałów audio i wideo przyglądamy się zarówno własnej pracy, jak i temu, co obserwowaliśmy z pozycji widzek lub uczestników. To różnorodny i bardzo bogaty krajobraz działań, materiałów, zdarzeń, który wciąż pozostaje w ukryciu, schowany za pierwszoplanowym gmachem publicznego teatru instytucjonalnego. Ów gmach, sam w sobie, właściwie po roku stoi tam, gdzie stał. Jak dziecięca zabawka wyważona tak, by po każdym upadku podnosić się do pierwotnej pozycji, otwiera się po lockdownie mniej więcej w podobnym kształcie, w jakim się zamykał. Może trochę bardziej poobijany, choć pewnie te siniaki ostatecznie zostają na ciałach konkretnych osób, które na rzecz instytucji lub poza jej ramami pracują, zaś cielsko systemu, w niezłej kondycji na nowo wraca do gry, znów proponując kolejne premiery na żywo i transmisje.

W tej grze jednak w ostatnim roku dużo więcej działo się na bocznych skrzydłach. W łonie kolektywów, organizacji pozarządowych, indywidualnych projektów, podejmowanych na peryferiach prób wypracowania nowej estetyki lub formy oraz uważnej refleksji. Jeśli w instytucjach, to również poza głównym repertuarem. Nie ma co się łudzić – często działo się to z konieczności, w celu łapania oddechu, ocalenia źródeł utrzymania – w panice, stresie, niepewności i bez entuzjazmu. Ale także – niekiedy – z ciekawością i otwartością na pytania, czy sztuka może się przydawać, może być potrzebna – widzom, widzkom, uczestniczkom, samym twórcom i twórczyniom. I to nie poza pandemią, gdy wreszcie ona się skończy, ale w samym jej środku. Czy może teraz – w kryzysie, który uwypukla wszelkie nierówności, trudy, paradoksy i straty – wynaleźć coś nowego i autentycznego? Czy może zmierzyć się z wyzwaniem akceptacji kontekstu i czerpania z niego cennej lekcji pokory, ale i inspiracji do nowego. Przyglądając się krainie tych pandemicznych działań, podjęliśmy pierwsze, wciąż jeszcze bardzo świeże i nieugruntowane przez dystans czasu, jednak nienaiwne refleksje nad jej topografią. Topografią i charakterem nowego uczestnictwa.

„Desperacko potrzebuję zmiany” – flagowe hasło, reprezentujące cykl plakatów, stworzone zostało  rok temu w maju 2020 roku przez troje artystów: Martę Jalowską, Edkę Jarząb i Sebastiana Winklera w ramach projektu Chcę 4. Początkowo w planach była seria performansów, jednak w obliczu pandemii i pierwszego zamknięcia instytucji publicznych oraz samych mieszkańców i mieszkanek w domach, autorki i autor zdecydowali się na tworzenie posterów, które zawisły na słupach ogłoszeniowych i billboardach w mieście.  Największy z nich znalazł swoje miejsce na stacji Warszawa Śródmieście.

Mięsisto-różowe tło i wyłaniające się zeń białe litery namalowane zostały ciałami artystek i artysty. Są więc nie tylko znakiem pragnienia, emocjonalno-aktywistyczną interpelacją, ale także organicznym śladem fizjologii, pamięcią anatomii, znakiem fizycznej i realnej obecności, obietnicą kontaktu z żywą, ludzką istotą, czyli z czymś, czego w trakcie epidemicznej izolacji brak było najbardziej. Desperacka potrzeba zmiany zostaje tym samym osadzona głęboko w ciele i jego parametrach, w jego społecznych i publicznych uwarunkowaniach. Chcę to projekt polityczny – pozostałe plakaty z serii aplikowały w przestrzeń miasta tematy pozostające wciąż na granicy widzialności i słyszalności, dotyczące sposobów kontrolowania ciał, myśli i pragnień zagrażających domniemanej normie. Pozornie plakat o zmianie jest najmniej polityczny, najbardziej uniwersalny, właściwie egzystencjalny i w tym sensie łączy wszystkich. Można przecież zaryzykować stwierdzenie, że każdy i każda z nas, żyjąc w Polsce, w 2020 i 2021 roku potrzebuje jakiejś zmiany, jeśli nie zmiany własnych warunków życia, to choćby zmiany pogody. Nie mówiąc już o końcu epidemii. Czymże jest pozornie niewinna potrzeba zmiany wobec innych haseł z cyklu, które każą nam zastanowić się nad kontrowersyjnymi i trudnymi pytaniami o to, kogo w naszym kraju stać na leczenie zębów albo w jaki sposób wciąż traktuje się osoby nieheteronormatywne. A jednak to właśnie ta desperacka potrzeba zmiany wydaje mi się najbardziej prowokacyjna i polityczna.

Mogłoby się pozornie wydawać, że zmiana jest już i tak rzeczywistością. Pozornie, wszyscy w niej nieustannie jesteśmy jako jednostki, grupy czy wreszcie wspólnota społeczna. W maju 2020 roku, gdy plakaty zawisły, byliśmy w samym środku wieloaspektowej reorientacji, o którą nikt z nas się nie prosił. Czy jednak to doprowadziło do znaczącej zmiany?

Wybitny dwudziestowieczny naukowiec, Kurt Lewin, który uważany jest za ojca psychologii społecznej, w swoim klasycznym opracowaniu poświęconym zmianie wyróżnia trzy fazy transformującego procesu 5. Fazę rozmrożenia, która oznacza zaburzenie porządku, rozluźnienie dobrze ugruntowanych dotąd struktur. Fazę zmiany, która oznacza świadome, celowe działanie mające doprowadzić do przekształcenia i progresji. Lewin twierdzi, że zmiana, nawet jeśli wszyscy jej współuczestnicy widzą jej celowość i wagę, zawsze lub zwykle jest wymagająca, niewygodna i bardzo kosztowna – na poziomie ekonomicznym, energetycznym, emocjonalnym. Ostatnim etapem jest zamrożenie – czyli utrwalenie nowo powstałej rzeczywistości, przyjęcie jej jako swojej i możliwej, wdrożenie się w jej rytm. Ten prosty i oczywisty z pozoru schemat ujawnia bardzo ważny element – zmianą nazywać według Lewina powinniśmy taki proces, który nie dzieje się samoistnie, ale wymaga wysiłku i decyzji, świadomego nakierowania. Zamrożenie i rozmrożenie same w sobie nie są zmianą, one tylko przygotowują grunt a potem utrwalają to, co zostało przetransformowane. W zaskakujący sposób te dwa słowa: rozmrażanie i zamrażanie rymują się z narracją o lockdownie. W obliczu koronawirusa i towarzyszących mu konsekwencji używane były niejako odwrotnie: zamrażanie było pierwszym etapem, wynikiem nowych okoliczności i oznaczało zatrzymanie społecznego, w tym także kulturalnego życia, zaś rozmrażanie powrotem do tak zwanej normalności i ostatnim etapem nagłej sytuacji. Wciąż, jak mantra, w mediach, sąsiedzkich rozmowach, eksperckich debatach pojawiało się pytanie: co będzie po rozmrożeniu? Do czego wrócimy? Jak zmieni się świat, społeczeństwo, kultura, teatr?

Co bardziej optymistycznie nastawieni komentatorzy i badaczki sugerowali, że może jest to szansa na redefinicję społecznego układu, wyrównanie nierówności, czy nawet koniec kapitalizmu. No, albo przynajmniej nadanie mu bardziej solidarnego wymiaru. Jednak, patrząc na te nadzieje przez pryzmat teorii zmiany Lewina, widać tylko życzeniową naiwność. Nic się samo nie może zmienić, gdy nie ma intencji transformacji, ani działań na jej rzecz. Rozmrażanie oznacza powrót do stanu sprzed, tyle tylko, że może podobnie jak w przypadku topienia się śniegu po zimie, widać śmieci, szczątki i rany minionego czasu. Nawet w wyniku globalnego kryzysu nie staniemy się, ot tak, lepszą wspólnotą społeczną, wyleczoną z konsekwencji drenujących nas kryzysów. Pomyślmy więc o haśle „Desperacko potrzebuję zmiany” jako o głosie nie tyle pochodzącym od osoby, konkretnej jednostki, ale będącym pragnieniem systemów doprowadzonych na skraj wyczerpania i wyeksploatowania – edukacji, kultury, gospodarki. Zmiana wydaje się potrzebna, ale czy będąc odpowiedzialni za jej przeprowadzenie, na pewno jesteśmy chętni i chętne na jej podjęcie, gotowi na koszty? Czy raczej kurczowo trzymamy się przyzwyczajeń i dobrze znanych ścieżek?

To pytanie, które wydaje mi się zasadne także wobec teatru. Pandemiczne zamrożenia i rozmrożenia stworzyły szczelinę, w której może zaistnieć jakiś rodzaj zmiany funkcjonowania teatru, na przykład w obszarze zwiększenia inkluzji czy poszerzenia dostępności albo otwarcia się na formy inne niż zamknięte dzieło przeznaczone do oglądania. Można sobie też wyobrazić zmianę polegającą na tym, że hegemoniczny teatr repertuarowy, wciąż funkcjonujący w konserwatywnym modelu władzy oraz mało elastyczny wobec nowych, bardziej partycypacyjnych, społecznie wrażliwych form kreacji oraz zarządzania otwiera się i demokratyzuje, dopuszcza większą różnorodność: zarówno estetyczną, jak i związaną z dopuszczaniem do swoich struktur osób o różnym zapleczu twórczym, aktywistycznym, kompetencyjnym. Czas pandemii mógłby być momentem, gdy w większej mierze instytucje teatralne korzystają z kompetencji i doświadczeń pedagożek teatru, twórców zainteresowanych podejmowaniem działań antydyskryminacyjnych i wspolnototwórczych, nastawionych na dialog, współobecność, emancypację. Nie ma wątpliwości, że pandemie nie są najłatwiejszym środowiskiem zmiany, bo choć ujawniają jej potrzebę i ograniczenia dotychczasowego systemu (czego wyrazem jest zbiorowy lament nad domniemanym końcem teatru i końcem widowni), to jednocześnie generują mnóstwo niewygody i niepewności. Zachwianie porządku nastąpiło nie w efekcie celowego procesu, ale nagłej katastrofy i straty – tego, co znane i pewne, utrwalonych struktur codzienności, poczucia bezpieczeństwa i możliwości działania. Elisabeth Kübler-Ross, która jako pierwsza zajęła się w sposób kompleksowy opisywaniem modelu przeżywania żałoby – w tym także związanej z niespodziewanym deficytem – wyodrębniła kilka etapów, które tworzą koło reakcji wobec nagłej straty i są niezbędne dla konstruktywnego funkcjonowania po niej 6. Pierwszym z nich jest, rzecz jasna szok i niedowierzanie. Dopiero czwartym – akceptacja, pogodzenie się ze stanem faktycznym, który oznacza świat bez istotnej osoby lub faktora, który dotąd konstytuował horyzont naszego istnienia. Zdaniem badaczki dopiero po akceptacji następuje możliwość regeneracji, zbudowania nowego porządku, wkroczenia w kolejny etap. Mówiąc językiem Lewina – dopiero tu ma szansę zadziać się zmiana.

W przypadku obserwowania reakcji sektora kultury na pandemię trudno mówić o akceptacji. Patrząc na działanie instytucji, można powiedzieć, że większość z nich wstrzymała oddech i na zduszonym powietrzu chciała wytrzymać do rozmrożenia. Pytania o powrót do normalności brzmią jak zaprzeczenie stracie, odmowa skonfrontowania się z faktem, że świat w wersji, jaką znaliśmy, w jakiejś mierze się kończy, albo już nie do końca ma rację bytu.

Ciekawią mnie te pola i miejsca, w których czas pomiędzy zamrożeniem i rozmrożeniem był próbą odszukania nowych zjawisk, wypraktykowania oryginalnych stylów komunikacji i relacji, eksperymentowaniem z estetyką i – przede wszystkim – używaniem sztuki do rozumienia wszystkiego, co dzieje się wokół oraz doświadczeń osobistych. Nicolas Bourriaud w swoim klasycznym eseju Estetyka relacyjna (którego aktualność wobec pandemii sprawdza Bogna Kietlińska) przekonuje, że najważniejszym zadaniem sztuki współczesnej jest „wynalezienie możliwych relacji z sąsiadami” 7. W sytuacji covidu, gdy doświadczyliśmy konieczności pozostawania w domach, staliśmy się sąsiadami swoich bliskich lub, w radykalnym rozumieniu, siebie samych. Borykanie się z konsekwencjami tej sytuacji, emocje, realia, ograniczenia i uciążliwości stały się podstawowym i narzuconym doświadczeniem.

W takiej sytuacji roli teatru można upatrywać oczywiście w generowaniu fikcji, odrywaniu widzów i widzek od zdarzających się realiów, dostarczaniu impulsów mających przykryć to, co uwiera, przestrasza i po prostu jest. Jednak możliwe jest również myślenie oraz praktykowanie sztuki i form artystycznych jako narzędzi do różnego typu spotykania się z tymi niełatwymi doświadczeniami, lub spotykania się w nich, jako wspólnota lub różnota, jako społeczność czy publiczność. Tego typu myślenie było podstawą tworzenia wielu warsztatowych sytuacji, które w pandemii cieszyły się niespotykaną, często większą niż spektakle, popularnością.

Gdy wspólnie ze Stowarzyszeniem Pedagogów Teatru realizowaliśmy Festiwal Performatywny Nurkowie i Astronautki, projektowaliśmy działania partycypacyjne, wychylając się w dwóch kierunkach. Po pierwsze, idąc tropem użytkologii i koncepcji Stephena Writgha 8 chcieliśmy proponować aktywności odwołujące się do sfery przeżyć naszych uczestników i uczestniczek, ale też pobudzające uważność i krytyczną refleksję wobec bieżących wydarzeń. Zapraszaliśmy do procesów warsztatowych, pozwalających na przyglądanie się własnym doświadczeniom, ale też zachęcając do traktowania ich jako twórczą materię, punkt wyjścia do kreowania form o charakterze reprezentacji artystycznej.

Tego typu działanie pozwala uczynić z teatralnego języka kanał innego typu komunikacji, pole do nawiązywania więzi, ale też przestrzeń rozumienia świata, który nagle staje się jeszcze bardziej nieprzejrzysty. Figura nurka była tu metaforą uważności i głębi – wszystkie proponowane przez nas formy twórcze – czy były to zadania na wyobraźnię, spacery audialne, improwizacje czy ćwiczenia dramaturgiczne – miały stworzyć szczelinę dla refleksji i przeżywania.  Analogicznie – metafora astronautki miała wprowadzić intencję uruchamiania wyobraźni i fantazji społecznej w celu dyskutowania na temat możliwych i wyobrażalnych rozwiązań lub rekomendacji dotyczących alternatywnych sposobów działania świata po pandemii. I tak, w czasie dyskusji o tym, jak i czy teatr może przydać się planecie, edukacji lub działać na rzecz różnorodności społeczeństwa, często odzywały się dziesiątki i setki głosów osób zainteresowanych spotkaniem we wspólnym namyśle.

Postanowiliśmy pomiędzy zamrożeniem i rozmrożeniem stworzyć trochę przestrzeni, wpuścić nieco powietrza i spróbować pomyśleć o zmianie formatu. Nie chcieliśmy oferować streamingowanych spektakli, ale uruchomić teatr w wersji niespektaklowej, nieprodukcyjnej. Przekonani o tym, że procesy twórcze, warsztaty, spotkania, dyskusje, efemeryczne eksperymenty, improwizacyjne dżemy są także częścią teatralnego języka, wcale nie gorszą i mniej kompletną niż przedstawienie, organizowaliśmy wiele cykli i pojedynczych sytuacji tego typu. Używaliśmy Zooma, Facebooka i innych prostych aplikacji, wiedząc, że nie są przezroczystym, płaskim ekranem, na który będziemy w sposób dosłowny rzutować nasze uprzednio przygotowane już formaty. Przenieśliśmy się w teren, odkrywając możliwości performatywnych spacerów (także audialnych, o czym opowiadamy w stworzonym dla tego numeru podcaście). Pracowaliśmy w przestrzeni placów i skwerów, wykorzystując ich wizualną ekspozycję i dostępność dla wzroku sąsiadów wyglądających z okien i balkonów.

Pracownia Małego Teatru – terenowa drużyna oferująca dzieciom, młodzieży i społeczności podwórek warszawskich twórcze działania, porzuciła zaawansowane narzędzia teatralne na rzecz tych najprostszych, streetworkerskich, takich jak kreda, sznurki, plastikowe rurki konstrukcyjne i płótna. Przedmioty te okazały się skuteczne i inspirujące w budowaniu kontaktu i podejmowaniu wspólnej inicjatywy w zmieniającej się przestrzeni miasta.

Chcieliśmy badać zmianę. Zmianę w myśleniu o tym, czym jest teatr i do czego może się przydać. Zresztą, jeśli chodzi o spektakle, okazywało się, że te przygotowane na Zooma – z uwzględnieniem jego ograniczeń, specyfiki, ale też szczególnej predyspozycji do komunikowania ludzi ze sobą – potrafią zgromadzić setki widzów i widzek zainteresowanych tym współuczestnictwem wykreowanym za pomocą różnych narzędzi partycypacji, włączania oraz angażowania publiczności. Pisze o tym między innymi Tomasz Gromadka w tekście Chłopacki teatr na twoim komputerze.

Odkrywcze okazały się również formaty bazujące przede wszystkim na analogowych materiałach: tekstach i grafikach, dystrybuowane do publiczności z zachętą samodzielnego wykorzystywania i przetwarzania. Powstawały performatywne instrukcje, czerpiące swoją inspirację z pracy artystów i artystek, którzy i które głównym mechanizmem kreacji czynili czujną obserwację rzeczywistości, podawali ją badaniu i przetwarzaniu w działaniu. Świetnym przykładem może być przedsięwzięcie Kwarantanna. Komplety Sebastiana Świądra i Michała Domańskiego, pedagogów teatru i twórców z Teatru Ochoty, którzy stworzyli zbiór zadań do samodzielnego wykonywania w domu lub przestrzeni publicznej, odwołujących się do technik, metod i inwencji klasyków światowego performansu – także tych mało znanych. Projekt gromadzi pomysły na to, by na przestrzeń własnej dzielnicy popatrzeć jak na scenę, by z porządkowania i liczenia przedmiotów czynić praktykę uważności i punkt wyjścia do tworzenia instalacji, albo by wykonywać stolikowe inscenizacje ulubionych dzieł literackich i dodatkowo projektować ich multimedialne przetworzenia. Kwarantanna komplety został opatrzony podtytułem Ćwiczenia z obecności, zwracając uwagę na to, że to właśnie obecność jest pierwszą, niezbywalną materią teatralnej i performatywnej pracy.

„Desperacko potrzebuję zmiany” – gdy czytam i interpretuję to rozpaczliwe pragnienie jako głos instytucji kultury, ale i szerzej, świata kultury, to myślę o prymacie nadprodukcji i o trybie, w jakim funkcjonuje teatr i cały sektor kultury. Pamiętam dobrze debaty, panele i dyskusje odbywające się w kolejnych latach 2018, 2019, 2020 w Teatrze Powszechnym im. Hübnera w Warszawie w ramach Forum Przyszłości Kultury. Naczelnym hasłem, wokół którego zogniskowano namysł, była feminizacja instytucji kultury, czyli próba przekształcenia jej w sposób, który będzie uwzględniał potrzeby, interesy a także warunki życiowe wszystkich osób ją tworzących, w tym szczególnie tych, które doświadczają jakiejkolwiek formy dyskryminacji. Feminizacja to uważne przyglądanie się temu, w jakich warunkach i okolicznościach tworzymy i pracujemy, a także usilne dążenie do minimalizowania niekorzystnego wpływu naszej produkcji na system społecznej równowagi i równości i szeroko pojętego dobrostanu oraz inne okalające ją systemy, na przykład ten naturalny, środowiskowy 9.

Wiele uwagi w trakcie Forum poświęcano trosce i solidarności a także podstawowemu pytaniu: czy musimy aż tyle i w takich warunkach wytwarzać i jak przerwać błędne koło nadprodukcji. Warto dodać, że w powstałym w 2018 roku spektaklu Jak ocalić świat na małej scenie? w reżyserii Pawła Łysaka dominacja patriarchatu oraz katastrofa klimatyczna były identyfikowane jako kluczowe przesłanki do zmiany. Pytanie zawarte w tytule sugeruje wiarę w moc teatru utożsamianego z reprezentacją, czyli opowieścią snutą ze sceny, z porządkiem narracji. Czy jednak naprawdę świat da się uratować na jakiejś scenie? Zwłaszcza jeśli – co szczególnie mocno widoczne i słyszalne stało się w ostatnim roku – scena teatralna w Polsce często znosi i dopuszcza przemoc albo ogromne nadużycia zarówno w obszarze relacji władzy, nierówności ekonomicznych czy nadeksploatacji materii. Znamiennym przykładem tej eksploatacji jest inny spektakl, niemal równolegle grany w Teatrze Powszechnym, tym razem na dużej scenie. Capri w reżyserii Krystiana Lupy to cowieczorna uczta, w której głównym daniem jest pieczone prosię. Oczywiście co wieczór nowe. O innych aspektach tej produkcji, która, biorąc pod uwagę nazwisko reżysera, z ideami troski, równości i szacunku do wszystkich osób zaangażowanych w proces twórczy ma mniej więcej tyle wspólnego, co pieczone prosię z ocalaniem świata, nie trzeba chyba już wspominać.

Czy wciąż wierzymy w to, że opowieści ratują kosmos i że dotykają porządku realności? Oczywiście mity i przepowiadane historie – zwłaszcza tak sugestywne i poruszające oraz kunsztownie podane, jak we wspomnianym spektaklu Pawła Łysaka, który jest naprawdę poruszającą próbą przekroczenia trybu reprezentacji i fikcji na rzecz performansu zmiany – mają wielką siłę budującą społeczność, morale i rozwijającą idee. Jednak rozszerzając pojęcie teatru poza spektakl – co wobec pandemii jest nieuniknione, jeśli chcemy oddychać i nie udawać, że nic się nie zmienia – warto zapytać o inne sposoby ocalania lub zmieniania świata. Na przykład – przekształcenie trybu produkcji w kontekście zmieniających się warunków. Zanurzenie się w realności, krytyczne, baczne przyglądanie się działaniu systemów i sieci uwikłań, poszukanie w pojawiających się okolicznościach adekwatnych sposobów pracy i środków wyrazu. Być może kryzys jest najlepszą do tego okazją, bowiem w sposób bezlitosny i dojmujący uwydatnia aporie, trudności i absurdy. Nic dziwnego, że to właśnie w okresie pandemicznego zamrożenia zwiększyła się wrażliwość na wszelkiego rodzaju nadużycia, niesprawiedliwości i przemoc, a także konsekwencje nadprodukcji czy łamania praw pracowniczych, także w polu sztuki. Pisze o tym Łukasz Wójcicki, sugerując, że być może najciekawszymi eksperymentami z pola choreografii i pracy z ciałem w roku 2020 były działania poddające refleksji sam tryb, w jaki wprzęgamy nasze ciało w tak zwanej normalności. Odpoczynek, powstrzymanie się od działania, niepodjęcie akcji jako gesty radykalnego oporu, a także krytyczne przyglądanie się temu, co dzieje się w chwili, gdy system gospodarczy i cały rynek pracy zostają sparaliżowane, to jedne z najbardziej odkrywczych prac, powstających na obrzeżach sektora kultury i sztuki. Przewrotne, ale pozostające w kontakcie z tym, co jest. Zwiastujące możliwość zmiany, gdyby chcieć potraktować je serio, jako nowe możliwości uczestnictwa.

„Desperacko potrzebuję zmiany” głosi plakat. Tymczasem sądząc po reakcjach towarzyszących odmrożeniu, można sądzić, że nikt nie pragnie zmiany, ale powrotu do tego, co dobrze znane – do spektaklu i jego hegemonii. Nie mam wątpliwości, że przedstawienia w różnych swoich formach i formatach są sercem teatru. Twórcy i twórczynie chcą je robić, widzowie i widzki oglądać. Jednak zmiana myślenia o możliwościach sztuki a także o tym, jak sama instytucja mogłaby przekształcić się, sfeminizować i nabrać powietrza, a także rozszerzyć pole działań, wyciągając lekcję z czasu zamknięcia, niekoniecznie przyjdzie w trakcie pracy nad spektaklem. A w każdym razie nie wtedy, gdy teatr będzie upierał się, że jedyną alternatywą dla pokazów na żywo jest streaming. Internet, eksperymenty offline, poszukiwanie nowych przestrzeni, a także szukanie sposobów na to, by po pierwszym szoku, złości i zaprzeczeniu zaakceptować zmienność świata i to, że jest on maszyną społecznych kryzysów stają się szansą na wytyczanie nowych dróg. To na tych drogach można spotkać widzów i widzki – osoby, które niekoniecznie przyjdą na spektakl na dużej czy małej scenie, niekoniecznie w kryzysowym czasie lockdownu zainteresują się ekskluzywną i erudycyjną opowieścią skonstruowaną w postdramatycznym języku sztuki performatywnej. Być może jednak wezmą udział w spektaklu na Zoomie, który daje im innego rodzaju doświadczenie intymności, zapiszą się na warsztat, który pozwoli na współ­obecność i doświadczenie, a może założą słuchawki i wyruszą na performatywny spacer.

Ich uczestnictwo może być równie ciekawym i wartościowym doznaniem estetycznym, społecznym, twórczym, jak zajęcie miejsca na tradycyjnej widowni albo włączenie transmisji. Bo uczestnictwo jest rzeczywistością zmiany, transformacji i aktywującej się bez końca energii. 

  • 1. Zob. np. Łukasz Drewniak K/254: Teatr postpandemiczny. Kilka myśli panicznych, 18 marca 2020, www.teatralny.pl; Dariusz Kosiński Na linii, 20 kwietnia 2020, Na linii i trzy kroki dalej, 18 maja 2020.
  • 2. Paweł Mościcki Polityka teatru, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 109.
  • 3. Paweł Mościcki, op.cit., s. 111
  • 4. Projekt został zrealizowany w ramach cyklu „Teren wspólny/ Common Ground” Komuny/ Warszawa, kuratorzy: Tim Etchells, Marta Keil, Grzegorz Reske.
  • 5. Zob. na przykład Kurt Lewin Field theory in social science: selected theoretical papers, Harper & Brothers, New York 1951.
  • 6. Zob. Elisabeth Kübler-Ross Rozmowy o śmierci i umieraniu, przełożyła Irena Doleżał-Nowicka, Wydawnictwo Media Rodzina, Poznań 1998.
  • 7. Nicolas Bourriaud Estetyka relacyjna, przełożył Łukasz Białkowski, MOCAK, Kraków 2012, s. 23.
  • 8. Stephen Writgh W stronę leksykonu użytkowania, przełożył Łukasz Mojsak, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2014.
  • 9. Zob. Agata Adamiecka-Sitek, Marta Keil, Igor Stokfiszewski, Porozumienie, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” nr 153, 2020.

Udostępnij

Pedagożka teatru, reżyserka, artystka społeczna, trenerka i badaczka. Wiceprezeska Stowarzyszenia Pedagogów Teatru, z którym prowadzi niezależne miejsce teatralne Lub/Lab oraz realizuje autorskie projekty artystyczno-społeczne i edukacyjne. Naukowo związana była przez lata z Instytutem Kultury Polskiej UW. Założycielka i reżyserka Laboratorium Teatralno-Społecznego, członkini Kolektywu Terenowego, współorganizatorka i kuratorka programu warsztatowego festiwalu SLOT. Pisze i publikuje teksty dotyczące teatru, przestrzeni publicznej i sztuki społecznej.