Teatr nowego uczestnictwa

Dorota Ogrodzka
Przedstawienia
22 Maj, 2020

O teatrze i pandemii sporo już napisano. Pytania, które wydają mi się najistotniejsze wciąż jednak wibrują w powietrzu.

Czy teatr jest potrzebny w tym dziwnym, niejednoznacznym czasie epidemii, w którym wszyscy jesteśmy zanurzeni, a którego sami dobrze nie rozumiemy? Jeśli tak, to czym może być dla nas − rozdzielonych, ogarniętych niepewnością, próbujących formułować krytyczne diagnozy zjawisk lub po prostu starających się łapać powietrze w wirze zmian, wahnięć i załamań dotychczasowych porządków i przyzwyczajeń? Czy instytucja teatralna przetrwa i jaki będzie jej kształt, profil i program za jakiś czas, gdy wszystko wróci do tak zwanej normy, lub gdy okaże się, że droga powrotu nie prowadzi tam, gdzie się zaczynała?

Odpowiedzi − w dużej mierze − zależą od tego, czy w istocie i konsekwentnie uznajemy sztukę za grunt możliwy do budowania więzi i spotkania, wspólnego przeżywania, wspólnego wymyślania świata, być może lepszego niż ten, który znamy. Lubimy wszystkie te hasła deklarować i powtarzać, zwłaszcza w środowiskach progresywnych, nastawionych na sztukę krytyczną lub sztukę ze społecznością. Czy i na ile jednak jesteśmy w stanie wyciągać radykalne i praktyczne konsekwencje z formułowanych idei, zgodnie z którymi teatr, zwłaszcza ten z ambicjami społecznego zaangażowania i stanowienia forpoczty zmian sfery publicznej, jest żywym polem partycypacji, laboratorium społecznych praktyk oraz relacji?

Kiedy w kwietniu 2010 roku, po katastrofie prezydenckiego samolotu, ogłoszono żałobę narodową, teatry zostały zamknięte, premiery odwołane, repertuarowe grania i inne wydarzenia wstrzymane. Planowane wówczas Warszawskie Spotkania Teatralne również odwołano, a decyzja ówczesnego dyrektora festiwalu, Macieja Nowaka, odbiła się w środowisku kultury szerokim echem, budząc kontrowersje i stając się pretekstem do jednej z ważniejszych dyskusji o sztuce publicznej, jaka rozegrała się w ostatnich latach. 

Kluczowe pytanie, które wtedy wypowiadano, raczej szeptem niż przez megafon, bo samoorganizacja i dyspozycja protestacyjna środowiska kultury nie była wówczas tak silna jak teraz, brzmiało: czemu teatry nie mogą być miejscem publicznej żałoby?

Na zorganizowanej w miejsce Warszawskich Spotkań Teatralnych debacie w sali Zatorskiego w Teatrze Dramatycznym rozmowa utknęła wokół kłopotliwego przypuszczenia: teatr najwidoczniej nie stanowi dla społecznej wspólnoty na tyle istotnej przestrzeni zbiorowego przeżywania, by w obliczu trudnych emocji mógł się przydać. Raczej – postrzegany jako instytucja dostarczająca rozrywki, lub w najlepszym razie dodatkowej intelektualnej inspiracji, nieco ekskluzywnej przyjemności, operujący w polu symbolicznym i wyobrażonym, nie potrafiący udowodnić i wyegzekwować połączenia z tym, co realne – powinien zostać w swej działalności wyciszony, poczekać na lepszy czas, usunąć się w cień. Oczywiście wówczas, w kwietniu 2010 roku, nie było wśród twórców i twórczyń teatru zgody (przynajmniej niejednomyślnej) na takie postawienie sprawy, jednak łatwość, z jaką zostały przyjęte decyzje o wstrzymaniu życia teatralnego można odczytać jako cichą aprobatę lub brak sprawczości w oporze.

Dziesięć lat później, w marcu 2020 roku teatry znów zostają zamknięte, tym razem z powodu epidemii, więc dyskusji na temat sensowności tej decyzji jest mniej. Pytania sprzed dekady jednak powracają, w zmienionej wersji, jednak wciąż aktualnie: czy teatr w sytuacji społecznego kryzysu jest możliwy i potrzebny? Jak mógłby się przydać? Jak wyglądać?

Odpowiedzi sypią się zewsząd, dominuje ton sceptyczny lub wręcz katastroficzny. Teatru nie ma, wystarczyły dwa tygodnie, by wyszła na jaw jego kruchość i zależność od określonych warunków: bez możliwości istnienia na żywo, wobec widowni, trudno sobie go sobie wyobrazić – rozpoczyna pesymistyczną diagnozą Łukasz Drewniak. Tęsknimy, żałujemy, nie wiemy co będzie − wtórują kolejne głosy osób zaangażowanych w teatralną praktykę i badania nad teatrem. Teatr jest ryzykiem, a nikt nie będzie chciał teraz ryzykować. Jest wyjściem poza strefę komfortu, a właśnie komfortu ludzie będą teraz pilnie strzec, skoro i tak zostaliśmy wszyscy wyrzuceni na planetę niepewności i strachu − martwi się w wywiadzie udzielonym Pawłowi Sztarbowskiemu Árpád Schilling. Jemu akurat, jak zresztą dziesiątkom teatralnych twórców i twórczyń, epidemia wstrzymała próby, trudno się więc dziwić, że z rozmowy nie przebija ton entuzjazmu. 

Pojawiają się też głosy uspokajające, o tym, że przecież możemy oglądać nagrania i że to nawet lepiej, bo przecież nie trzeba jechać na drugi koniec kraju, a wyjście na spektakl do drugiego pokoju i miejsca na widowni urządzone na własnej kanapie mogą być nawet wygodniejsze, z lepszą widocznością. Oraz, że wiązana z teatrem kategoria „nażywności” ma swoją ciemną, podejrzaną stronę, nie ma co traktować jej jako nadrzędnej, dokumentacja i rejestracja też pozwalają na doświadczanie i przeżywanie teatru – jak pisze Dariusz Kosiński.

W tej dyskusji właściwie rzuca się w oczy jedna tendencja: definicja teatru formułowana jedynie w kategoriach spektaklu. To on jest tu najważniejszą stawką, punktem odniesienia, właściwie domyślnym synonimem teatru. Nie ma spektakli − nie ma teatru. Jeśli uda się wymyślić formę istnienia spektaklu − przetrwamy! Jeśli nie − czeka nas koniec. Szach, mat.

Jak na dłoni widać, gdzie w publicznym dyskursie o teatrze rozłożone są akcenty: to premiera, produkcja, dzieło stawiane jest w centrum życia instytucji teatralnej i sztuk performatywnych w ogóle. Sytuacja epidemii działa więc jak papierek lakmusowy.

Tymczasem w podjętych na początku pandemii badaniach Bogny Kietlińskiej, związanej z Instytutem Stosowanych Nauk Społecznych na UW wyraźnie widać, że tym, za czym tęsknią respondenci pytani o swoje uczestnictwo w życiu teatralnym jest niekoniecznie odbiór spektakli. W odpowiedziach, które badaczka przytaczała w czasie panelu dyskusyjnego Przerwane relacje z publicznością, widać, że chodzi raczej o doświadczenie, spotkanie, o − choćby efemeryczną − wspólnotę. O interakcje i udział, o pobudzenie myśli i emocji.

Koncentracja na spektaklu wzmacnia paradygmat produkcji i cofa krytyczny dyskurs wokół instytucji teatralnej o dobrych kilka lat. Kasuje wypracowane w toku progresywnych narracji i krytycznych polityk kulturalnych postulaty myślenia o sztuce i kulturze jako o praktykach społecznych, które pozwalają na wymyślanie świata w oparciu o wartości uczestnictwa, kooperacji, uważności, wyszukiwania nowych form reprezentacji i tworzenia. 

Co gorsza jednak, całkowite ogniskowanie uwagi wokół dzieła uruchamia ten sam ciąg logiczny, który w 2010 roku sprawił, że teatry przyjęły dosyć pokornie nakaz wyłączenia z aktywności i inicjatywy w obliczu ważnych zbiorowych przeżyć oraz wydarzeń publicznych. 

Potrzeba teatru niekoniecznie prowadzi nas do pytań o możliwość spektaklu − na żywo, bądź w zapośredniczeniu. W każdym razie nie tylko.  Tu chodzi o uruchomienie głębszego wglądu: czego, jako społeczeństwo teraz potrzebujemy? Za czym tęsknimy? Gdzie jesteśmy? Gdzie są nasze konflikty, napięcia, marzenia?  W których miejscach sztuka mogłaby na te potrzeby odpowiadać? I o to, by wynaleźć w teatralnej energii i materii formy − być może jeszcze nieistniejące – w jakiś sposób adekwatne wobec tych pytań i wielości możliwych odpowiedzi. 

Odpowiedzi na tak postawione pytania nie będą bowiem jednorodne, trudno o proste syntezy, jednak teatr może stać się miejscem namysłu, interpelacji, uruchomienia procesu poszukiwania.  Może tworzyć okazję do wymiany myśli i doświadczeń, może po prostu − jak zwykł sam deklarować, o czym przypomina na łamach „Dwutygodnika”  Piotr Morawski – stać się realnie, na nowo, miejscem spotkania. Morawski sugeruje, że instytucja teatralna powinna zrozumieć wreszcie − a pandemia jest ku temu wymuszoną, ale może i zbawienną okazją − że nie jest jedynie maszyną do produkowania dzieł, ale czymś znacznie więcej: wspomnianym już laboratorium praktyk społecznych. 

Tak właśnie − jak o laboratorium społecznych praktyk − myśli o sobie pedagogika teatru. Dziesięć lat temu dopiero wkraczała do polskich teatrów, osadzała się w krajobrazie kultury i sztuki, formułowała swoje narzędzia − często nawiązując zresztą do praktyk, postaw i idei obecnych od dawna w nurcie offowym czy alternatywnym. Dziś, choć coraz lepiej rozpoznawalna i szeroko praktykowana, wciąż pozostaje niejako na obrzeżach mainstreamu, a co za tym idzie na obrzeżach instytucji. 

Wciąż boryka się z kłopotami natury nazewniczej: pedagogika brzmi zbyt podobnie do edukacji, gdy zaś opisywać podejmowane w jej duchu działania ogólnym mianem teatru społecznego, czy teatru zaangażowanego wciąż trudno uwolnić się od prymatu produkcji spektaklu, jako najważniejszego czy jedynego celu. 

Pedagogika teatru to nie tylko dział w instytucji czy nazwa studiów. To nie ostatnia strona, dopisek małym drukiem w repertuarze teatru. Jeśli będziemy o niej myśleć, jak o dodatku, kwiatku do kożucha, podejrzanej jakości działaniach finansowanych z resztek budżetowych, na które nikt nie ma do końca czasu − to faktycznie, do niczego ona się teraz nie przyda.

Czas więc pomyśleć inaczej i napisać wyraźnie: potrzebujemy pedagogiki teatru, która jest filozofią i podejściem pozwalającym na wymyślanie i realizowanie wielopoziomowych, zaangażowanych i odważnych działań artystycznych, edukacyjnych i społecznych, świadomie opartych na refleksji, partycypacji i spotkaniu, krytycznym myśleniu i formalnym eksperymencie angażującym uczestników. 

Pisząc z pozycji twórczyni i badaczki, przedstawicielki środowiska, które od kilku lat podejmuje starania w kierunku zmiany dyskursu wokół pedagogiki teatru, umocnienia jej w świadomości społecznej i teatralnej jako wielopoziomowej idei i praktyki z ducha sztuki ze społecznością, jestem przekonana, że moment, w którym się znaleźliśmy nasycony jest potrzebami i energią, domagającymi się właśnie takiego podejścia. Stawiającego w centrum zainteresowania doświadczenie, uczestnictwo i społeczność. 

Czyli dokładnie te wartości i pola, które w czasie epidemii są w jakimś sensie zagrożone, podane w wątpliwość, rozbite, przestają być oczywiste w praktyce, stają się egzystencjalnym oraz politycznym  wyzwaniem. 

wwwimg_20200521_145945.jpg

Fot. Dorota Ogrodzka

W ostatnich tygodniach jako pedagodzy teatru, twórcy i praktyczki działań teatralno-społecznych z uważnością przyglądamy się temu, jak zmienia się sfera publiczna, jaki rodzaj doświadczeń staje się udziałem społeczeństwa. Dla naszych działań jest to punktem wyjścia − projektując warsztaty, czy procesy twórcze uwzględniamy warunki, realność, przeżycia i sytuacje osób lub grup, które zapraszamy do uczestnictwa, współtwórstwa. Pedagogika teatru jest zakorzeniona w realności, w rozpoznaniu kontekstu i momentu, rozpięta jest pomiędzy tym, co egzystencjalne, a tym, co polityczne. Taka perspektywa sprawia, że okoliczności nigdy nie są ostatecznie przeszkodą, raczej warunkami brzegowymi, „tym, co jest”, tym, co najpierw trzeba uznać i zauważyć, by móc zmieniać, poddawać krytyce, bawić się fantazją, czy formą, kreować opowieści i dyskursy, uwspólniać lub demontować. 

Jeśli „tym, co jest” są osobiste lub zbiorowe doświadczenia izolacji, straty, niepokoju, kłopotów ekonomicznych, przerażenia uwydatniających się nierówności społecznych, kryzysu instytucji, nadmiaru lub niedoboru bodźców, przeciążenia, czy wyrzutów sumienia płynących z poczucia błogości, gdy wokół szaleje wirus − to właśnie jako praktycy i praktyczki pedagogiki teatru od nich zaczynamy, traktujemy je jako wyzwanie staramy się stworzyć przestrzeń, by wybrzmiały i stały się trampoliną twórczego procesu. Pedagogika teatru operuje na realności, potrafi rozpoznać jej ciężar. Nie jest terapią, ale procesem kreatywnym. Jest sztuką, więc nie pozostaje na poziomie realności i jej obłaskawiania czy przepracowywania, przekracza ją w kierunku twórczości, budowania alternatywnych wizji, testowania rozwiązań opartych na wyobraźni, zrozumieniu, języku innym niż realistyczny opis. Jednocześnie jednak – pozwala tę realność przeżywać i nazywać, w całej – także bolesnej – pełni. 

Od dwóch miesięcy w Stowarzyszeniu Pedagogów Teatru oraz działającym w jego obrębie Laboratorium Teatralno-Społecznym wymyślamy i prowadzimy warsztaty oraz tworzymy akcje performatywne. Niektóre z nich są inspirowane spektaklami, które w ostatnich latach zrealizowaliśmy. Spektakle te same w sobie są eksperymentami partycypacyjnymi, w dodatku zbudowanymi wokół pytań, które okazują się zaskakująco adekwatne w kontekście epidemii i wynikających zeń kryzysów. Inne działania wynikają z obserwacji i ciekawości. Z zaproszenia do wspólnego doświadczania i dzielenia teraźniejszości oraz kreowania fantazji na temat przyszłości. Działania, które są próbą podejmowania tematów, czających się za rogiem jutrzejszego dnia, ubranego jednocześnie w nadzieję, jak i obawę, w ekscytację i niepewność, przerażenie i niezgodę zmieszane z wolą walki i potrzebą zmiany. 

wwwimg_20200409_183356.jpg

Fot. Dorota Ogrodzka

Warsztaty oraz proponowane przez nas akcje performatywne i eksperymenty twórcze pozwalają spotkać się ludziom z najróżniejszych miejsc w Polsce − z małych miejscowości i z metropolii. Są to twórcy i artystki, nauczyciele i animatorki, studentki, osoby dorosłe niezwiązane z teatrem, młodzież i seniorzy. Łączy ich potrzeba kontaktu, wymiany, interakcji i − choćby wstępne − przekonanie, że teatr i proces twórczy mogą im pomóc zrozumieć świat w tej wersji, której doświadczają, mogą stać się platformą żywego uczestnictwa, za którym tęsknią. Nagle odległość i bariery z niej wynikające przestają być tak ważne, demokratyzacja i dostępność zyskują inny poziom. Nie można naiwnie stwierdzić, że oto nie ma przeszkód i nikt nie jest wykluczony, a jednak niewątpliwie otwierają się nowe możliwości uczestnictwa, a niektóre utrudnienia znikają. To pozwala również inaczej myśleć o partycypacji i choć zapośredniczenie przez ekran i komunikatory limituje niektóre obszary doświadczenia, to jednocześnie poszerza inne wymiary, w sposób, o którym nam się nie śniło. 

Partycypacja jest główną osią pedagogiki teatru, jej podstawą. Jako pedagożki i pedagodzy teatru jesteśmy właściwie ekspertami od wymyślania formatów, projektowania twórczych sytuacji i stymulowania oraz wynajdywania rozmaitych dramaturgii spotkania. Narzędzia internetowe pozwalają łączyć działania performatywne z pracą z dźwiękiem, wideoartem, sztuką wizualną, poddawać refleksji kategorie obecności, przepływu, symultaniczności, obcości, dystansu, widoczności, wizerunku. Na różne sposoby zbliżając się do tych tematów, problematyzując je, igrając z nimi podejmujemy wyzwanie wspomnianej wcześniej „nażywności”. Zapraszamy uczestników do działań, które rozgrywają się w jakimś alternatywnym, ale autentycznym „tu i teraz”, którego nieoczywisty status badamy. 

Choć nie możemy się dotknąć, poczuć swojego zapachu i nie spotkamy się w jednej sali, możemy działać w czasie rzeczywistym i projektować przestrzenie, zarówno wirtualne, jak i analogowe, które pozwalają na rozmaitego rodzaju łączność. 

Możliwości mnożą się, wraz z kolejnymi eksperymentami. Uczestnicy naszych warsztatów czy procesów twórczych, które prowadzimy, przygotowują solowe działania performatywne i transmitują je sobie nawzajem. Szukamy sposobu, by tworzyć między nimi połączenia, umożliwiać reakcje i interakcje, eksperymentować z montażem sensów, obrazów i sytuacji. Prowadzimy prace dramaturgiczne, oparte na doświadczeniu wspólnego pisania, czytania i słuchania tekstów. Pracujemy z obiektami i obrazami, wykorzystujemy wielokanałowe streamingi dostepne za sprawą narzędzi online, odwołujemy się również do sytuacji rozdzielenia, osadzenia w różnych przestrzeniach własnego domu, w różnych scenografiach swoich codzienności. To one stają się, paradoksalnie, poszerzoną rzeczywistością, wzajemne opowiadanie sobie o miejscach w których się znajdujemy − nie tylko słowami, lecz za pomocą ruchu, znaków, gestów, obrazów staje się podstawą partytur performatywnych. 

wwwtorun3.jpg

Fot. Dorota Ogrodzka

Borykamy się z intymnością − inną, niż związana z dotykiem i ciałem. To intymność naszych mieszkań, naszych warunków życia. Nagle widzimy swoje pokoje, ściany, widoki z okien, półki z książkami, słyszymy odgłosy z kuchni i wodę cieknącą z kranu, w kadrze pojawiają się nasi współdomownicy w strojach niewyjściowych, do pokoju, w którym jesteśmy prowadząc lub uczestnicząc w warsztatach wpadają nasze dzieci i zwierzęta. Ma to swe blaski − gdy staje się impulsem do twórczego działania, ma też swoją newralgiczność i cień, gdy nagle widoczne staje się coś, czego nie chcielibyśmy pokazać, a słyszalne coś, czego nie chcielibyśmy nagłaśniać.  Cień, jak wiadomo, jest ważną częścią procesu twórczego. Pomyłka, potknięcie, didaskalia, brud to niezwykle interesujące z punktu widzenia działań pedagogiczno-teatralnych elementy zdarzenia. Teraz pojawiają się one na inny sposób, nieprzewidywalnie, wdzierają innymi szczelinami w doświadczenie spotkania. 

Niespełna kilka dni temu, w zebranej w ramach akcji performatywnej grupie, próbowaliśmy stworzyć wspólny rytuał bliskości i zakorzenienia. Wymienialiśmy gesty i słowa, zanurzaliśmy się we wspólnych dźwiękach i kreowanych dla siebie obrazach. Wcześniej, w trakcie innego spotkania uruchomiliśmy eksperyment polegający na tworzeniu tekstów i mikro-dramaturgii w odpowiedzi na wyobrażenia dotyczące losu osób znajdujących się w rozmaitej sytuacji życiowej z powodu pandemii. Kiedy indziej prowadziliśmy działania fizyczne, w których oddalenie i samotność w przestrzeni, były sproblematyzowana ramą, zaś możliwość wzajemnego pokazywania sobie akcji w kontakcie jeden na jeden ułatwiona została dzięki internetowym narzędziom transmisyjnym. 

Pracujemy z głosem i dźwiękiem. Badamy możliwość wspólnego śpiewu i wspólnych choreografii. Projektujemy, razem z uczestnikami naszych procesów twórczych, akcje performatywne włączające widzów, prowokujące ich do interakcji bądź komentarza. Sprawdzamy, co może ciało wobec ekranu. Wreszcie – być może najważniejsze – po prostu rozmawiamy, wymieniamy wrażenia i refleksje, milczymy, patrzymy na siebie, aktualizując wpisaną w teatr możliwość spotkania, wymiany myśli, fantazjowania, projektowania, formowania koncepcji, ale i współobecności. Sprawdzamy, czym jest cisza, gdy nie dzieje się ona we wspólnym kręgu ciał oddalonych od siebie jedynie o kilkanaście centymetrów, a w sytuacji obcujących ze sobą awatarów. W wielu momentach rodzi się bliskość i poczucie zrozumienia, są ona inne, niż te, których doświadczamy, gdy siedzimy razem na widowni lub działamy w trakcie próby lub na sali warsztatowej. Są one czymś ograniczone, czymś innym wzbogacone. Trudno mierzyć i porównywać jakości i głębię. W tej − wydawałoby się − sztucznej ramie, w zapośredniczeniu i ograniczeniu − rodzą się autentyczne emocje, napięcia, pojawiają myśli i odkrycia.  

I to jest potrzebne. Potrzebne widzom, artystkom, uczestnikom, twórcom.  

Odwołując się do kategorii Stephena Writgha, którą za drogowskaz przyjęli kilka lat temu autorzy przygotowanej w Muzeum Sztuki Nowoczesnej wystawy Robiąc użytek. Życie w epoce postartystycznej (2016), chcemy czynić teatralne doświadczenie użytecznym. Nie chodzi tu przy tym o neoliberalną logikę nadprodukcji, lecz o zwykłą pożyteczność, używalność, o wprawianie w ruch i umożliwianie zmiany lub zaspokojenia potrzeby. O to, by w praktyce działania instytucji i organizacji teatralnych, mogły adekwatnie odnosić się do rzeczywistości, z którą przyszło się nam mierzyć i by mogły otwierać perspektywę wymyślania świata i relacji społecznych w tych dziwnych, ale realnych warunkach. 

Stawką jest także to, by wymyślane w obszarze pedagogiki teatru eksperymenty i formy mogły być transformacyjne dla samej instytucji − mogły przydać się jej, w procesie wymyślania siebie samej na nowo. Nie wiemy, co wydarzy się w kolejnych miesiącach, jesteśmy na drodze zmian, które w dodatku dzieją się w różnych prędkościach. 

Zmiany te mocno i boleśnie uderzają w stabilność instytucji, w jej struktury i pracowników oraz pracownice. Uderzają też w proces teatralnej produkcji, która z zasady − czegokolwiek nie deklarowałaby instytucja – jest, przynajmniej na razie, nastawiona na efekt, skuteczność, oparta na prymacie celu oraz wiedzy o tym, jaki ma on być. Reżyserki, producenci, dramaturdzy, scenografki, a w końcu także aktorzy i aktorki pracują na ogół pod presją efektu i mają być tymi, którzy dosyć szybko wiedzą do czego dążą oraz potrafią to skutecznie wyegzekwować. Pedagog i pedagożka teatru, artysta praktykujący sztukę ze społecznością to z kolei specjaliści od niewiedzy, ekspertki od zadawania pytań, pracy w procesie, który zawsze, okazuje się nieprzewidywalny, w najlepszym tego słowa znaczeniu.  Niezależnie od punktu wyjścia proces − jeśli chcemy by był realną partycypacją − zawsze wymaga uważności, elastyczności, umiejętności improwizacji i mierzenia się z oporem, otwartości na nieznane, troski o relacje. 

Właśnie dlatego to perspektywa pedagogiczno-teatralna może teraz, podczas kryzysu nie tylko dostarczyć nowych form uczestnictwa, ale także stać się dźwignią zmiany paradygmatu funkcjonowania instytucji. Zmiany i tak potrzebnej już od dawna.

wwwimg_20200409_201059.jpg

Fot. Dorota Ogrodzka

Może pozwolić przekroczyć obsesję produkcji (czy raczej nadprodukcji), zdemontować konserwatywne hierarchie, wciąż trwałe w środowisku kultury i sztuki, umożliwić wypracowanie bardziej solidarnych, sprawiedliwych, mechanizmów komunikacji i pracy, uwzględniających potrzeby i warunki życia wszystkich pracowników i pracownic, a także odbiorczyń i użytkowników instytucji. Pedagogika teatru i jej optyka oraz działania, mogą poddać namysłowi i twórczym testom samą instytucję, uczynić ją tematem, wyzwaniem, zadaniem dla wyobraźni. Mogą dostarczyć narzędzi do autorefleksji i autotransformacji. Nie w oderwaniu od realiów gospodarczych, politycznych czy prawnych, lecz z ich uwzględnieniem i świadomością, że one ostatecznie również są wymyślanymi przez ludzi systemami.

Jak nigdy dotąd, potrzebujemy teraz poważnego potraktowania postulatów, które od co najmniej kilku lat są rozwijane, formułowane i wcielane w praktykę na marginesie głównego obiegu sztuki.

Ich wyrazem są setki działań partycypacyjnych, eksperymentów włączających, krytycznych projektów podejmowanych w łonie instytucji, ale też przede wszystkim przez organizacje, kolektywy i indywidualne osoby działające w duchu pedagogiki teatru. 

Te narzędzia już są, jest wiedza i są kompetencje. Teraz wystarczy po nie sięgnąć, konsekwentnie umożliwić im pracę transformacyjną na rzecz sztuki i kultury jaką znamy. Na rzecz teatru, który jest możliwy, nawet, gdy trudno o doświadczenie spektaklu, czy nowej premiery.

Czas po prostu naprawdę zrobić z nich użytek. 

Być może potrzebowaliśmy pandemii, by to zrozumieć.

 

Tekst ten nie powstałby, gdyby nie wymiana doświadczeń i refleksji z moimi współpracowniczkami i współpracownikami ze Stowarzyszenia Pedagogów Teatru i Laboratorium Teatralno-Społecznego, którym dziękuję za wspólną podróż w kierunku nowych planet teatru. 

Udostępnij

Pedagożka teatru, reżyserka, artystka społeczna, trenerka i badaczka. Wiceprezeska Stowarzyszenia Pedagogów Teatru, z którym prowadzi niezależne miejsce teatralne Lub/Lab oraz realizuje autorskie projekty artystyczno-społeczne i edukacyjne. Naukowo związana była przez lata z Instytutem Kultury Polskiej UW. Założycielka i reżyserka Laboratorium Teatralno-Społecznego, członkini Kolektywu Terenowego, współorganizatorka i kuratorka programu warsztatowego festiwalu SLOT. Pisze i publikuje teksty dotyczące teatru, przestrzeni publicznej i sztuki społecznej.