czarnota_o_czym_szepcze_las.jpg

„O czym szepcze las?”, reż. Alicja Morawska-Rubczak, Teatr Animacji, Poznań 2020. Fot. Maciej Zakrzewski

Strategie na bliskość

Justyna Czarnota
W numerach
Lipiec
Sierpień
2021
7-8 (776-777)

Od dziesięciu lat współtworzę teatr dla dzieci, młodzieży i rodzin w Polsce. Ponieważ jestem przede wszystkim pedagożką teatru, bliskie mi są działania – tak warsztaty, jak i spektakle – świadomie i głęboko angażujące ludzi, umożliwiające wielopoziomową partycypację, oparte na budowaniu relacji. Zawodowo pełnię też funkcję producentki, tour menedżerki, koordynatorki programów, krytyczki czy kuratorki. Wówczas szukam wydarzeń artystycznych, których twórcy podchodzą z szacunkiem do swoich widzów, ale równocześnie nie boją się eksperymentować i stawiać estetycznych czy tematycznych wyzwań – wierzę, że dzięki temu pozwalają publiczności widzieć teatr jako obszar ciekawy, twórczy, otwarty na interpretację. W związku z tym zwracam uwagę na to, by zapraszanie młodych odbiorców i ich opiekunów nie ograniczało się jedynie do obejrzenia spektaklu, lecz stwarzało okazję do aktywnego i wielopoziomowego uczestnictwa w doświadczeniu teatralnym. Wspomniana kategoria uczestnictwa jest zatem kluczowa w mojej refleksji o działaniach teatralnych.

Na jakich warunkach ludzie biorą udział? Co mogą robić? Co jest pożądane, a co niedozwolone i jakie ma to konsekwencje? Czy każdy czuje się zaproszony? Czy jest miejsce na jego wrażliwość i oryginalność? Do czego właściwie jest zapraszany? W jaki sposób artyści / prowadzący wykorzystują aktywność widza / uczestnika? Czy pozwalają zaistnieć wszystkim reakcjom, odczuciom, interpretacjom? Co robią, gdy się one pojawiają? To tylko część z ważnych dla mnie pytań. Wszystkie te pytania na początku pandemii zamarły mi na ustach. Po co je zadawać w rzeczywistości, w której oferta teatralna dla młodych odbiorców została ograniczona do transmisji online nagrań spektakli, opowiadanych bajek, czytań fragmentów książek czy różnego typu filmików instruktażowych? Może i utknęłabym w bezruchu wobec tej sytuacji, gdyby nie tocząca się V edycja Konkursu im. Jana Dormana, którą koordynowałam, jako część moich etatowych obowiązków w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego, a którego rozstrzygnięcie odbyło się 13 marca. Po raz pierwszy chyba radość na współpracę z laureatami mieszała się z niepewnością, czy uda się zapewnić im komfortowe warunki działania i pytaniem, jakie decyzje będą najlepsze, by możliwe było sprawne zorganizowanie objazdów siedmiu zwycięskich spektakli teatralnych wraz z warsztatami w placówkach oświatowych. Rozpoczęliśmy na początku kwietnia od spotkania w piętnastoosobowym gronie osób zaangażowanych w realizację tego zadania. Poznaliśmy projekty i wspólnie zastanowiliśmy się, jakie wyzwania stoją przed nami w obliczu pandemii. To był pierwszy moment, w którym zobaczyłam ludzi zjednoczonych wokół pytania o to, w jaki sposób miałaby realizować się partycypacja w ich projektach w sytuacji odcięcia młodych ludzi od realnych kontaktów społecznych i zamknięcia ich z rodzinami w niewielkich pomieszczeniach. Spotkanie pokazało mi, że przede wszystkim mogę stać się koordynatorką ufającą – z każdej wypowiedzi biła szczera troska o zorganizowanie tego przedsięwzięcia w takim kształcie, żeby było ono jak najsensowniejsze i najciekawsze dla młodzieży. W każdej późniejszej decyzji widziałam konkretną strategię i wiedziałam, że wynika ona ze szczegółowej analizy warunków i rozpoznania sytuacji, z troski o jakość efektu artystycznego połączonej z chęcią stworzenia warunków do realnego zaproszenia młodych osób do działań teatralnych.

czarnota_contact_families_show.jpg

„Contact Families Show”, realizacja Anna Wańtuch, 2021. Fot. Facebook

To nie był jedyny projekt w trakcie pandemii, gdy mogłam współpracować z osobami skonfrontowanymi z koniecznością wymyślenia sposobów na partycypację. Dwa kolejne, o których chcę opowiedzieć, adresowane były do rodzin. Na zaproszenie Anny Wańtuch konsultowałam proces realizacji organizowanych przez nią Contact Families Show – cyklu rodzinnych warsztatów zakończonych choreograficznym pokazem. Towarzyszyłam także Alicji Morawskiej-Rubczak podczas pracy nad spektaklem O czym szepcze las?, który przygotowywała w Teatrze Animacji w Poznaniu. Pierwszy był indywidualną inicjatywą realizowaną w ramach stypendium w 2020 roku, drugi miał premierę 1 czerwca 2021 w prężnie działającej instytucji. Oba łączyła wielka troska o to, by uczestniczące w wydarzeniu rodziny doświadczyły czegoś wyjątkowego mimo pandemicznych warunków.

W tym tekście przybliżam kuluary ubiegłorocznej edycji Konkursu im. Jana Dormana i opowiadam o projektach familijnych. To przykłady zmagania się środowiska teatralnego z pandemicznymi ograniczeniami i szukania dróg do nowego uczestnictwa młodych widzów, które miałam okazję obserwować z bliska. Chcę, by ten artykuł stanowił rodzaj dokumentacji absolutnie wyjątkowego w historii czasu – ujawniał dylematy i definiował wyzwania, pokazywał sposób myślenia i decyzje artystyczne podejmowane w trosce o partycypację odbiorczyń i odbiorców. Wielokrotnie oddaję głos artystom i edukatorom, by ich wypowiedzi wzbogaciły moją subiektywną opowieść.

KONKURS IM. JANA DORMANA

12 marca 2020 roku w Polsce wprowadzony został stan zagrożenia epidemicznego. Dzień później odbyło się posiedzenie Komisji Ekspertów Konkursu im. Dormana w składzie Tomasz Daszczuk, Małgorzata Fijas, Grażyna Lutosławska, Ewa Świerżewska oraz Marzenna Wiśniewska, która przyznała siedmiu wnioskom dofinansowanie na realizację w placówkach oświatowych prezentacji spektakli dla młodzieży wraz z działaniami edukacyjnymi. Była to pierwsza edycja konkursu w tym kształcie – dotychczas przyznawaliśmy środki na produkcję wraz z objazdami. W ubiegłym roku – w związku z tym, że dużo trudniej otrzymać dofinansowanie na eksploatację przedsięwzięcia oraz mając na celu przeciwdziałanie nadprodukcji – wspieraliśmy już gotowe przedstawienia, z których każde – zgodnie z ideą konkursu – wzbogacone być miało o komponent edukacyjny.

Wszystkim spektaklom towarzyszyły rozbudowane warsztaty, dostosowane do tematu i formy przedstawień, pozwalające – by w zależności od tematu i potrzeb odbiorców – pogłębić i/lub poszerzyć jego odbiór.

Podczas wspomnianego kwietniowego spotkania wszyscy uczestnicy zgodnie opowiedzieli się za moim postulatem przełożenia szczegółowego planowania tras na jesień – skala wiosenno-letnich niewiadomych była bardzo duża, a nadzieja na ustabilizowanie sytuacji (czy też tak zwany „powrót do normalności”) – silna. W międzyczasie w Instytucie Teatralnym mimo wszystko uruchomiliśmy procedury służące wprowadzeniu w regulaminie zmian umożliwiających laureatom ewentualne działania w wersji online na wypadek nasilenia się pandemii. Szybko okazało się, że była to słuszna decyzja.

Jak wspominałam, potrzeba działania z troską o artystyczny wymiar projektu oraz o jak największe zaangażowanie widzów była wspólna, ale już rozwiązania okazały się zupełnie różne.

Jeden ośrodek Fundacja Tańca i Sztuki ARToffNlA zrezygnował z realizacji projektu w ramach konkursu.

Nie-uprzejmość w operze to spektakl teatru tańca, którego podstawowym językiem przekazu jest ruch tancerzy na scenie. Rozważaliśmy różne opcje prezentacji online, takie jak streaming albo prezentacja nagrania spektaklu. Najważniejszym kryterium było dla nas utrzymanie jakości prezentowanego spektaklu, a także utrzymanie uwagi młodego widza (nieobytego z teatrem tańca) podczas spektaklu tanecznego, a to wymaga kontaktu z tancerzami, możliwości obserwowania z bliska pracy ich ciał, które stanowią ich podstawowe narzędzie komunikacji z widzem. Wirtualna rzeczywistość tego nam nie mogła zagwarantować

– mówi Monika Sobota reprezentująca fundację.

W przypadku kolejnego podmiotu – Teatru Nowego w Zabrzu – projekt udało się w całości zrealizować w wersji stacjonarnej, zmieniając grupę odbiorców na nieco młodszą. Przyznam, że sama gorąco kibicowałam takiemu scenariuszowi – ważną częścią tego wydarzenia, które pierwotnie powstało jako projekt łączący na widowni odbiorców głuchych i słyszących, jest możliwość doświadczania warstwy muzycznej za pomocą przewodnictwa kostnego – i odebranie tego elementu uważałam za wielką stratę dla całości.

W trzech przypadkach (Teatr Wielki im. Moniuszki w Poznaniu, Teatr Ludowy w Krakowie oraz Teatr „Maska” w Rzeszowie) działania rozpoczęły się w wersji offline, po czym projekt przekształcił się w wersję udostępnianą w internecie. Pracę rozpoczęło przygotowanie wysokiej jakości nagrania, a następnie eksploatowano je, oferując równocześnie warsztaty do spektaklu. Tak o tej decyzji mówił Mateusz Przyłęcki, reżyser przedstawienia Trik Patryka:

Przygotowując się do filmowej rejestracji spektaklu musieliśmy przystosować większość działań aktorów do pracy z kamerą. Przykładowo – bohaterowie często zwracają się bezpośrednio do widzów. Żeby uzyskać to wrażenie w rejestracji spektaklu aktorzy zwracali się bezpośrednio do kamery. Okazało się jednak, że spektakl w takiej formie również działa – uczniowie oglądali go z dużym zainteresowaniem.

Jego głos uzupełnia Weronika Idzikowska – edukatorka współpracująca w tym projekcie:

Przeniesienie spektaklu i warsztatów z sali lekcyjnej na ekran monitora wymagało od naszego zespołu pewnej „stopklatki”: zatrzymania się i refleksji, co jest dla nas ważne w tej opowieści i jaki jest cel spotkań z młodzieżą, które prowadzimy. W przypadku warsztatów zastanawialiśmy się, w jaki sposób wesprzeć jakoś dzieciaki siedzące godzinami przed ekranem komputera. Zaproponowaliśmy im zabawy ruchowe, nawiązujące do treści spektaklu. Mając jednocześnie na uwadze to, że sytuacja domowa naszych widzów może być różnorodna, zabawy nie zmuszały dzieci do przekraczania granic komfortu – proponowaliśmy przykładowo poszukanie wokół siebie jakiegoś przedmiotu, który dzieciom kojarzy się z jedną z postaci w spektaklu. Zaangażowanie widzów w opowieści o spektaklu, o relacjach między postaciami, o wyborach i życiu naszych bohaterów, było zaskakujące. Myślę, że oni świetnie opanowali rzeczywistość, w której przyszło nam funkcjonować w pandemii, może nawet lepiej od nas – nie w sensie technicznym, ale mentalnym: tak, jakby przyjęli, że obecnie świat działa inaczej i znaleźli w tym swoje miejsce, bez obrażania się i zagubienia. Ale ich potrzeby nie zmieniły się: bez względu na to, czy jest pandemia, czy jej nie ma, potrzebują normalnego pogadania z drugim człowiekiem.

Wtóruje jej Joanna Żygowska, edukatorka przy projekcie h:

Długo nie umiałam sobie wyobrazić, że się w ogóle zgodzimy na prezentacje spektaklu online, a przede wszystkim na prowadzenie warsztatów przez internet. A potem przyszedł kolejny lockdown i zaczęły się nie tylko ćwiczenia z wyobraźni, ale warsztaty online w praktyce. Ze spotkania na spotkanie z Danielem Stachułą byliśmy coraz bardziej zwinni w obsługiwaniu platformy Zoom. Zaczęłam też czuć, że nie tylko coś tracimy przez brak bezpośredniego kontaktu, ale – być może – także coś zyskujemy. Choćby fakt, że w onlajnowych ćwiczeniach biorą udział tylko te osoby, które chcą – ostatecznie nie ma przymusu, bo nie wiemy, kto konkretny/a nie wypełnił/a ankiety, a nikogo bezpośrednio z tych aktywności nie rozliczaliśmy. Albo to, że uczestnicy i uczestniczki mogli wyrazić swoje zdanie na jakiś temat anonimowo. Może dzięki temu były one bardziej szczere. Taką mam intuicję.

W dwóch pozostałych przypadkach projekty zrealizowano w całości w wersji online, przy czym Fundacja Teatr Układ Formalny zdecydowała się na streamingi spektaklu i spotkania z występującymi. Natomiast Fundacja Sztuka Ciała przygotowała wersję VR spektaklu. 

Zadawaliśmy sobie pytanie, jak pokazać młodym ludziom teatr w sytuacji pandemii? Nie mogliśmy ich odwiedzić, a jednak chcieliśmy się przecież z nimi spotkać. Kiedy nasza reżyserka, Maria Seweryn, przekazała nam propozycję zarejestrowania Wdechu-Wydechu za pomocą kilku kamer sferycznych trzysta sześćdziesiąt stopni, byliśmy zachwyceni. Zobaczyliśmy w tym szansę na zainteresowanie młodych teatrem w zupełnie nowej odsłonie 1. VR jest definiowany jako osobiste, intymne doświadczenie odbiorcy. Technologia ustawia widza bardzo blisko oglądanych treści, niejako w samym sercu wydarzeń. Uczniowie mogli więc poczuć się tak, jakby dosłownie byli na scenie, wśród aktorów. Dzięki temu mogli odebrać przesłanie spektaklu w absolutnie wyjątkowy sposób. W rozmowach, jakie przeprowadzaliśmy z nimi po spektaklu, widać było ich oszołomienie. Byli też odrobinę onieśmieleni zupełnie nowym medium – oglądali spektakl w specjalnych goglach dostarczonych kurierem do szkoły. Od spektaklu i VRowych gogli przechodziliśmy do ćwiczeń oferujących świadome poczucie swojego ciała. Jestem bardzo dumna z realizacji tego pomysłu na prześlizgiwanie się między zewnętrzną technologią, a byciem połączonym z samym sobą

– opowiada aktorka i koordynatorka projektu Joanna Płóciennik.

Mam nadzieję, że cytowane fragmenty oddają adekwatnie troskę twórczyń o stworzenie warunków zarówno do oglądania spektaklu, jak i do uczestniczenia w warsztatach. Podczas końcowego spotkania, które odbyło się w styczniu 2021 roku, przedstawiciele zespołów zgodnie podkreślali, że realizacja działań była dla nich przede wszystkim wyzwaniem: zdarzało się, że najdokładniej przemyślane idee stwarzania możliwości partycypacji spotykały się z oporem po drugiej stronie. Mateusz Przyłęcki mówi o tym szczerze: „Mieliśmy trochę problemów z komunikacją – część uczniów nie korzystała z kamer w trakcie warsztatów i czasami nie byliśmy pewni, czy w ogóle biorą udział w spotkaniu”.

Tak, oglądanie czarnych okien bywa bardzo stresujące i deprymujące – wie o tym chyba każdy, kto prowadził jakiekolwiek działanie dla grupy online. Z drugiej strony sytuację zapośredniczonego udziału można widzieć jako demokratyzującą: odbiorcy i odbiorczynie podejmują decyzję, na jakich zasadach biorą udział w proponowanych zadaniach.

Jako koordynatorka cieszyłam się i pojawieniem się tak wielu przemyślanych strategii, i każdą opowieścią o zaangażowanym młodym człowieku. Głęboko wierzę, że dzięki refleksyjności naszych laureatów w tym pandemicznym czasie udało się stworzyć młodzieży szansę na naprawdę wyjątkowe doświadczenie – odmienne od przygniatającej codzienności. Ciekawe, czy zachęci ich ono do przyjścia na spektakl grany na żywo.

CONTACT FAMILIES SHOW

Annę Wańtuch poznałam na warsztatach Skoczne słowa poświęconych pisaniu o spektaklach tańca dla dzieci, które współprowadziłam z Alicją Müller 8 marca 2020 roku, a więc tuż przed ogłoszeniem pandemii. Trzy miesiące później zapytała, czy nie zostałabym superwizorką jej działania – w ramach stypendium miasta Krakowa chciała przygotować partycypacyjny choreograficzny projekt z rodzinami: warsztaty zakończone pokazem. Partycypacja miała przebiegać na dwóch poziomach. Po pierwsze chodziło o wypracowanie aktywnego i demokratycznego sposobu pracy warsztatowej, zajmującego i rozwojowego dla każdego członka rodziny oraz stworzenie pokazu, gdzie wszyscy będą czuć się swobodnie i naturalnie. Po drugie – zaangażowana i zachęcona do działania miała się również czuć familijna publiczność finałowego show – najlepiej, żeby po jakimś czasie trudno było już rozpoznać, kto był w grupie początkowej.

Ten projekt to było takie moje marzenie o wspólnocie, o stworzeniu formuły, które pozwoli nam być blisko społecznie, rodzinnie i z dziećmi. Zależało mi na idei równości. I to, co musiałam wzmacniać, to świadomość, że jako dorośli jesteśmy wspaniali i że można być artystą w każdym wieku

– wspomina artystka.

Anna Wańtuch miała jeszcze dodatkowy cel: chciała wypracować format, który mogłaby powielać (inspirując się swoim własnym udziałem w projekcie Familly Affair kolektywu Zimmerfrei w ramach Warszawskiej Sceny Tańca 2015). Całość wydawała się niezwykle intrygująca i inspirująca, dlatego zdecydowałam się na podjęcie takiego typu współpracy – pierwszy raz w życiu. Ponieważ twórczyni zależało na rozmowie i omawianiu tego, co się wydarzyło w czasie trwania procesu, postanowiłam budować tę rolę, głównie korzystając z moich doświadczeń tutorskich i dzieląc się doświadczeniami innych procesów pedagogiczno-teatralnych.

Inną przyczyną, dla której zdecydowałam się na tę współpracę, były pandemiczne warunki – ta propozycja umożliwiała mi bycie bardzo blisko procesu artystycznego toczącego się w tym dziwnym czasie. Praca miała trwać od lipca do grudnia – spotkania rozpoczęte na żywo zakończyły się więc na platformie Zoom i za pośrednictwem tego medium został zrealizowany pokaz końcowy. W trakcie naszych spotkań, które nie miały ustalonego rytmu i były inicjowane przez Anię zgodnie z jej potrzebami, rozmawiałyśmy o toczącym się procesie – Ania opowiadała zarówno o swoich decyzjach artystycznych, jak i wątpliwościach, a ja upewniałam się, czy dobrze je rozumiem i dzieliłam się swoją perspektywą: nie proponowałam rozwiązań ani pomysłów, natomiast często przypominałam o celu, początkowych założeniach, wartościach, na których projekt się opierał. Szczegóły naszych rozmów zostaną między nami, Ania wspomina przejście w online tak:

Na początku zwątpiłam, czy to w ogóle ma sens. Wydawało mi się to wręcz absurdalne, gdy myślałam o swoich głównych założeniach: bliskości, budowaniu więzi, strukturach i geometrii złożonej z małych i dużych ciał. Byłam pewna, że nasze pierwsze spotkanie w onlinie (tak mówi mój syn: „mamo mamy onlin”) będzie jednocześnie ostatnim i zgodnie przyznamy, że tak się nie da. „Wiesz, bardzo się baliśmy, jak ci powiemy, że nie mamy ochoty na online, ale jest ok i bardzo się cieszymy, bo potrzebujemy tych spotkań” – tak mniej więcej mogę streścić nasze pierwsze reakcje. Więc nagle okazało się, że przyjęte założenia odpowiadały dokładnie na potrzeby „TEGO czasu”. I nagle wszystkie puzzle zaczęły pasować. Okienka na Zoomie szybko zaczęły odpowiadać na moją potrzebę równości i demokracji, przestrzeń domu szybko stała się wygodna i bezpieczna – dziecko mogło często samodzielnie i nawet niezauważone pójść do toalety, gdy rodzic działał pochłonięty improwizacją. Dało się jedną ręką robić kanapkę, a drugą tworzyć kompozycję papierem toaletowym. Kompozycje ciał szybko zaczęły mnie intrygować niczym kalejdoskopy Busby Berkeleya, którego miałam z tyłu głowy, proponując różne zadania.

Anna zdecydowała, że końcowy pokaz będzie performansem – to dodatkowo uwalniało od konieczności zbudowania precyzyjnego scenariusza i przesuwało akcent na scor – zapis praktykowany w choreografii. Finał miał składać się z losowanych kolejno przez każdą rodzinę ćwiczeń i zadań ruchowych. Były im one znane z prób i przez nich wskazane jako ulubione. W pierwszej rundzie działali tylko uczestnicy warsztatów; na początku drugiej pojawiała się zapowiedź, po której dotychczasowi widzowie mogli, włączając kamerę, zmienić swój status w uczestników, a ich działania stawały się widoczne. Świetnie pamiętam próbę generalną. Z bijącym sercem i nieśmiałością włączyłam komputer, by po raz pierwszy zobaczyć efekty artystycznych decyzji, które znałam z rozmów. W zoomowych okienkach pokazały się spokojne i uśmiechnięte twarze dorosłych i różne części ciał ich dzieci w naturalnej codziennej scenografii mieszkań i domów. Zaskoczyło mnie, jak bardzo są swobodni i wyluzowani. W jednym z okienek zobaczyłam Annę z jej trójką dzieci: Wickiem, Felą i Lucią, którzy również brali udział w działaniach. Wyglądało na to, że sześć rodzin po prostu odpaliło Zooma, żeby spotkać się ze sobą i dobrze spędzić czas. Nie byłam jedyną gościnią – towarzyszył nam również Franciszek Araszkiewicz, który miał tworzyć podkład muzyczny: elektronikę przetworzoną z wykorzystaniem narzędzia technicznego sczytującego jego fale mózgowe podczas obserwacji performansu. Gdy wszyscy zaczęli działać, ze wzruszeniem patrzyłam na prawdziwą zabawę w domowym anturażu. Nazwy ćwiczeń, które losowała Anna, brzmiały na tyle tajemniczo, że jako widzka potrzebowałam za każdym razem chwili na rozstrzygnięcie zasady: drzewo oznaczało wspinanie się dzieci po ciałach dorosłych, mikrostyki – dotykanie się minimalną częścią ciała, mosty – przechodzenie pod sobą. „Ciekawe, czy ludzie się jutro włączą” – rozważała grupa. Nie miałam wątpliwości – sama nawet na próbie dołączyłam do ćwiczenia choreoobiekty, polegającego na pokazywaniu przedmiotów w ruchu do kamerki! Tak, na premierze w drugiej rundzie włączyło się kilka okien – w jednym siedziała babcia, która w ten sposób obserwowała po drugiej stronie swoje dzieci i wnuki. Jej performans wydał mi się przynajmniej tak samo wzruszający, jak wszystkie inne działania… Nie mam doświadczenia uczestnictwa z rodziną, ale miałam okazję oglądać jeden z pokazów w niewielkiej grupie dziewczyn. Kiedy włączyłyśmy kamerę i działałyśmy razem, miałam poczucie budowania się między nami głębszej więzi, a może nawet wspólnoty. Dodało mi to jeszcze jeden poziom – uczestnictwa w performansie, odczucia go w ciele i w relacji z innymi osobami.  

Julia Baj-Sobczyk (mama Martyny i Ani), jedna z uczestniczek, tak mówiła o udziale w projekcie:

To było w formie zaskakujące, bo te ćwiczenia sprawiały, że człowiek szybko się potrafił rozprężyć, zrelaksować i nie potrzebowaliśmy do tego wielkich przygotowań i sali ćwiczeń. Tu było samo działanie i wolność, a nie tłumaczenie, co konkretnie zrobić i w jaki sposób. Taka akceptacja, czy coś wyjdzie, czy nie wyjdzie – to nie ma takiego znaczenia i pozwala się otworzyć. Podobało mi się to, że nie szliśmy tu, żeby uczyć się kroków i pilnować, żeby te kroki były zgodne z wcześniejszym planem. Działaliśmy swobodnie, a spontaniczność i otwartość rodziła uważność i to powodowało cały czas nowość i ciekawość. Jedno ćwiczenie weszło nam do codzienności, a moja córka nawet się ze znajomymi w ten sposób bawi.

Jak pisze Dorota Ogrodzka w tekście Teatr nowego uczestnictwa: „proces − jeśli chcemy, by był realną partycypacją − zawsze wymaga uważności, elastyczności, umiejętności improwizacji i mierzenia się z oporem, otwartości na nieznane, troski o relacje”. Myślę, że ten projekt był prawdziwym pandemicznym procesem. Z pewnością nie jestem obiektywna, ale Contact Families Show ujął mnie swoją prostotą i adekwatnością, a Anna Wańtuch – zachwyciła umiejętnością poszukiwania artystycznych rozwiązań, nie tylko uwzględniających warunki rzeczywistości, ale też twórczo z nimi pracujących.

Na koniec jeszcze dodam, że Annie Wańtuch udało się też wypracować format – cykl warsztatowy powtórzyła z rodzinami z całej Polski w ramach Biennale Sztuki dla dziecka Spotkanie jako sztuka na zaproszenie Centrum Sztuki Dziecka. Składał się z innych zadań niż w wersji poprzedniej – takich, które były otwierające dla tej konkretnej grupy. Wzruszyłam się, widząc na pokazie jedną z uczestniczek krakowskiej wersji, która następnego dnia występowała w swoim przedstawieniu – w ramach Biennale zagrano bowiem również wersję pionierską – po półrocznej przerwie bliskość między uczestnikami była tak duża, jakby nigdy nie przestali się spotykać…

O CZYM SZEPCZE LAS?

Z Alicją Morawską-Rubczak poznałyśmy się przy okazji wznawiania działań Nowej Siły Krytycznej w 2011 roku – obie miałyśmy do odegrania swoją rolę w tej inicjatywie: ja jako koordynatorka, a ona jako specjalistka od teatru dla dzieci i młodzieży, a szczególnie teatru dla najnajów, czyli najmłodszych widzów i widzek. Obserwuję jej reżyserską drogę od debiutu w 2012 roku (Śpij w warszawskim Teatrze Baj). W tej chwili jest bez wątpienia najbardziej rozpoznawalną i jednocześnie nieustannie poszukującą kierunków rozwoju twórczynią przedstawień dla dzieci do piątego roku życia. Rozpoczynała od tworzenia tradycyjnych spektakli dla tego wieku: skupionych wokół konkretnego tematu, opartych na prostych zadaniach aktorskich. Następnie zaczęła eksperymentować z choreografią, zapraszając do współpracy tancerzy. Realizowanym w 2018 roku we Wrocławskim Teatrze Lalek spektaklem Dżungla udowodniła, że niestraszna jest jej praca z lalkami. Właśnie ten nurt miał kontynuować spektakl O czym szepcze las? z poznańskiego Teatru Animacji.

Kończył się rok 2020, gdy rozmawiałyśmy o tej premierze. Zapytałam, czy mogłabym uczestniczyć w próbach – ciekawiło mnie przygotowanie spektaklu w instytucji, tym bardziej że premiera miała odbyć się na żywo. Przedstawienie planowano dla widzów w wieku od dwóch do czterech lat, można je więc potraktować jako przykład teatru najnajowego, który jest bardzo specyficzną częścią życia teatralnego, bo widzami są w dużej mierze osoby, dla których jest to naprawdę pierwszy kontakt z teatrem… Potrzeby maluchów są najważniejsze, a ich możliwości percepcyjne – uwzględniane we wszystkich warstwach przedstawienia: od dramaturgii przez muzykę, scenografię po sposób działania aktorskiego. W klasycznych spektaklach najnajowych dochodzi do interakcji z widownią – aktorzy zadają pytania, pokazują obiekty, proponują proste działania sensoryczne, a po zakończonym przedstawieniu zapraszają wszystkich na scenę, gdzie można dotknąć scenografii i rekwizytów, pobyć lub pobawić się z artystami i sobą nawzajem. To jeden trend: narracja narasta powoli, by w punkcie kulminacyjnym przejść w swobodną zabawę występujących i widzów. Drugim są działania performatywne w instalacji sensorycznej (warto zwrócić uwagę na Baby space w choreografii Daliji Aćin Thelander lub Księżycowo Kolektywu Holobiont, czyli Aleksandry Bożek-Muszyńskiej i Hanny Bylki-Kaneckiej), gdzie przestrzeń sceny i widowni jest wspólna dla artystów i publiczności, a wszyscy performują jednocześnie. W obu tych przypadkach kategorie bliskości i obecności są kluczowe.

czarnota_wdech_wydech.jpg

„Wdech-Wydech”, reż. Maria Seweryn, Fundacja Sztuka Ciała, Warszawa 2020. Fot. Matylda Durka-Bojarun

Teatr najnajowy w trakcie pandemii doświadczył naprawdę trudnego czasu. Ze względu na to, co wiemy o funkcjonowaniu mózgu tak małych dzieci, trudno wyobrazić sobie przeniesienie go do sieci, co świetnie punktują Alicja Morawska-Rubczak i Paweł Gałkowski w tekście Poszukiwanie nowej bliskości. 2 Z dużym prawdopodobieństwem można założyć, że dzieci urodzone pod koniec 2019 i na początku 2020 roku pierwszy raz zasiądą na widowni najwcześniej jako półtoraroczniaki i dwulatki – nie dziwi więc fakt, że Alicja zdecydowała się przygotować spektakl dla dzieci powyżej drugiego roku życia. W tym kontekście kluczowy wydaje mi się także wybór tematu – las od początku pandemii stawał się miejscem ucieczki i przestrzenią wolności, bo tam nie obowiązywał nakaz noszenia maseczek. Kontakt z drzewami – również w parkach i na skwerach – przynosił wytchnienie całym rodzinom. Las jako ekosystem – ze swoimi zapachami, dźwiękami, pięknem drzew i innych roślin, z ukrytymi mniej lub bardziej zwierzętami, ptakami i owadami – został na nowo odkryty i doceniony.

Od początku pracy Alicja zwracała uwagę na potrzebę zbudowania warunków, które dadzą rodzinom poczucie bezpieczeństwa. Byłam ciekawa, w jakim stopniu przeniesie swoje kuratorskie doświadczenia z pokazów spektakli realizowanych w Wałeckim Centrum Kultury  w ramach projektu Teraz taniec oraz LABirynt 2.0Kuuki na Festiwalu Pozytywka w Bydgoszczy, o których opowiadała tak:

Kiedy pokazywaliśmy spektakle w warunkach pandemicznych, w sierpniu 2020 roku, szukałam sposobu na zwiększenie poczucia bezpieczeństwa zarówno widzów, jak i performerów i performerek. Chciałam, żeby dla obu stron było jasne, jakie formy budowania relacji pomiędzy sceną a widownią są mile widziane. Dlatego zaproponowaliśmy publiczności naklejki w różnych kolorach, które określały jaki stopień interakcji jest dla nich odpowiedni, co zwiększało ich komfort, ale było też jasnym sygnałem dla osób performujących na jaki rodzaj kontaktu mogą sobie pozwolić, jak budować ruchowe dialogi.

W przypadku O czym szepcze las? reżyserka uczyniła wyprawę do krainy drzew konwencją spektaklu. Jeśli miałabym szukać jakiejś metafory uczestnictwa, powiedziałabym, że nie jest ono bynajmniej radosnym bieganiem wśród drzew i dotykaniem mchu czy innych roślin, lecz raczej polega na siedzeniu na polanie i obserwowaniu w skupieniu tego, co dzieje się wokół. Barbara Małecka projektując scenografię, odrobinę ją odrealniła (to wielofunkcyjna kopuła obszyta kulkami, która wprawiona w ruch przenosi widzów w poszczególne partie lasu: pomiędzy gałęzie – wyżej i niżej, ale także do ukrytej pomiędzy korzeniami nory). Natomiast lalki borsuka, wiewiórki i dzięcioła są wręcz naturalistyczne – w konstrukcji spektaklu wyraźnie wybijają się trzy sceny animacji lalek, kiedy to kolejno poznajemy te zwierzęta i podglądamy je w codziennych i wyjątkowych czynnościach (na przykład borsuka podczas przynoszenia do norki korzeni, a wiewiórkę – przy zabawie orzeszkiem).

Leśny klimat współtworzy również mapping ukazujący podziemne korytarze i tunele. Dzięki niemu przestrzeń zyskuje kolejny wymiar. Wisienką na torcie są unoszące się wokół zapachy lasu (swoją drogą – z naturalnych antyalergicznych olejków eterycznych o właściwościach dezynfekcyjnych).

Czy to wystarcza, by utrzymać uważność małego widza? Myślę, że jest różnie – z jednej strony powolny i delikatny rytm spektaklu zachęca do zatopienia się w sceniczny klimat. Jednak, gdy oglądałam 1 czerwca w Dzień Dziecka premierę, wydawało mi się, że dzieciaki chętnie wyruszyłyby na scenę i złapały wiewiórę za ogon i podrapały borsuka za uchem… To pozwoliło mi uświadomić sobie, że najnajową publiczność nie jest wcale tak łatwo utrzymać na poduszkach – nawet jeśli konwencja jasno pokazuje, że ma to sens… Alicja komentuje premierę w następujący sposób:

Mocno wierzę w kontemplacyjną moc tego spektaklu, ale absolutnie nie oczekuję od dzieci tego, że ich energia będzie w zgodzie z założoną przeze mnie konwencją. Wiem, że sceny lalkowe mają w sobie potencjał zabawowy, nie muszą być tylko do oglądania. Będziemy je w miarę możliwości przybliżać do widzów – taka zmiana jest wpisana w myślenie o dostosowywaniu tego spektaklu do różnych warunków pandemicznych. Podczas premiery zachwycały mnie rodziny, które przytulone, w skupieniu wtapiały się w kreowany na scenie świat, a jednocześnie nie umiałam powstrzymać radości patrząc na tych, w których każdy mały gest lalki wyzwalał potrzebę ruchu, przemieszczania się, czy wręcz radosny, wybuchowy śmiech opanowujący całe ciało. To dla mnie mocny dowód na to, jak doskonale najmłodsza publiczność rezonuje z teatrem lalek.

***

Każdy z tych trzech projektów ma swoją własną specyfikę, był też realizowany w innym momencie pandemii, co również miało wpływ na decyzje artystyczne i edukacyjne. Wymienieni przeze mnie twórcy i twórczynie teatru dla dzieci, młodzieży i rodzin pokazali, że troszczą się o swoich widzów i widzki, chcą eksperymentować i uwzględniać warunki panujące tu i teraz. Doceniam ich odwagę i determinację, wyjście poza schemat i zadaję sobie pytanie o to, czy w środowisku jest więcej podobnych osób i równie ciekawych inicjatyw, których nie znam. Gdyby tak było, dawałoby to szansę widzieć pandemię jako okazję, by na nowo przyjrzeć się młodym widzom i widzkom, zrewidować swoje poglądy, nabrać nieufności wobec starych, sprawdzonych rozwiązań, a to z kolei mogłoby przełożyć się na dalsze poszukiwania strategii na aktywne uczestnictwo młodych widzów w przedsięwzięciach.

Czy tak się stanie? Czas pokaże. Jako pedagożka teatru bardzo bym sobie i innym tego życzyła.

  • 1. Materiał VR zrealizowali Sergiusz Wasilewski i Małgorzata Zarzycka.
  • 2. Trzeba jednak powiedzieć, że nie jest to stanowisko wszystkich twórców – na przykład Teatr Młodego Widza przeniósł swoją działalność do sieci, budując relację z całymi rodzinami.

Udostępnij

Menedżerka kultury i pedagożka teatru. Jest absolwentką Szkoły Treningu Grupowego organizowanej przez Fundację Szkoła Liderów. Związana jest z Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego, gdzie od 2016 roku kieruje zespołem Działu Pedagogiki Teatru. Prowadzi warsztaty, współpracując z teatrami i ośrodkami kultury w całej Polsce. Realizuje autorskie projekty z zakresu edukacji oraz upowszechniania kultury.