guderian_sa_takie_chwile_ze_czuje_sie_jak_krzysztof_warlikowski2.jpg

Fanpage Są takie chwile, gdy czuję się jak Krzysztof Warlikowski

Koniec krytyki towarzyszącej

Ewa Guderian-Czaplińska
W numerach
Luty
2020
2 (759)

Ten tytuł – wiem o tym – brzmi z jednej strony nazbyt uzurpatorsko, jakbym chciała ogłosić zamknięcie jakiegoś zjawiska, a z drugiej strony może budzić zdziwienie, jako że krytyka towarzysząca, o jakiej najczęściej myślimy przywołując ten termin, jest już bytem historycznym i, doprawdy, nie trzeba jej ani zamykać, ani głosić jej wyczerpania, ponieważ już dawno wyczerpała się sama. Nie chcę też wcale mówić o historii, czyli o tym, że Ludwik Flaszen z Grotowskim, Konstanty Puzyna z teatrem studenckim, a Marta Fik przeciw Hanuszkiewiczowi (bo i ją do tej dawnej grupy można zaliczyć, choć prawem paradoksu, ponieważ sumiennie zwalczając teatr Hanuszkiewicza, Marta Fik z konieczności mu towarzyszyła). Gdybym nawet chciała trybem historycznym zwrócić się w stronę tej formacji i wskazać moment „końca”, to przecież i na to już za późno – zrobił to dawno temu sam wynalazca terminu „krytyka towarzysząca”, czyli Tadeusz Nyczek, pisząc w „Dialogowym” felietonie z serii „Nawozy sztuczne”: 

Zanika powoli – nieliczni już bronią jej szańców – krytyka tak zwana obiektywna, usiłująca patrzeć na teatr jak na całościowe zjawisko kultury, a wygrywa marginalna kiedyś krytyka towarzysząca.
Prawie każdy pisze w imieniu jakiegoś teatru, jakiejś konwencji, jakiegoś przedziału wiekowego, jakiejś rewolucji albo antyrewolucji… […] Każdy biega po boisku, na którym tą samą piłką jedni grają w nogę, inni w siatkówkę, tamci w kosza […], zapanowała półmafijna przewidywalność. 1 

Ale jak to – można ze zdziwieniem zapytać, zatrzymując się na chwilę przy tym fragmencie – jak to zamknął, skoro właśnie ogłosił zwycięstwo tego „marginalnego ongiś” sposobu uprawiania krytyki? Ano, jednak zamknął, ponieważ użył własnego terminu w całkowicie nowym, deprecjonującym znaczeniu. Biorąc pod uwagę jego pierwszą książkę (czyli Pełnym głosem. Teatr studencki w Polsce, która – choć dotyczyła ruchu teatru kontrkultury z lat 1970-1975 – wydana została z powodów cenzuralnych z wieloletnim opóźnieniem, dopiero w 1980 roku), powiedzieć można, że był nie tylko pomysłodawcą nośnego określenia, ale także czynnym przedstawicielem tej formacji, która „krytycznie towarzyszyła”. Tymczasem, diagnozował Nyczek w późniejszym felietonie, wobec niesłychanego chaosu, jaki zapanował w teatrze – a rozgoryczony autor nazywa go (korzystając z praw felietonisty) cyrkiem albo „supermarketem, gdzie stoisko z mrożonymi rybami sąsiaduje z papeterią”, bo oto gdzieś „sztukę dostojną antyczną, na musical przerobioną, wystawia specjalista od sarmackiej satyry”, a ówdzie „klasyk alternatywy, mistrz scenicznego kolażu, robi w mateczniku mieszczańskiego teatru arcydzieło rodzimego romantyzmu” 2 – nie tylko to wszystko trudno „ogarnąć jednym krytycznym umysłem”, ale i zapewne trudno ogarnąć w ogóle. Jedyna rada, to ograniczyć się do śledzenia tego, co ostatecznie „po prostu bliższe sercu”. 

Tak więc ostatecznie w narzekaniach Nyczka „krytyka towarzysząca” od zjawiska zrazu diagnozowanego jako pożądane, zjawiska twórczo współkształtującego nowe nurty teatralne, zjawiska, które miało moc łączenia bytów wcześniej rozdzielanych (czyli pozwalało krytykowi na postawę jawnie zaangażowaną) spadła gwałtownie na pozycję bytu ledwie tolerowanego, uprawianego z konieczności lub bezradności i w gruncie rzeczy niszczącego teatr (gdyby uznać, oczywiście, że ma/miało na teatr jakikolwiek wpływ), bo określenie „półmafijne” znaczy tu tyle, że gramy znaczonymi kartami, że z góry wiadomo, kto, o czym, jak (i dlaczego tak) napisze. 

Do czego może więc nam dziś posłużyć ten zszargany termin? I czy na pewno jest aż tak zszargany, jak w rozgoryczeniu widział go parę lat temu Tadeusz Nyczek? Prawdę mówiąc – ja też przywołuję go trochę znienacka, po to, by na jego gruzach zaproponować nowe podejście, bo jednak nie znajduję – wśród istniejących – lepszego określenia, do którego można by się odnieść przy rozważaniu dzisiejszych zadań i pozycji krytyki teatralnej. Pożyteczne podziały zaproponowane kilka lat temu przez Annę Różę Burzyńską nie przydadzą się akurat w tej kwestii: podkreślając współczesne interdyscyplinarne nachylenie badań teatralnych, autorka opisała wówczas przemiany krytyki, „która również rozszerza swoje granice, redefiniuje swój status, modyfikuje wewnętrzne podziały i hierarchie, wreszcie asymiluje zjawiska pierwotnie wobec siebie zewnętrzne”. Jednak nie rozwinęła akurat tego wątku przemian, w zamian skupiając się na pisarskich samorozpoznaniach krytyków definiujących się współcześnie jako „dziennikarz teatralny, publicysta teatralny, eseista teatralny, a nawet pisarz teatralny” – przy czym te „alternatywne wobec recenzenta czy krytyka określenia są […] nie tylko efektownymi terminami mającymi wyróżnić autora spośród rzeszy innych publikujących, lecz także odbijają zmieniający się kształt pisania o teatrze” w sytuacji „komplikującego się, nieostrego i niejednoznacznego statusu krytyki teatralnej” 3. Prawda, że sytuacja krytyczek i krytyków jest wciąż co najmniej nieostra i stare „robocze” pytania o to, dla kogo piszę, w jakim stopniu medium determinuje moje pisanie, jaki rodzaj dystansu powinnam utrzymać, czy recenzując spektakl, mam myśleć o archiwum, a jeśli tak, to o jakim – stale zapewne pozostają w mocy, ale, przyznajmy, jakoś ostatnio straciły na znaczeniu, a na pewno nie pasjonujemy się teraz konstruowaniem definicji ani rozróżnianiem rodzajów narracji. Wydaje mi się natomiast, że w dobie post-teatru (jak nazywa go Tomasz Plata, modyfikując propozycję auto-teatru Joanny Krakowskiej 4) rangi nabiera ongiś zarzucone pytanie – o sprawczość i, by rzec całkiem poważnie, o faktyczny udział krytyków w debatach inicjowanych przez teatr. 

Post-teatr bardzo świadomie pracuje z konwencjami teatralnymi – twórcy, którzy przenikliwie dostrzegają, że sytuacja teatralna „z definicji wytwarza doświadczenie nierówności i w tym znaczeniu jest politycznie podejrzana”, starają się proponować „takie strategie, które owo doświadczenie pomogą osłabić, w przekonaniu, że teatr – jak żadne inne medium sztuki – daje im dostęp do sytuacji spotkania, pozwala więc bez końca sprawdzać, co można i trzeba uczynić, by nasze relacje nie tylko teatralne, ale i potoczne, stały się bardziej satysfakcjonujące” 5. Układ widz-performer jest więc stale tematyzowany i uwidaczniany, by „widz mógł uświadomić sobie jego istnienie” i mimo wiedzy, że jest to układ nieprzekraczalny, potrafił sobie z nim radzić. Krytycy (czy może ta ich część, którą wolno przez analogię nazwać post-krytykami?) także nie zamierzają już „objaśniać świata” odbiorcom – ich strategie krytyczne można raczej wyprowadzić z metafor spotkania czy dialogu, do jakich może dojść po złożeniu pewnej propozycji interpretacyjnej. Są to już więc strategie „słabsze”, ale jednak wciąż po staremu „krytyczne”, a więc unieruchamiające czy odwzorowujące starą ramę krytyka i podwójnego odbiorcy (widza teatru i czytelnika krytycznego komunikatu). 

Tymczasem krytycy w jakiejś części znakomicie poszerzyli pole swoich działań – o strategie włączające. Ściślej mówiąc – najpierw włączające ich samych w obieg aktywnych działań teatralnych traktowanych jako kolejną możliwość pracy w środowisku. Nie chodzi nawet o tych, którzy zostali dramaturgami konkretnych zespołów, jak lata temu Piotr Gruszczyński czy Roman Pawłowski; ale o tych czynnych krytyków, którzy programują festiwale i szefują kapitułom nagród teatralnych, jak Łukasz Drewniak czy Jacek Sieradzki, bądź współtworzą konkretne przedstawienia, jak Joanna Krakowska czy Grzegorz Niziołek, czy inicjują cykle kuratorskie jak Tomasz Plata (przepraszam innych niewymienionych). Dlatego potrzebny był mi termin „towarzyszenie” – bo mówiąc o poszerzonej wersji aktywności krytycznych, i sam termin można poszerzyć: krytyczne towarzyszenie teatrowi rozwija się we współtworzeniu i współdecydowaniu, a więc i braniu współodpowiedzialności za to, co dzieje się w samym środowisku, za jego kształt i aktywności. Towarzyszenie w tym kontekście nie oznacza, że stoję z boku, przyglądam się, komentuję, recenzuję, ale wciąż boję się przekroczyć konwencjonalną barierę – jeszcze kilka lat temu restrykcyjnie strzeżoną – pomiędzy ścieżką krytyka a ścieżką teatru. Towarzyszenie oznacza, że muszę się włączyć, ponieważ sprawy, o których chcę współdecydować, nie są w istocie wyłącznymi sprawami teatru ani krytyki, ale to, jak teatr i krytyka sobie z nimi poradzą, ma istotne znaczenie społeczne. Towarzyszenie rozumiem tu więc nie w jego obserwacyjnym aspekcie, ale raczej bliżej rewolucyjnych towarzyszy broni, zjednoczonych w sprawie. 

„Koniec krytyki towarzyszącej” oznaczałby więc właściwie koniec krytycznego bezpieczeństwa, w którym to teatr bierze na siebie całe ryzyko, a krytyk co najwyżej je komentuje, ale też koniec podziałów, które w zmienionym świecie nie mają już wielkiego sensu, a nawet są po prostu groźne. I wcale nie podzielam narzekań Hala Fostera, z których można wyciągnąć wnioski, że pewne ruchy po stronie krytyków są po prostu wynikiem frustracji z powodu – jak diagnozuje badacz – „powszechnego odrzucenia krytyki”. Odmówiono jej możliwości (i władzy) osądu, odmówiono autorytetu (czyli możliwości wypowiadania się w cudzym imieniu), odmówiono prawa do dystansu (czyli właśnie zakwestionowano ten stan zamierzonego oddalenia, w którym krytyk powinien pozostawać, by zbadać jakieś zjawisko), wreszcie – sformułowano szereg zarzutów o rozmaite uzurpacje i ślepotę krytyków, pozostających w spirali „fetyszy swoich ulubionych metod i dyscyplin” 6. Tłumaczenia Fostera obracają się wokół sytuacji kryzysu, ale nie przynoszą nawet śladu propozycji jego rozwiązania, słychać w nich tylko echa lamentu typowego dla sytuacji zmiany („to nie jest dobry czas na post-krytyczność”… ojej…).  

Skoro jednak o społecznych zadaniach teatru i krytyki mowa, to może głębsze wnioski wyciągnięte z diagnozy społeczeństwa ryzyka – jeśli przyjąć za proroczymi tezami Ulricha Becka 7, że właśnie przerabiamy ten etap ponowoczesności – dałyby nie tylko szansę społecznej integracji krytyki (bo o tym odłączeniu głównie mówi Foster), ale i szansę odfetyszyzowania postawy krytycznej (która niewątpliwie krytyczkom i krytykom ciąży) opisywanej wciąż jako z założenia niezależna, zdystansowana, przedstawiająca. Beck, przypomnę, zajął się opisem społeczeństwa z punktu widzenia konsekwencji ekonomicznych, politycznych i społecznych przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, kiedy to – jak pisał – straciliśmy, jako globalnie widziane społeczeństwo, możliwość kontroli nad zagrożeniami, jakie powstały w wyniku naszej własnej działalności. Beck odróżnił dawne niebezpieczeństwa, na które nie mieliśmy wpływu, jak powodzie, huragany, klęski głodu czy epidemie od zagrożeń industrialnych, powstających między innymi właśnie dlatego, że chcieliśmy uzyskać kontrolę nad niebezpieczeństwami zewnętrznymi (czyli na przykład uniknąć klęski głodu, wprowadzając uprawy przemysłowe). Tu już pojawia się pojęcie ryzyka: chodzi o to, że wdrażając te nowe rozwiązania, braliśmy pod uwagę prawdopodobieństwo wystąpienia jakichś strat czy porażek, a więc kalkulowaliśmy, starając się przewidywać możliwe skutki naszych działań. 

W epoce industrialnej, powiada Beck, te ryzyka były lokalne, ograniczone i jednak w jakimś stopniu przewidywalne. Natomiast ryzyka współczesne, ryzyka późnej nowoczesności, są już zupełnie inne: to zagrożenia technologiczne, ekologiczne, genetyczne, generowane przez sam system i w gruncie rzeczy podważające podstawy nowoczesnego społeczeństwa (niezwykłe, że Beck widział to już w latach osiemdziesiątych). Te ryzyka cechują: delokalizacja (czyli globalność, nie są już ograniczone ani czasowo, ani geograficznie), niekalkulowalność (czyli brak możliwości ich przewidzenia klasycznymi metodami szacunkowymi; one „bazują na niewiedzy wytwarzanej przez naukę”), wreszcie nieodwracalność i nierekompensowalność (czego nie trzeba już dziś wyjaśniać – jak czynił to Beck trzydzieści lat temu – bo doskonale wiemy, że na przykład neutralizacja globalnego ocieplenia nie jest już możliwa). 

Bardzo ciekawe w koncepcji Becka jest spojrzenie na to, jak zmieniło się dzisiejsze postrzeganie porządku społecznego: dotąd był on widziany w kategoriach konfliktu powodowanego wytwarzaniem dóbr i ich nierównomierną dystrybucją. Ale już tak nie jest – ponieważ produkcja dóbr (goods) generuje gigantyczną strefę produkcji zeł (bads), będących niby skutkiem ubocznym, ale powodujących znacznie poważniejsze zagrożenia. To produkcja bads powoduje teraz podstawowe globalne konflikty. Ów gigantyczny kryzys, w oku którego – jak w oku cyklonu – dostrzegliśmy dopiero, że organizacja ponowoczesnych społeczeństw zupełnie nie odpowiada faktycznym zagrożeniom – Beck nazwał społeczeństwem ryzyka (a w ostatniej swojej książce już wprost – globalnym społeczeństwem ryzyka). Czy wiedząc to, możemy lepiej kalkulować i zabezpieczać przyszłość? Wcale nie, czteroprzymiotnikowa charakterystyka obowiązuje: ponowoczesne ryzyko właśnie dlatego jest ryzykiem, że niewiele (nic?) da się przewidzieć. 

W wywodach Becka pojawia się jednak w tym miejscu termin proweniencji teatralnej, dzięki któremu można wyciągnąć z jego książek inspirację i coś zrobić, jeśli nie w skali globalnej, to na naszym krytycznym podwórku: mianowicie pojęcie „inscenizacji ryzyka”. 

„Perspektywa inscenizacji” zasadza się na założeniu, że nie mamy dostępu do „obiektywnego” ryzyka, więc nie możemy mieć pewnej wiedzy o nim, [co] wynika z faktu, że ryzyko jest kategorią odnoszącą się nie do już istniejących, lecz do przyszłych zjawisk. Jest pewną antycypacją katastrofy: „ryzyka są zawsze przyszłymi zdarzeniami, które być może nas czekają, nam zagrażają” [Beck, Globalne społeczeństwo ryzyka, s. 29]. Na podstawie dostępnych przesłanek zakładamy, że istnieją powody do przewidywania przyszłych zagrożeń; możemy mówić jednak tylko o inscenizacji ryzyka, czyli o ryzyku jako społecznej konstrukcji służącej do poznawczego uchwycenia obiektywnych zagrożeń. Dlatego Beck postuluje skoncentrowanie się na procesach inscenizacji ryzyka, czy – jak określał to już dwadzieścia lat temu – na procesach jego definiowania. Władza definiowania i określania co jest, a co nie jest szkodliwe, w jakim stopniu i od jakiej ilości, oraz jak należy postępować w obliczu możliwych zagrożeń, jak je kontrolować i regulować, staje się jednym z podstawowych zasobów politycznych.

Skoro tak, to dlaczego nie przechwycić tego narzędzia? A właściwie – dlaczego go nie włączyć do zasobów krytycznego postępowania, skoro właściwie termin „przed-stawienie” interpretowany przez Dariusza Kosińskiego jako stawienie przed sobą, publiczne ujawnienie, jest tym, czym teatr posługuje się od zawsze, ale co dzisiaj, znowu, nie wydaje się dostatecznie skuteczne i doceniane. Sądzę tak tym bardziej, że w świeżo wydanej książce Rebeki Solnit o wielce obiecującym tytule Nadzieja w mroku – i będącej zbiorem wspaniałych przykładów działań z pozoru niemożliwych i niewyobrażalnych, które jednak zostały podjęte i przyniosły wymierne, dobre skutki (a więc będącej jakby rewersem „nie da się” diagnozowanego w społeczeństwie ryzyka) – w tej zatem pełnej optymizmu książce, dającej nadzieję, że inny świat wciąż jest możliwy, natykam się nagle na taki oto fragment: 

Wyobraźmy sobie świat jako teatr. Na środku sceny rozgrywają się dramaty najpotężniejszych i najznamienitszych osobistości. […] Oświetlające ją reflektory rzucają blask tak jasny, że czynią nas ślepymi na okalający nas samych mrok i sprawiają, że trudno odwzajemnić spojrzenia bliźnich siedzących obok, [czy] dostrzec wyjście z widowni […] na zewnątrz, w mrok będący polem działania innych potęg. Większość losów świata przesądza się na scenie, w świetle reflektorów, a grający na niej aktorzy przekonują, że poza tym miejscem, poza nimi, nie ma nic więcej. 8 

Jak zawsze poręczna metafora świata jako teatru w tym przypadku nasuwa mi jednak straszliwe podejrzenie, że znakomita eseistka… po prostu nie chodzi do teatru. Nie docenia go więc i posługuje się starym, zapiekłym, odstraszającym stereotypem, w którym akcentuje ubezwłasnowolnienie widowni. I traktuje tę metaforę jako wzór negatywny. Na szczęście służy ona jej tylko do tego, by pokazać ostatecznie, że ów mrok skrywający widzów nie jest mrokiem beznadziei, lecz mocy, i że to stamtąd wyłonią się nowe opowieści i niespodzianki zmieniające świat. Niemniej – wrażenie anachronizmu pozostaje. I skoro światowej klasy feministka przeciwstawia wizerunek „teatru” wyobrażeniu „walczącej ulicy”, po stronie teatru lokując kłamstwa polityki, a nadzieję na skuteczny bunt po stronie tych, którzy „wyszli z mroku”, to pozostało nam jeszcze wiele do zrobienia…  

„Inscenizacja ryzyka” w teatrze, czyli rodzaj testowania niemożliwego (przy współudziale krytyków i widzów) w teatralnych i przyteatralnych debatach, na warsztatach, festiwalach, i wciąż, rzecz jasna, w krytycznym piśmiennictwie – rzecz, która już się przecież dzieje, ale wciąż nieśmiało i raczej na obrzeżach – może pozwoli na przekroczenie rozmaitych lęków, które są związane z postrzeganiem teatru jako sztuki wysokiej, tradycyjnej, produkującej „dzieła” (a najlepiej: arcydzieła) i skutecznie unieruchamiają możliwości wspólnego, społecznego sprawdzania scenariuszy przyszłości. „Teatr jest medium społeczności zalęknionej, która szuka w nim kompensacji emocjonalnej” – diagnozował kiedyś Grzegorz Niziołek 9, wiążąc tę skłonność z tabuizacją wielu tematów (a mówił to na chwilę przed Klątwą Frljicia, która jako pierwsza tak ostro tabu naruszyła). Niziołek zauważał wtedy, że artyści często „wolą wziąć tekst Elfriede Jelinek, niż zainspirować powstanie tekstu dramatycznego, który odnosiłby się bezpośrednio do naszych problemów. Cała ich energia idzie w transgresyjny język teatralny, a nie w bezpośrednią analizę dotkliwych politycznie sytuacji. Tego oddziaływania, które mogłoby być bardzo, bardzo silne, teatr unika” 10. Po zaledwie dwóch latach można chyba powiedzieć, że spora część teatrów już przed takimi analizami nie ucieka, wręcz przeciwnie, z politycznie rozumianej inscenizacji ryzyka uczyniła własne narzędzie. Ale nawet wtedy – jak pokazały przenikliwe interpretacje przykładowych recenzji po spektaklach Frljicia dokonane przez Weronikę Szczawińską 11 – krytycy raczej próbują takie spektakle usprawiedliwiać z „gafy” lub je dyskredytować (na przykład jako „tanią prowokację”) zamiast współtworzyć sytuację otwartej debaty i brać za nią odpowiedzialność – taką samą, jaką wcześniej wziął na siebie teatr.

Inscenizacja ryzyka byłaby więc także zadaniem dla krytyka, który nie tylko opisze i zinterpretuje, ale i włączy się w możliwą (konieczną) opowieść diagnostyczną. Nie chodzi więc tylko o „odniesienie się” do spektaklu, ale o zajęcie się problemem, który teatr porusza, o włączenie w debatę, którą teatr inicjuje, o możliwe jej poszerzenie, o znalezienie lub wskazanie podobnych punktów zapalnych. O to, by nie pozycjonować siebie „na zewnątrz”, w bezpiecznej przestrzeni (nie wiadomo czego), tylko podejmować własne rozpoznania stosunku teatralnych i społecznych goods i bads (bo że teatr, który szlachetnie rozprawia na scenie o nierównościach, potrafi sam te nierówności pielęgnować – wiemy nie od dziś, i na szczęście coraz głośniej zaczynamy o tym mówić). Ryzyka – tak, nie znamy ich, ale im więcej fantazjujemy na ich temat, im intensywniej je sobie wyobrażamy, im bardziej nieprawdopodobne i dziwne scenariusze snujemy, tym lepiej nasze wytrenowane w teatrze mózgi i wyobraźnia będą reagowały na faktyczne bads produkowane przez system. Zauważymy je może, bo przećwiczyliśmy to w teatrze. Wydaje mi się więc – wbrew Fosterowi – że moment na rekonfigurację towarzyszenia teatralnego i poszerzoną aktywność krytyki jest właśnie teraz.

 

Tekst w pierwotne formie został wygłoszony jako referat na konferencji Ślepa plamka? Współczesna krytyka teatralna zorganizowanej przez Instytut Sztuki Mediów na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu 14 czerwca 2019.

 

  • 1. Tadeusz Nyczek Bonończyk, choć z pudlem skrzyżowany, przedruk w tegoż Nawozy sztuczne, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2015, s. 11-12.
  • 2.  Tamże.  
  • 3. Anna R. Burzyńska Krytyka teatralna w fazie przebudowy, „WIELOGŁOS”, Pismo Wydziału Polonistyki UJ 1 (9) 2011, s. 81-92; pdf dostępny online na stronie pisma.  
  • 4. Zob. Tomasz Plata Post-teatr. Ucieczka z teatru. Ucieczka do teatru 
  • 5. Tamże.  
  • 6. Hal Foster Post-krytyczność, przełożyła Anna Rogulska, „Teksty Drugie” nr 6/2015.
  • 7. Zob. Ulrich Beck Społeczeństwo ryzyka. W drodze do innej nowoczesności, przełożył Stanisław Cieśla, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2002.  
  • 8. Rebecca Solnit Nadzieja w mroku, przełożyli Anna Dzierzgowska i Sławomir Królak, Karakter, Kraków 2019, s. 68.   
  • 9.  Zob. Teatr jest przestrzenią lękową, z Grzegorzem Niziołkiem rozmawiała Katarzyna Pawlicka, „Znak” nr  11/2016.  
  • 10.  Tamże.  
  • 11.  Zob. Weronika Szczawińska Uświęcanie. Polska krytyka teatralna a język religijny, w: Teatr a kościół, pod redakcją Agaty Adamieckiej-Sitek, Marcina Kościelniaka i Grzegorza Niziołka, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2018, s. 69-84.

Udostępnij

(1962-2020) badaczka teatru, krytyczka, nauczycielka, profesorka Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu.