puzyna.jpg

Konstanty Puzyna. Archiwum „Dialogu”

Smuta

Jacek Sieradzki
W numerach
Czerwiec
2020
6 (763)

Joanna Królikowska postawiła sobie zadanie karkołomne. Postanowiła napisać pracę magisterską o strategiach redakcyjnych pism teatralnych, „Dialogu”, „Teatru” i „Sceny” w latach osiemdziesiątych tamtego wieku. Weszła w temat, o którym nic nie mogła wiedzieć z autopsji – bo jej na świecie nie było. Zarazem w temat tak nieodległy w czasie, że obfitujący w naocznych, wciąż żywych świadków, którzy owe strategie współtworzyli bądź w ramach nich działali i którzy na swój użytek najlepiej wiedzą, jak było, o co naprawdę chodziło i jakie kim kierowały pobudki. Badaczka przesłuchała nas, weteranów branżowego piśmiennictwa, przeczytała jak należy zawartość omawianych miesięczników. Po czym napisała analizę imponująco niezawisłą we wnioskach, syntetyzującą tamte postawy. I przekonującą tak dalece, że jeśli nawet komuś ze świadków coś się inaczej zapamiętało (jakieś proporcje spraw, jakieś założenia, jakieś intencje), to staranna robota Joanny Królikowskiej powinna go skłaniać przynajmniej do dopuszczenia myśli, że to może autorka ma rację, a nie jego własna pamięć. Zawsze przecież nieco zawodna i nieco mitologizująca.

Nie ma co ukrywać, że tekst z podtytułem „Dialogu” ucieczka od PRLu czytało się nam w redakcji przyjemnie. Żeby nie wyszło na bezkrytyczne samozadowolenie, trzeba coś od razu jednak dopowiedzieć. I my wiemy, i autorka tekstu wie – tylko daje temu wyraz w innych rozdziałach obszernej pracy – że możliwość obrania takiej strategii wynikała z pewnego przyzwolenia, niezależnego od pisma. Po prostu funkcjonariusze partii rządzącej, ci odpowiedzialni za kulturę, od „Dialogu” wymagali o wiele mniej serwitutów niż choćby od „Teatru”. To tamto pismo było na pierwszej linii frontu ideologicznego, co się przejawiało i w dużo ściślejszej nomenklaturowej kontroli składu kierownictwa, i w obowiązku uczetniczenia naczelnych w różnego rodzaju naradach w komitetach, i w konieczności publikowania narzucanych z góry (a czasem tylko sugerowanych) materiałów. „Dialog” był od tego wolny. Ta różnica w postrzeganiu zadań pisma skrystalizowała się wcześniej. Już w latach siedemdziesiątych „Teatr” – wówczas jeszcze dwutygodnik – służył bieżącemu życiu scenicznemu, a „Dialog”, obszerny, pełen długich artykułów i dramatów, skazany na niekończący się cykl wydawniczy, mógł od „bieżączki” się odcinać. Z jakichś powodów władze stanu wojennego postanowiły skopiować tę sytuację w nowych czasach, przymykając oko na czas przechodni, na karnawał Solidarności, gdy pismo od nieprawomyślnych materiałów aż kipiało. Wolno przypuszczać, że jednym z czynników decydujących o takim postawieniu sprawy był niekwestionowany, powszechny szacunek, jakim cieszył się Konstanty Puzyna w środowisku artystycznym i daleko poza nim.

Puzyna, jak każdy naczelny periodyku, musiał być strategiem i dyplomatą, wiedział, jak korzystać z udostępnionej mu ścieżki. Ale też i sam nie miał najmniejszej ochoty – nigdy na to nie miał ochoty – żeby zanurzać się w odmęty „polityki kulturalnej” w tym znaczeniu, jakie obowiązuje zawsze, gdy władza polityczna miesza się bezpośrednio, interwencyjnie i ręcznie do kultury. Czyli, mówiąc krótko, do polityki personalnej. Nie tylko przez czyste represje, ale i przez podjazdowe walki frakcyjne, podmiany jednych towarzyszy na innych, propagandowe wsparcia i odmawiania łask, a też i przez salonowe intrygi. Na tej niwie w latach osiemdziesiątych działo się przecież wiele. Rozwiązano niepokorny Związek Artystów Scen Polskich i powołano inny, o tej samej nazwie, pozbawiony cienia autorytetu, później mozolnie odbudowywany. Wyrzucano niepokornych dyrektorów i mianowano nowych, potem tych nowych zmieniano na nowszych, bo tamci się nie sprawdzili bądź właśnie wypadli z łaski. Mówiąc nawiasem nie mogę powstrzymać myśli, że najwyższa pora zestawić skutki dwóch przypadków karnego wyrzucenia dyrektorów scen narodowych – tego z roku 1982 i tego z roku 2017. I zobaczyć porażające podobieństwo zniszczeń, oczywiste chyba dla każdego, także dla tego, kto nie leżał plackiem z zachwytu ani przed teatrem Adama Hanuszkiewicza, ani przed teatrem Jana Klaty.

„Dialog” Puzyny w latach osiemdziesiątych korzystał z niepisanego immunitetu, nie biorąc udziału w tych – reglamentowanych przecież – przepychankach i nie publikując (może poza pojedynczymi, rocznicowymi przypadkami) materiałów, na które nie miał ochoty. Co pewien czas próbował też przemycić coś przez cenzurę, która nas haratnęła parę razy, czasami poważnie, a czasami już zupełnie groteskowo. Bo polska kultura wchodziła w czas wielkiej smuty, gdy stopniowo nawet coraz więcej dawało się powiedzieć, tylko z powiedzenia tego czegoś nie wynikało nic. Kraj i jego kultura grzęzły w marazmie. Stan wojenny przetrącił skrzydła większości ludzi zachłyśniętych Solidarnością; także teatr dziś zwany alternatywnym, a wtedy chyba jeszcze studenckim, wielka miłość Puzyny z lat siedemdziesiątych, nie umiał się odnaleźć. Redaktor prowadził pismo jak zawsze, starannie i logicznie układając dramaty polskie, obce, artykuły, felietony; nie było w tej rutynie żadnego odpuszczenia, żadnej nonszalancji. A przecież ta porządność była niejako plastrem na niewiarę, która w nim wzbierała. Bądź też sygnałem – wysyłanym wtedy przez wielu – że skoro nie ma w co wierzyć, to pozostaje przyzwoicie robić to, co można i do czego się jest powołanym. Służyć piszącym dla teatru, dbać o ponadbieżący poziom refleksji publicystycznej, cieszyć się ze ściągnięcia dobrych piór na przykład do felietonów. Stwierdzenie kogoś o pokolenia młodszego, że to się po latach broni, jest dla nas, pamiętających tamte czasy, świetnym, nieoczekiwanym prezentem.

A jednocześnie Puzyna, precyzyjnie układając co wtorek na kolegium kartki z planem kolejnych numerów, szukał dla samego siebie sposobów, by się wyrwać z tej niewiary. Stąd jego szalony pomysł robienia doktoratu w Nowym Jorku chwilę przed sześćdziesiątką. Mnie mówił, że tytuł naukowy z amerykańskiego uniwersytetu plus podszlifowany angielski da mu szansę na jeżdżenie po świecie z wykładami, potem się dowiedziałem, że myślał o wyprowadzce za ocean na stałe. A potem nam umarł.

***

W kwietniowym numerze miesięcznika „Teatr” ukazał się esej Grzegorza Kondrasiuka, naukowca z lubelskiego UMCS i krytyka, poświęcony młodości naszego wieloletniego szefa, zatytułowany Lata chude, ale bardzo ciekawe. Redakcja wybiła jako lead słowa ze środka tekstu zahaczające o współczesność: „Antologia Czasem coś żywego ustanawia Konstantego Puzynę patronem części środowiska teatralnego w Polsce. Sposób zaprezentowania dorobku krytyka jest w niej spójny i zrozumiały. Tylko że opiera się na podwójnym retuszu – najpierw wykonanym przez samego Puzynę, a potem przez uczniów zmagających się z wielkością mistrza”. Z grubej rury wystrzelone. Czy celnie?

Na czym miałyby polegać owe retusze? Puzyna publikując swoje teksty w książkach, poprawiał i zmieniał wersje zamieszczane przedtem w czasopismach. Nie krył tego. 1 Uczynił tak też w pierwszym swoim tomiku, To, co teatralne z roku 1960, gdzie umieścił był wybrane i popoprawiane teksty z poprzednich kilkunastu lat. Wydawcy antologii opubikowanej w roku 2015 oparli się na wersjach z książki. „Oznacza to – grzmi badacz – że zamazany jest ich pierwotny kontekst. A przecież to nie «wersje ostateczne», ale tekst pierwotny, pisany, publikowany i czytany na gorąco, mówi o krytyku, o recenzowanym spektaklu i o tamtym teatrze najwięcej.” Rzecz dyskusyjna, ale niech będzie. Co innego jest zdumiewające: Grzegorz Kondrasiuk, rzuciwszy swoje „Oskarżam”, nie zrobił czegoś, co zdawałoby się oczywiste. Nie podał żadnego przykładu. Nie porównał ani jednego zdania z pierwodruku ze zdaniem „wyretuszowanym”, by jednoznacznie obnażyć, cóż tak wstydliwego eliminował krytyk z popełnionych wcześniej tekstów.

Dlaczego tak nie postąpił? Odpowiedzi przynajmniej cząstkowej może dostarczyć lektura recenzji Zbigniewa Raszewskiego opublikowanej w „Dialogu” chwilę po wydaniu Tego, co teatralne, skądinąd Kondrasiukowi znanej i cytowanej. Otóż Raszewski zrobił tam to, czego współczesny badacz poniechał: podał przykłady. Nabijając się przy tym z krytyka ile wlezie, bo owe zmiany były głównie komiczne. „W pewnym porównaniu rzucił [Puzyna] mimochodem: «Oczywiście, kiedy zamiast Shakespeare’a podstawimy np. Rojewskiego». […] W 1960 r., próbując zapewne zmniejszyć odległość pomiędzy podmiotem a dopełnieniem, zaproponował «Kruczkowskiego».” 2 Podobnych młodzieńczych kompromitacji, pospiesznych osądów, pochwał albo przygan recenzja wytykała sporą liczbę. Aliści Raszewski jednocześnie nie na żarty był zły na autora za to, że przeróbkami psuje zapis czasu, a nic nie zyskuje, bo poprawione teksty wcale nie stają się wyrazem jego aktualnych, zmienionych poglądów. Puzyna z roku 1960 – pisał recenzent – „dałby spokój ówczesnej terminologii, która tym różniła się od dawniejszych języków magicznych, że była pozbawiona poezji”.

No i mamy oto, w jednym zdaniu ezopowej mowy (takiej, którą cenzura AD 1962 była w stanie przełknąć) cały zarzut, który po niemal sześćdziesięciu latach wypełni Grzegorzowi Kondrasiukowi znaczną połać rozprawy: że Konstanty Puzyna nie był wolny w publicystyce z lat pięćdziesiątych od socrealistycznych zaklęć, ideologicznych mantr i marksistowskiej frazeologii. Czego skądinąd „retusze”, jak świadczy Raszewski, bynajmniej skutecznie nie zmyły. Ale czyżbyśmy tego nie wiedzieli? Śmiem twierdzić, że świadomość na ten temat była powszechna u zajmujących się tematem, od cytowanego Zbigniewa Raszewskiego, przez szkic Marty Fik o pisarstwie krytycznym Puzyny, gdzie jest mowa o jego „swoistej pokrętnej próbie […] wyprowadzenia pojęcia «realizm» z wąskich, Żdanowowskich szuflad” 3, po Joannę Krakowską piszącą wstęp do niedawnej antologii. Wszyscyśmy, czytając jego juwenilne teksty z jaką taką świadomością historycznego kontekstu, mieli poczucie, że krytyk używa żelaznych wówczas a dziś nieznośnie brzmiących formuł, aby przeprowadzać (z lepszym lub gorszym skutkiem) własne wywody i obrony dzieł, twórców, myśli, które uznawał za cenne i bliskie. Być może ten machinalnie imputowany wallenrodyzm posuwał się w naszych głowach zbyt daleko. Grzegorz Kondrasiuk, gdy od czepiania się słownych podmian w tekstach wybranych przez Puzynę do Tego, co teatralne, przechodzi do artykułów do tego tomu niewybranych, wykłada na stół przykłady mogące w samej rzeczy świadczyć, że marksistowskie kalki nie miały jedynie instrumentalnego charakteru. Nie raz i nie dwa używane były z pełną, niechby i naiwną wiarą. Czego Puzyna później się wstydził i próbował zacierać ślady. Zapewne wszyscy, których badacz ryczałtem mieni „uczniami mistrza”, powinni te świadectwa poważnie i spokojnie rozważyć.

Rzeczowy dyskurs utrudnia jednak w znacznym stopniu forma publikacji w „Teatrze” i  wpisana w nią na nowo odwieczna „polityka kulturalna” rozumiana jako polityka personalna. Oto wydanie tekstów nieżyjącego autora „ustanawia Konstantego Puzynę patronem części środowiska teatralnego w Polsce”. Nie wiadomo, jakim trybem ustanawia, ale tak czy owak obca nam jest ta część środowiska (kiedyś się mówiło „określone koła”), więc trzeba znaleźć haka na patrona i na to nie nasze środowisko też. Imputowany podwójny retusz to przecież eufemistyczny zamiennik takich słów jak fałsz czy kłamstwo. No to mamy kłamliwie skonstruowany pomnik fałszywego bohatera, mającego za uszami głęboko zakamuflowane przewiny z epoki Stalina, których nie ma co udowadniać, wystarczy zainsynuować, zgodnie z rozwiniętą odgórnie w epoce nowej smuty techniką ideowych polemik.

Grzegorz Kondrasiuk bez wątpienia wnikliwie przestudiował biografię Puzyny. Ale wiedzę tę wykorzystał w bardzo szczególnie konstruowanym wywodzie. Napisał tekst tak, że życzliwi bohaterowi czytelnicy mogą go czytać jak zwykłą opowieść biograficzną o losach młodego inteligenta w złych czasach, a nieżyczliwi dostają równolegle w prezencie pęczki sugestii, że Konstanty Puzyna pławił się w bierutowskiej rzeczywistości niczym pączek w maśle. „Kiedy 1 maja 1950 roku startuje stalinowska «Nowa Kultura», Puzyna wchodzi do zespołu redakcyjnego. Publikuje tu zaledwie jeden tekst, reportaż z objazdówki teatralnej w Pile.” Nic tak naprawdę nie napisał, ale figurowanie w zespole sztandarowego pisma stalinizmu niewątpliwie go obciąża. Czym obciąża? A rozsądź sobie czytelniku. Od stycznia do kwietnia 1950 jest inspektorem w Wydziale Teatralnym Ministerstwa Kultury i Sztuki. Przypomnę: nie ma mieszkania, nie ma rodziny, ma dwadzieścia jeden lat, jego urzędniczenie potrwa trzy miesiące, potem zwieje do Krakowa na studia. „Nie kontynuuje więc – pisze badacz – dobrze rokującej kariery usytuowanego w Warszawie decydenta, funkcji powiązanej z pozycją krytyka rzuconego na pierwszą linię frontu ideologicznego.” Nie kontynuuje, dobra nasza. Ale jakąż piękną, miękką insynuacją jest ta „dobrze rokująca kariera decydenta”, ta „funkcja powiązana z pozycją krytyka rzuconego na pierwszą linię frontu”. Nie skorzystał, ale ją miał na skinienie palcem, pupilek reżymu, ech…

I można tak długo, również przechodząc z płaszczyzny biograficznej na ideową. „Elżbieta Kalemba-Kasprzak  – pisze Kondrasiuk – zaproponowała niegdyś dwubiegunowy podział socrealistycznej krytyki: mediacyjna – represyjna. Puzyna pisze w poprzek tego podziału. Dokonuje egzegezy na własną rękę, próbuje mediować, korzystając ze słownika i procedur krytyki represyjnej. […] korzystając z krytyki jako pomocniczego aparatu sprawowania władzy, wypowiada się również we własnym imieniu, demagogicznie wzmacniając swoją pozycję obowiązkowymi argumentami z (radzieckiego) autorytetu.” I znowu: tu, gdzie przydałyby się przygważdżające przykłady – nie ma żadnego. Używanie krytyki w funkcjach represyjnych, jako „sprawowanie władzy”? To byłoby naprawdę obciążające przewinienie. Czy Puzyna ma je na sumieniu? Przeciw komu? Nie dowiemy się, Grzegorz Kondrasiuk gracko przeskakuje do studiów na Uniwersytecie Jagiellońskim i rozprawia się z podejrzanym ideowo seminarium Kazimierza Wyki. Znów antynomicznie: przypomina zdanie Czesława Miłosza, że Wyka był „zmuszony do udawania marksisty”, ale zaraz wypomina mu posłowanie na ówczesny sejm i socrealistyczny podręcznik do nauki języka polskiego. Podręcznik, jak mówią świadkowie epoki, w samej rzeczy paskudny. „Sprawa jest jednak złożona” – przyznaje łaskawie badacz i  nie posuwa się do supozycji wprost, że zawirusowana marksizmem mogła zostać cała ta czwórka od Wyki, jedna z lepszych kwadryg, jakie polska sztuka eseju miała: Andrzej Kijowski, Ludwik Flaszen, Jan Błoński i Konstanty Puzyna.

Mocne słowa zostawia dopiero na koniec, choć, podobnie jak w całym tekście, owija je w wymyślne ambiwalencje. Chwali Puzynę, że nie opublikował żadnych skłamanych wspomnień (jak Kott), tylko tom wierszy. Ale – to jest to „z drugiej strony” – krytyk „sam się nigdy bezpośrednio z niczego nie tłumaczył”. Z czego miałby się tłumaczyć? Ano z tego, że „bywał również ideologiem […]. Współtworzył też i socrealizm, wierząc, że robi to na własnych zasadach”. Wreszcie, po krążeniu ogródkami, padło, co miało paść.

Co na to odpowiedzieć? Powtórzę: gdyby chodziło o normalny naukowy dyskurs, wypadałoby Grzegorzowi Kondrasiukowi przyznać rację w cząstkowych obserwacjach dotyczących głębszego, niż się zwykło sądzić, zanurzenia młodziutkiego Puzyny w marksistowską frazeologię. Zarazem trzeba by jednoznacznie odrzucić ów wniosek końcowy, demagogiczny, gołosłowny, kompletnie nieuzasadniony w artykule – a przy tym jadowity. Puzyna niewątpliwie posługiwał się, mówiąc słowami Raszewskiego, „językami magicznymi” swojej epoki, na pewno ich jednak nie „współtworzył”, przynajmniej nie ma na to cienia dowodu. Tyle do badacza. A co odpowiedzieć politykowi kulturalnemu nowych czasów, tak zatroskanemu, że część środowiska teatralnego wybiera sobie na patrona krytyka utytłanego w stalinizm, fałszując przy tym i wybielając jego dorobek?

Odpowiem za siebie, nie w imieniu „określonych kół”. Puzyna był stałozmienny, jak mnóstwo nietuzinkowych osobowości we wszystkich epokach. Był niewzruszenie i bezwzględnie rzetelny we wszystkim, co robił, w pisaniu i redagowaniu, co miałem szczęście oglądać na co dzień przez długie miesiące złego czasu. Czas zresztą nigdy, poza wyjątkowymi chwilami, nie był dobry, co go zmuszało do dyplomatyzowania, zawsze jednak w imię przyzwoitego celu i  nigdy przeciw komuś, w ramach ówczesnych rozgrywek personalnych, przynajmniej nic o tym nie wiem. Był otwarty wobec ludzi, oczywiście na tyle, na ile chciał; umiał jednak budzić szacunek i sympatię właściwie wszystkich, którzy się z nim stykali, także tych, których krytykował. Tyle stałego, a poza tym? Poza tym był płomieniem, kimś, kto się zapalał do zjawisk w sztuce, które uważał za żywe, to słowo było w jego systemie bardziej zaklęciem niż doktryną. Nie był ideologiem, przynajmniej we wszystkim najważniejszym, co zdziałał, nie projektował rzeczywistości, tylko wyciągał esencję z czegoś, co go fascynowało, kodyfikował ją swoim analitycznym talentem, podsycał entuzjazmem energię zjawiska, gasł, gdy się wyczerpywała. Ślady tych rozbłysków wypełniają jego pisma i są wciąż gorące; wystarczy zajrzeć do tej retrospektywnej antologii z roku 2015. A fascynacje owe są do tego tak nieprawdopodobnie rozstrzelone. Horzyca, Grotowski, Witkacy, Monteverdi, nowojorskie parady na Halloween, Swinarski, Teatr Campesino z Meksyku, Gombrowicz, filmy Chaplina, teatr studencki, w którym odbija się grudzień 1970, bunt na Wybrzeżu w roku 1980 i durne zadziwienie nim warszawskich salonów. A na koniec Teatr im. Witkiewicza z Zakopanego, gdzie go osobiście zaciągnąłem, bo nie wierzył, a potem się przekonał.

Nie ma żadnego łańcuszka, na który można by nawlec te zdarzenia z najodleglejszych parafii artystycznych i społecznych tak, by się ułożyły w jeden w miarę prosty słupek ideowy. Ale proste słupki to jeden z nudniejszych kształtów w zasięgu wzroku. Frajda obcowania ze spuścizną twórczą Konstantego Puzyny to podążanie za jego intelektualnymi namiętnościami, z całą ich błyskotliwością, entuzjazmem, ale także przewrotkami, poczuciem humoru, iskrami ironii – bez żadnej konieczności podzielania sądów i wniosków. A już z całą pewnością bez obowiązku przykładania ich do sztanc, wyobrażeń i nowej poprawności politycznej, także przecież będącej swoistym „językiem magicznym”. Mówimy sobie czasem z Małgorzatą Szpakowską, że w żadnym stopniu nie potrafimy zgadnąć, jak by reagował na rozmaite wyboje dziejów wolnej Polski, na progu której odszedł. W co by się angażował, na co złościł. A przecież znamy sporo osób, żyjących lub nie, których reakcje na wszystko dadzą się bez pudła z góry przewidzieć. W związku z czym przewidywać nie warto.

Był wolnym duchem w czasach, kiedy wolne duchy były pętane mniej lub bardziej ciasnymi sznureczkami. Umiał je naciągać ile wlezie, choć oczywiście wrzynały mu się w ciało, czasem potwornie boleśnie. Więc na przekór skrępowaniom budował sobie przestrzeń wolności ściśle sprzężoną z, by tak rzec, przyzwoitością codzienną. Lubił mówić, że wolność to uświadomiona niekonieczność. Cholera, to znowu marksizm i to jeszcze wyretuszowany tak, że aż się przeflancował na drugą stronę. Ale dobrze, niech lustratorzy ideowi znajdą sobie jeszcze jeden rozkoszny kąsek.

***

Daleko odjechałem od fragmentu pracy magisterskiej Joanny Królikowskiej, do którego chciałem tylko dopisać parę wyjaśnień i podziękowań dotyczących portretu „Dialogu” w czasie wielkiej smuty lat osiemdziesiątych. Nieporównywalne są te epoki, tamta i dzisiejsza. Sam fakt, że każdego numeru naszych pism nie wieziemy na ulicę Mysią, gdzie przystawiana jest cenzorska pieczątka (a jak sprawa jest grubsza, to wędruje do towarzyszy na wyższy szczebel) – sam ten fakt zmienia prawie wszystko. Ale prawie. Bo przecież ręczne sterowanie kulturą nie sczezło w niepamięci minionych epok. Choć znów nie możemy narzekać. Mamy wciąż swój niepisany immunitet, nie musimy zamieszczać materiałów, na które nie mamy ochoty, nie musimy prezentować sylwetek i opinii funkcjonariuszy partii rządzącej. Nikt nas do niczego nie zmusza, uczestniczymy w wolnej grze inicjatyw i projektów, robiąc swoje i patrząc na „politykę kulturalną” trochę z odległości, co oczywiście generuje też koszta.

Właśnie ogłoszono na naszym od zawsze poletku – tym z uprawą dramaturgii współczesnej – dużą nową inwestycję. Stawia ją Instytut Teatralny z Ministerstwem Kultury i Dziedzictwa Narodowego, a pomysłodawcą i spiritus movens projektu jest redaktor naczelny „Teatru” Jacek Kopciński. Hasło: „Dramatopisanie”. Grupa kierowników literackich została poproszona o wskazanie polskich autorów, których nowe sztuki chcieliby mieć u siebie na afiszu. Spośród kilkudziesięciu nazwisk kapituła wybrała czternaście. Wybrani zostali poproszeni o przedstawienie tematów planowanych sztuk teatralnych. Autorzy dwóch najciekawszych pomysłów zostaną obdarzeni stypendium twórczym o bardzo przyzwoitej wysokości, a później szykowane są jeszcze zabiegi, by teatry zechciały te dzieła wystawić.

Jacek Kopciński nie od dziś znany jest ze starań – w znacznej mierze podejmowanych zresztą we wspólnych dotąd przedsięwzięciach – o wysokie miejsce autorów dramatycznych w procesie twórczym współczesnych teatrów. Ten projekt to jego wychodzone i wychuchane dziecko. W zorganizowanej przez Instytut Teatralny promocyjnej dyskusji z udziałem kapituły projektu promienieje. I jeśli nawet nie pada tam zdanie o wstawaniu dramatopisarzy z kolan, to ton wypowiedzi bardzo z takim hasłem współgra. Elementem szczególnie cieszącym projektodawcę jest publikacja nagrodzonych tekstów. Wydamy je – mówi Kopciński. – Z notą o autorze, z rozmową z autorem, może też z artykułem prezentującym jego dorobek.

Spośród czternaściorga autorów zaproszonych do obecnej fazy projektu, dwunastka(!) taką publikację swoich dramatów już miała. Niektórzy niejednokrotną. Nie w książeczce co prawda, tylko w „Dialogu”. Ale też z nazwiskiem na okładce, z notą o sobie, z życzliwą rozmową, często też z artykułem na temat dorobku. Różnica będzie teraz taka, że wybrana dwójka pisarzy dostanie ministerialne honorarium kilkanaście razy większe. Z czego się oczywiście należy tylko serdecznie cieszyć, bo nasze stawki są haniebne. No i ktoś inny ich wybierze.

A za ileś lat młoda wnikliwa badaczka wszystko to opisze.

  • 1. Małgorzata Szpakowska wspomina, że Puzyna bardzo często powtarzał, iż autor jest właścicielem swojego tekstu i może go poprawiać, cyzelować i zmieniać całe życie.
  • 2. Ten i następny cytat z: Zbigniew Raszewski Teatr wystraszony, „Dialog” nr 3/1962.
  • 3. Marta Fik Burzliwa pogoda – z oddalenia, „Dialog” nr 5-6/1991. Notabene wyrwanie z tego niezwykle gorzkiego tekstu, analizy głębokich rozczarowań i niespełnień Puzyny, jednego jedynego zdania o tym, że jego krytyka ma już nieaktualny, historyczny wymiar, jest jednym z jaskrawszych dowodów tendencyjności artykułu Grzegorza Kondrasiuka.  

Udostępnij

W zespole redakcyjnym „Dialogu” od 1984 roku. Od 1991 roku – redaktor naczelny. Krytyk teatralny. Ukończył Wydział Wiedzy o Teatrze Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Warszawie. W latach 1986–2002 był stałym recenzentem „Polityki”, w latach 2003–2011 pisał w „Przekroju”. Był pomysłodawcą konkursu na scenariusz festiwalu teatralnego w Katowicach, a potem dyrektorem artystycznym kilku edycji Festiwalu Twórczości Reżyserskiej „Interpretacje”. Koordynator merytoryczny Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej. Dyrektor artystyczny Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych R@Port w Gdyni.