zrzut_ekranu_2020-03-14_o_12.08.09.jpg

Heinrich von Kleist „Markiza O.”, reż. Krzysztof Warlikowski, Stary Teatr, Kraków 1993; zdjęcie z próby. Fot. Wojciech Plewiński

Na szczytach panuje gwar. Hierarchie, autorytety i pokolenia

Stanisław Godlewski
W numerach
Marzec
2020
3 (760)

 

Bez was nie powstałoby nic. Gdyby Grzegorz Niziołek czy Andrzej Wanat nie zachwycili się twórczością Lupy, to ona nie zostałaby tak opisana i doceniona. Gdyby Romek Pawłowski i inni krytycy nie zachwycili się Bzikiem tropikalnym, to też wszystko mogłoby się potoczyć inaczej. […] To jest właśnie taki zamknięty obieg, który powoduje, że się stwarza teatr. 1
Maria Maj

 

Schemat jest zawsze podobny.

Najpierw młody, niepokorny artysta zdobywa szlify na prowincji, tworząc przedstawienia niezrozumiałe, ale interesujące, które później zyskają status „prekursorskich”. Potem zaczyna tworzyć w większych miastach, gdzie zdobywa wierną grupkę widzów. Spora część publiczności go nie rozumie lub uważa jego twórczość za niepotrzebne eksperymenty, czasem skandalizujące. 

Potem mu idzie coraz lepiej. Przychodzą pierwsze sukcesy, nagrody, reżyserie na dużych scenach. Krytycy dostrzegają w jego dziełach podobieństwa do twórczości kolegów, zaczynają powoli rozumieć, jak to można opisać. Wreszcie nadchodzi arcydzieło i jeszcze więcej nagród. Potem, z drobnymi wahaniami, małymi upadkami, artysta zdobywa powoli pozycję mistrzowską – na tyle mistrzowską, że staje się obiektem kontestacji i wypada z mody. Nikt już się nim tak nie ekscytuje, staje się ulubieńcem teatralnych konserwatystów. Ma wtedy dwa wyjścia – albo eksperymentować i ścigać się z młodymi twórcami, albo zostać swoim własnym epigonem. A ostatecznej przemianie żywego teatru w martwy pomnik pomoże śmierć, czego najlepiej dowiodła historia Konrada Swinarskiego.

To historie typowe także dla współczesnego teatru. Krystian Lupa, Krzysztof Warlikowski, Anna Augustynowicz, Jan Klata, Maja Kleczewska, Monika Strzępka – wszyscy wpisują się w opisany wyżej uniwersalny wzór. Oczywiście z drobnymi modyfikacjami; celowo pisałem powyższy schemat, używając rodzaju męskiego – reżyserom łatwiej niż reżyserkom wdrapać się na szczyt i zyskać status „wielkiego artysty”. Czasem potrzebny jest skandal, który początkowo obrazi wszystkich krytyków, by potem rzewnie go wspominali jako przejaw pierwotnej niezależności i autentyczności.

HIERARCHIE

Kroczy dziś przez teatry parada równości, w trochę innym rozumieniu niż ta na ulicy. Młodzi artyści i towarzyszący im komentatorzy wykazują się specjalnym wyczuleniem na wszelkie hierarchie, dystynkcje i zależności za kulisami, w których z miejsca tropią mechanizmy przemocowe. Snuje im się za to utopia idealnego kolektywu, w którym praca wszystkich, od dyrekcji przez aktorów po pracowników technicznych, służy wspólnej sprawie i nie uchodzi wyróżnianie indywidualnych dokonań. […]
Nie jest to idea nowa, podobnie egalitarystyczne pomysły chodziły po głowie, nie przymierzając, Juliuszowi Osterwie, gdy zakładał sto lat temu Redutę w kontrze do ówczesnego teatru gwiazd. Jak każda utopia wygląda powabnie. I jak każda pewnie zgaśnie w konfrontacji z praktyką. Bo teatr jest kreacją zbiorową, święta prawda. Ale zbiorowe rzeźbienie dzieła ma granicę. Za którą tak naprawdę działa już tylko indywidualny talent, wyobraźnia, energia, twórcza moc konkretnego aktora. Jego osobista zdolność chwytania bezpośredniego kontaktu z widzem. Jego odwaga świecenia własną twarzą za całe widowisko. Żaden kolektyw go w tym nie zastąpi. I nie powinni, nie mogą, nie mają prawa zapominać o tym redaktorzy teatralnych druków, macherzy od internetowych stron, a też i krytycy, i uczeni, i inne wokółsceniczne gryzipiórki. Widzom przypominać nie trzeba, swoje wiedzą.

W ten sposób zaczął swój doroczny Subiektywny spis aktorów teatralnych Jacek Sieradzki w roku 2019 – w momencie, gdy dyskusja o nierównościach w teatrze, przemocy fizycznej, psychicznej, symbolicznej i ekonomicznej wewnątrz instytucji kultury i o molestowaniu seksualnym aktorek (akcja #MeToo) toczyła się w sposób bardzo ożywiony. Zjawisko, o którym pisze Sieradzki – czyli egalitarne z ducha zrównanie wszystkich nazwisk artystów na plakacie we wspólnej ramie „twórcy” jest coraz powszechniejszą praktyką (często niestety fasadową wobec metod pracy w trakcie prób). I o ile wynikają z tego zrozumiałe problemy dla recenzentów – nie wiadomo, kto za co odpowiada i jak o tym napisać – Sieradzkiemu chodzi o coś więcej. Z jednej strony przypomina, że istotą teatru jest aktor (pojedynczy), z drugiej napomina, że utopia równościowa w teatrze jest marzeniem ściętej głowy. Na koniec jeszcze krótka uwaga o zbiorowej mądrości widzów teatralnych (definiowanych jako dziwna wspólnota nie-uczonych, nie-krytyków, nie-pracowników teatru), którzy z prawdami autora na pewno się zgadzają.

Dodać należy, że w 2019 roku Jacek Sieradzki jest redaktorem naczelnym czasopisma „Dialog” (od 1991), od 1994 zangażowany w prace Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Sztuki Współczesnej, który to konkurs refunduje część kosztów powstających spektakli i rozdaje nagrody pieniężne, a od wielu lat szefem konkursowej Komisji Artystycznej, dyrektorem programowym festiwalu R@port w Gdyni, który także ma formę konkursu (od 2010). Swój Subiektywny spis… publikuje od 1993 (najpierw na łamach „Polityki”, potem na portalu e-teatr.pl). Jeżeli można mówić o szczytach hierarchii krytyków teatralnych, Jacek Sieradzki niewątpliwie się tam znajduje. 2 Nie tylko dlatego, że świetnie pisze (choć bez wątpienia pisze świetnie). Pełni funkcje decyzyjne – jest jurorem w konkursach, decyduje o przyznawaniu nagród i środków finansowych. Kształtuje obraz polskiej dramaturgii i polskiej krytyki, szefując jednemu z ważniejszych pism teatralnych w kraju. Zna się na teatrze jak mało kto, zna też ludzi teatru – lata jeżdżenia w Konkursie na Wystawienie Sztuki Współczesnej sprawiły, że Sieradzki jest figurą rozpoznawalną przez wszystkich dyrektorów. I aktorów, bo Subiektywny spis… ogłaszany zawsze przed początkiem nowego sezonu, we wrześniu stanowi swoisty rodzaj rankingu. 

Naturalnie, sam Sieradzki się od tego dystansuje. Kiedy w 2009 roku Spis przenosił się z „Polityki” do internetu, krytyk tłumaczył Dorocie Wyżyńskiej, że zależy mu

żeby go nie nazywać rankingiem. Ranking to jest tabela ligowa: ten jest na miejscu pierwszym, ten na piętnastym, ktoś awansował, ktoś spadł. To mnie w ogóle nie bawi. Ja po prostu od siedemnastu lat letnią porą ogłaszam garść lakonicznych notatek-felietoników ukazujących różne strony tego najokrutniejszego z twórczych zawodów. 3

I choć faktycznie kolejność opisywanych krótkimi notkami aktorów jest alfabetyczna, Sieradzki wytworzył własne kategorie, którymi opatruje każde nazwisko – „mistrzostwo”, „nadzieje”, „pytania”, „na fali”, „zwycięstwo”. Siłą rzeczy Spis pisany przez tak potężnego krytyka, nawet jeśli nie ma on intencji tworzenia hierarchii, musi wyzwalać spore emocje. Maria Maj wspominała, że gdy czyta go co roku, ma ochotę Sieradzkiego kopnąć „bo to jest fałszywy obraz współczesnej twórczości aktorskiej” 4

Kierowany przez Sieradzkiego „Dialog” od 2015 przyznaje także własną Nagrodę im. Konstantego Puzyny („Kamyk Puzyny”). I choć wielokrotnie redakcja pisma nagradzała artystów zazwyczaj niewymienianych co sezon w rankingach „najlepszych” twórców teatralnych („Kamyk” otrzymali między innymi Komuna/Warszawa; Justyna Sobczyk; aktorzy, aktorki i publiczność Teatru Polskiego we Wrocławiu), na problematyczność samego aktu nagradzania zwracała uwagę zastępczyni redaktora naczelnego „Dialogu”, Joanna Krakowska, tłumacząc Witoldowi Mrozkowi: 

No widzisz, system nagród i konkursów jest systemem ustanawiania hierarchii. Systemem z porządku władzy. Jeśli rozmawiamy w kategoriach utopii, to ja bym chciała, żeby tego w ogóle nie było. Żebyśmy rozmawiając o teatrze, mówili, jak działa i w jakich kontekstach funkcjonuje on jako medium społeczne, a nie jakim jest arcydziełem i jakie mity kreuje, dyscyplinując naszą wiedzę.

W przypadku krytyki teatralnej, której jedną z podstawowych funkcji jest wartościowanie i ocenianie, uniknięcie rozmowy o hierarchiczności, przyznawaniu nagród i tworzeniu rankingów jest niemożliwe. Ale nie chodzi tutaj jedynie o proste akty oceny, które przecież zawsze są subiektywne. Warto pokazać hierarchizację w krytyce jako szersze zjawisko, które więcej niż o samych nagradzanych mówi o potrzebach krytyków w konkretnym czasie. Jako mechanizm, który ma swoje ustalone reguły gry.

Poza Subiektywnym spisem aktorów teatralnych Jacka Sieradzkiego, drugim wzbudzającym duże emocje rankingiem jest coroczna ankieta miesięcznika „Teatr” Najlepszy, najlepsza, najlepsi, publikowana we wrześniowym numerze, w której krytycy z różnych redakcji, z różnym stażem zawodowym wskazują najlepsze – ich zdaniem – role, spektakle, instytucje, zjawiska. Na skutek tego, że w niektórych kategoriach, takich jak teatr offowy, teatr lalkowy czy taniec krytycy nie potrafili nic wskazać (warto może dodać, że ranking ten jest wyjątkowo warszawskocentryczny), od 2019 stworzona została dodatkowa ankieta, dla osobnej puli krytyków, w której wszystkie te problematyczne, marginalizowane działy sztuki widowiskowej zostały uwzględnione. 

Najlepszy, najlepsza, najlepsi funkcjonuje od 1991, od czasów, gdy redaktorem naczelnym pisma był Andrzej Wanat. I chociaż sam Wanat zżymał się na to, że współcześni krytycy zbyt łatwo oceniają i przyznają punkty, a za mało dyskutują o znaczeniach, ideach i wartościach 5, to jednak on, obejmując redakcję „Teatru” powiedział: 

I bardzo nam dzisiaj zależy (w czasach tak wielkiego chaosu wartości artystycznych) na eksponowaniu zjawisk wybitnych, niezwykłych, niepodważalnych. Bo teatr jest sztuką, w której wyrazista hierarchia największe ma znaczenie. 6

Chaos wartości artystycznych, o których mówi krytyk, wynika z chaosu ogólnego – początek lat dziewięćdziesiątych to przecież czas nagłych inflacji, budowy nowej, kapitalistycznej rzeczywistości, uczenie się od nowa demokracji, otwarcie się na zachodnie rynki, próby reformy teatrów. Nieprzeprowadzony projekt ówczesnej ministry kultury Izabelli Cywińskiej zakładał podzielenie teatrów na państwowe, przez państwo współprowadzone i te oddane w ręce kształtujących się samorządów; teatrom miały zostać nadane kategorie, w ramach których określano by typ dotacji. Kategorie danego teatru ustalano by według jego lokalizacji, znaczenia, poziomu artystycznego. Słowem – planowano sformalizować hierarchię, która już w jakimś sensie istniała. Reformy nie przeprowadzono, gdyż – jak zauważa Paweł Płoski – nie pozwalało na to ówczesne prawo, 7 nie zaś – jak wielu myśli – z powodu gorących protestów środowiska. Choć nie oznacza to, że pomysł nie był kontrowersyjny. Ciekawe, że o ile hierarchie na poziomie artystycznym, w krytyce, są akceptowane, a przez niektórych nawet pożądane, to gdy próbuje przenieść się je na kwestie ekonomiczne i organizacyjne, zawsze pojawiają się problemy. Jak zresztą pokazał późniejszy rozkwit tak zwanych „scen prowincjonalnych” – w Legnicy, Wałbrzychu czy Kielcach – bardzo dobrze, że reforma Cywińskiej nie doszła do skutku – bo kto wie, jaką kategorię dostałyby te sceny?

Wanat potrzebował hierarchii, potrzebował artyzmu i potrzebował unaocznionego dramatu egzystencji. Na te wszystkie potrzeby z nawiązką odpowiedział mu teatr Krystiana Lupy. To właśnie dzięki Wanatowi (choć nie tylko) Lupa ma dziś pozycję taką, jaką ma. Jego recenzja z Lunatyków, opublikowana w 1995 jest jednym z ostatnich tekstów krytyka (zmarł 20 lipca 1996 po trzymiesięcznym pobycie w szpitalu), co tylko przypieczętowało znaczenie spektaklu Lupy. Co ciekawe, w interpretacji Wanata, jest to spektakl właśnie o potrzebie hierarchii.

JUWENILIA

To nie jest tak, że krytycy na każdą nową indywidualność artystyczną reagują alergicznie – właśnie przykład Krystiana Lupy dość dobrze to pokazuje. Wyszedł ze szkoły opromieniony sławą „obiecującego”, „interesującego” artysty, a potem zaczął robić spektakle, które nie były oceniane jednorodnie, jednak zawsze znajdowano w nich elementy świadczące o „przyszłym potencjale reżysera”.

wwwgodlewski_lunatycy.jpg

Hermann Broch „Lunatycy”, reż. Krystian Lupa Stary Teatr, Kraków 1995; zdjęcie z próby. Fot. Wojciech Plewiński

Podobnie było z Krzysztofem Warlikowskim, którego pierwsze spektakle, nierealizowane w Warszawie, oceniano jako może nie zawsze udane, ale interesujące, wzbudzające dyskusję, niezwykle piękne plastycznie. Jego debiut w krakowskim Starym Teatrze 8 był przez niemal wszystkich recenzentów uznany za klapę – bronił spektaklu jedynie Kazimierz Kania na łamach katolickiego dziennika „Słowo” 9. Należy jednak zauważyć, że zazwyczaj debiuty w Starym Teatrze nie zyskują poklasku recenzentów. Później Warlikowski jest oceniany różnie, jednak w niemal każdej recenzji piętnowane wady przedstawień równoważone są opisami zalet, krytyczne pytania stawiane spektaklom nie umniejszają ich wagi. Realizacje w Toruniu 10, Poznaniu 11, nawet warszawskie spektakle Elektra (1997), Poskromienie złośnicy (1998) i Zachodnie wybrzeże (1998), choć nieuznane za arcydzieła, były przyjęte raczej z rozsądnym spokojem i ciekawością, a opinie zazwyczaj były merytorycznie uzasadniane. Warlikowski zresztą cały czas robił przedstawienia za granicą, wiadomo było, że pracował z Peterem Brookiem, Giorgio Strehlerem i Ingmarem Bergmanem, lekceważenie go jako twórcy nie wchodziło w grę. Dopiero Hamlet (1999) wywołał skandal, nie mówiąc o późniejszych Oczyszczonych (2001). Tak czy inaczej, siedem pierwszych lat pracy reżyserskiej Warlikowskiego nie budziło niezdrowych emocji. Nieco inaczej było z Grzegorzem Jarzyną – tu sukces w postaci premiery Bzika tropikalnego (1997) nastąpił od razu i zaciążył na reszcie kariery artystycznej. 

Przypadek Lupy jest jednak o tyle różny od jego uczniów, że w PRLu stworzono mu cieplarniane warunki do rozwoju jego pracy. Kierująca Teatrem im. Norwida w Jeleniej Górze Alina Obidniak dała Lupie i Mikołajowi Grabowskiemu, drugiemu młodemu, zdolnemu absolwentowi krakowskiej PWST, dużo wolności i nie ograniczała ich poszukiwań w żaden sposób. Dlatego mogli spokojnie eksperymentować, testować różne metody pracy, budować wspólny język ze współtwórcami spektakli.

Teatr Lupy w latach osiemdziesiątych był niewątpliwie zjawiskiem osobnym, ale nie tak zupełnie (o czym świadczy to, że dość często wzbudzał zachwyty). Lupa tworzył w teatrach repertuarowych, jednak sposób pracy oparty na wytwarzaniu wspólnoty z aktorami, bliskiej hipisowskiej komunie, dobór repertuaru (Witkacy, Hesse, modernizm polski i zagraniczny), inspiracje filozofią Wschodu i teoriami Junga w połączeniu z charakterystyczną estetyką (wyraziste, autorskie wizje scenograficzne; pogłębione psychologicznie i nieoczywiste aktorstwo) sprawiły, że Lupa dosyć szybko został rozpoznany jako artysta o wyjątkowej indywidualności. Przypominanie, że był uczniem Swinarskiego zacznie się dopiero później, w pełni artystycznej wielkości, by ustalić patriarchalno-pokoleniową linię geniuszy. On sam zresztą swoją legendę podbijał, komentując własną sztukę: jak prawdziwy modernistyczny artysta do dziś publikuje w programach do swoich spektakli fragmenty dzienników, które stanowią zapis jego procesu myślowo-emocjonalnego nad przedstawieniem. 

Dużym przełomem był Kalkwerk Thomasa Bernharda zrealizowany w 1992 w Starym Teatrze w Krakowie – już któryś raz Lupa sięgnął po prozę niemieckojęzyczną, jednak tym razem odniósł spektakularny sukces. W recenzjach z tego przedstawienia widać wyraźnie, że z osoby wielbionej przez grono oddanych fanów („lupomaniaków” – takie określenie pada w jednej z recenzji) przedarł się do teatralnej czołówki.

Janusz Majcherek w „Teatrze” zauważył, że premiera spektaklu odbyła się w dniu czterdziestych dziewiątych urodzin reżysera, że była „aktem całopalenia”, że spektakl był „summą doświadczeń Lupy”, że w tym przedstawieniu Lupa dotarł do „doświadczenia egzystencji”, wobec którego „nie można już iść dalej”, że była to „ofiara” wedle rozumienia Artauda. 12 Recenzja Majcherka jest symptomatyczna – to szukanie znaków na niebie i ziemi oraz styl przesycony metaforami, porównaniami i symbolami będzie jeszcze przez długi czas (do dziś właściwie) ciążył nad recepcją teatru Lupy.

Nie brakowało głosów sceptycznych, ale nawet one musiały wyrazić jakiś rodzaj uznania. Jacek Sieradzki pisał, że choć fani reżysera z pewnością będą zachwyceni, „ci spoza klanu” znowu przeżyją spektakl fascynujący i irytujący jednocześnie, rozwlekły i pozbawiony jakiejkolwiek selekcji pomysłów reżyserskich. Tak czy inaczej, „teatr Lupy jest inną, osobną jakością w teatrze polskim: to przyznają także przeciwnicy” 13 – konkluduje Sieradzki.

godlewski_markiza_o_02.jpg

Heinrich von Kleist „Markiza O.”, reż. Krzysztof Warlikowski, Stary Teatr, Kraków 1993; zdjęcie z próby. Fot. Wojciech Plewiński

Tomasz Kubikowski po latach uznawał, że sukces Kalkwerku wynikał z tego, że Lupa „zakwestionował własny idiom”: „Nie dał mu się zniewolić, lecz – czując, że opanował go już doskonale – spróbował innych tonacji” 14. Faktycznie, Lupa wielokrotnie poszukiwał nowych tematów i nowych metod pracy, co choć niejednokrotnie kończyło się spektaklami uznanymi za nieudane, tym bardziej jednak wzmacniało mistrzowski status reżysera. Gdy się jest już na szczycie, odwaga eksperymentu uznawana jest zawsze za bardziej godną podziwu niż auto-epigoństwo. Piotr Gruszczyński nazwał to „wiecznym dążeniem”, pisał, że Krystian Lupa się nie poddaje:

Co jakiś czas rozmontowuje swój teatr i sprawdza, czy nie można dążyć w innym kierunku. Gotów na najwyższe ryzyko i najwyższe koszty. Czasem za poszukiwania płaci spektaklem, który publiczność i krytyka nazywa nieudanym. Ale poklask nie jest tym, na co przede wszystkim liczy artysta. 15

Po premierze Kalkwerku jeszcze nie wszyscy są przekonani. Ale już z każdą kolejną premierą pojawiać się będą coraz bardziej entuzjastyczne recenzje, status artysty poszybuje jeszcze bardziej w górę, na sam szczyt. A nieprawdą jest, że panuje tam cisza. Bardzo wyraźnie słychać stamtąd, co się dzieje na dole i kto jeszcze się wspina.

AUTORYTETY I POGARDA

Skąd brała się w latach dziewięćdziesiątych taka silna potrzeba hierarchii? Andrzej Wanat pisał, że w czasie gdy odchodzi stare, a nadchodzi nowe potrzebne są stałe punkty odniesienia, które nadadzą azymut drodze przez nieznane. Polska po 1989, Polska czasu transformacji to przestrzeń dynamicznych i drastycznych zmian, na które nikt nie był przygotowany. Marta Fik w kontekście prób zreformowania kultury po Okrągłym Stole pisała, że choć niektóre pomysły na nową rzeczywistość można było nazwać utopijnymi, „to nie dlatego, że pomysłodawcy bujają w obłokach, lecz dlatego, że ziemia, po której starają się stąpać, przestała być twardym gruntem” 16.

Dynamika przemian, utopijne plany i żywa pamięć schematów myślowych z poprzedniej dekady spowodowały, że teatr (a z nim krytyka) reagował na transformację nie tyle z opóźnieniem, ile raczej w sposób chaotyczny i momentami chybiony. W recenzjach z tego czasu widać, owszem, że Polska się zmieniła, jednak nie wiadomo, co z tym zrobić. W1993 Marta Fik pisząc przedmowę do Zamiast teatru, wyboru swoich tekstów z lat osiemdziesiątych, uważała, że teatr i krytyka teatralna schyłku właśnie obalonego systemu mówiły „zamiast”. Zamiast teatru i jego krytyki uprawiano publicystykę, często jeszcze używając mowy ezopowej ze względu na cenzurę. W nowej rzeczywistości 

teatr i krytyka, wytrącone z dawnych misji, posłannictw i przyzwyczajeń stają wobec „zamiast” całkowicie odmiennych. Na przykład – zdobywania pieniędzy. Ale te „zamiast” choć dotkliwe mogą mieć swe szczęśliwe dla teatru „happy endy”. Zawsze jest przecież nadzieja, że za następne lat dziesięć walka o byt teatru nie będzie tożsama z zaniedbywaniem go jako twórczości. I to twórczości wolnej wreszcie od ograniczających presji, choć ta ostatnia szansa rysuje się raczej mgliście. 17

Marta Fik pisze zatem wyraźnie (i bardzo odważnie), że w latach osiemdziesiątych życie było gdzie indziej, na pewno nie w teatrze – i że teatr próbował to życie wprowadzić na scenę, co kończyło się patosem zbiorowych emocji i często mizernym poziomem artystycznym. Teraz, konkluduje krytyczka, sytuacja jest niewiele lepsza, jednak można już mówić pełnym głosem i wprost. Nie bardzo tylko wiadomo co. Można uważać teatr za sztukę szybkiego reagowania na rzeczywistość, ale ten pogląd ma podstawy jedynie wtedy, gdy teatr ma narzędzia, by tę rzeczywistość twórczo, krytycznie, artystycznie obrobić. Po 1989, gdy naprawdę zmieniło się wiele, takich narzędzi nie dało się wytworzyć od razu.

Stąd zapewne także, co paradoksalne w obliczu demokratycznych przemian i silnego dążenia do decentralizacji, silna potrzeba hierarchii, a także autorytetów. 

Z autorytetami jest taki problem, że na ogół rozpoznaje się, że były, gdy już ich zabraknie. Trzeba trafu, że ostatnia książka Marty Fik (której zabrakło zdecydowanie za wcześnie), wydana dwa lata po śmierci autorki, w 1997, nosi właśnie tytuł Autorytecie, wróć?.

Silnie artykułowana potrzeba autorytetu była połączona z tych autorytetów dyskredytowaniem, kultura masowa budziła zachwyt i przerażenie, „zrzucanie z ramion płaszcza Konrada” skutkowało utyskiwaniem na kryzys inteligencji, marzenia o decentralizacji współistniały z pragnieniem silnej, hierarchicznej struktury, która zapewniałaby przejrzystość reguł funkcjonowania. I oczywiście, szybko zaczęto na tych emocjach i fantazjach grać, by uzyskać polityczne wpływy. W mniejszym oczywiście stopniu, ale widać to także w zachowaniu krytyki teatralnej. 

W pewnym momencie przecież stało się jasne, że nagrody, rankingi i spisy nie służą wcale ujednoliceniu kryteriów, lecz raczej przeciwnie – nadają się idealnie do lansowania i propagowania własnych poglądów. Nie chodzi teraz o to, by zarzucać autorom i jurorom cynizm, wiadomo przecież, że każdy akt oceny jest subiektywny. Istotne jest dostrzeżenie, że hierarchie w krytyce teatralnej przyczyniają się znacząco do pogłębiania konfliktów w teatrze, do coraz większej jego ideologizacji i tworzenia zamkniętych kręgów artystów, krytyków i widzów, którzy komunikują się ze sobą przez „swoje” media, robią „swoje” spektakle dla „swoich” widzów i „swoim” artystom przyznają „swoje” nagrody. I można powtórzyć za Martą Fik, że nie byłoby w tym nic złego, pluralizm jest potrzebny, a przejrzystość ideologiczna zazwyczaj ułatwia każdą dyskusję raczej, niż ją utrudnia. Pod jednym, jak pisała krytyczka, warunkiem, czyli zachowaniem szacunku dla tego, co „wspólne”. Problem polega na tym, że im dalej jesteśmy od 1989, tym bardziej widać, że obszar „wspólnego” coraz bardziej się kurczy. Podobnie jak sposób prowadzenia dyskusji – o ile w ogóle można o niej mówić w przypadku coraz bardziej zamkniętych obiegów teatralnych. 

Tak zwane „przekonywanie przekonanych”, choć często jest jedyną możliwą formą artykulacji pewnych treści (na „przekonywanie nieprzekonanych” na ogół albo nie ma pomysłu, albo kończy się to skandalem, o czym niedługo), nie jest najskuteczniejszą formą dialogu. O ile oczywiście ten dialog był kiedykolwiek prawdziwym celem instytucji, artystów, krytyków. Prawdziwy dialog, pozbawiony moralnej wyższości, przekonania o niezbitej słuszności własnych poglądów i protekcjonalizmu.

Autorytety zatem, jeżeli istnieją, nie są „wspólne”, służą nie tyle stabilizowaniu społecznych więzi, ile raczej utwierdzaniu w słuszności własnych poglądów – bo autorytety dzisiaj raczej się wytwarza, niż się nimi staje. Albo po prostu nasze ograniczone widzenie uniemożliwia nam dostrzeżenie tych „prawdziwych”, niepartykularnych autorytetów. Marta Fik pisała, że, by odbudować swój autorytet, ten w dawnym rozumieniu, inteligencja musiałaby znów zająć pozycję klerka – niezależnego krytyka współczesności, nonkonformisty, wiernego swoim przekonaniom nawet za cenę niezgody ze swoim obozem. Musiałaby porzucić marzenia o „rządzie dusz” za cenę trzeźwości osądu. W ogniu aktualnych sporów trudno dostrzec, gdzie przebiega granica między zdradą, brakiem solidarności i głupotą a obroną swoich przekonań, wiernością ideałom i odwagą samodzielnego myślenia. Dlatego autorytety najlepiej widać post factum, wtedy też najlepiej je wytworzyć i użyć jako argumentu.

zrzut_ekranu_2020-03-14_o_12.50.46.png

Paweł Demirski „Był sobie Andrzej, Andrzej i Andrzej”, reż. Monika Strzępka, Teatr im. Szaniawskiego, Wałbrzych, 2010. Fot. Bartłomiej Sowa

Spory o autorytety najlepiej ujawniają się w konfliktach pokoleniowych. Kiedy Monika Strzępka i Paweł Demirski w Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej (2010) w niewiele ponad miesiąc po katastrofie smoleńskiej zamachnęli się na kulturalne „autorytety” Trzeciej RP – Andrzeja Wajdę, Krystynę Jandę, Leszka Balcerowicza i spółkę, i zepchnęli ich do piekła, krytyczki pisały o ostatecznym obaleniu, upadku autorytetów. Joanna Wichowska w recenzji zatytułowanej Autorytety na wyprzedaży szczerze polecała taką „teatralną torturę” w wykonaniu „sztandarowych przedstawicieli teatralnego plebsu”, Aneta Kyzioł w tekście Autorytet musi odejść! pisała, że jest „ostro, celnie i zabawnie”, a dostaje się nawet „recenzentom teatralnym – bo zabawniejsze fragmenty naszych recenzji na przemian z cytatami z wypowiedzi Andrzeja Wajdy ubarwiają spektakl” 18.

W spektaklu użyto słów Andrzeja Wajdy z 2002 roku, przeciwko niemu: „Ja mam wrażenie, że dzisiejsza młodzież, która żyje w czasie ogromnego upadku autorytetów, nie ma siły naszego pokolenia, że szuka dla siebie ideologii rozpaczliwie i na oślep”. Marcin Kościelniak uważa, że paradoksalnie te słowa trafnie opisują bohaterów spektakli Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego 19. Niekoniecznie. Bo bohaterowie „wściekłego duetu” równie często motywowani są rozpaczą, co gniewem i pogardą. Ta ostatnia jest naturalnym efektem hierarchii.

W ankiecie „Dialogu” dotyczącej pogardy, opublikowanej w 2017 roku, w styczniowym numerze, Karolina Wigura wyróżnia dwa rodzaje pogardy – tej, która płynie „z góry”, oraz tej, która płynie „z dołu” 20. Obie łatwo zobrazować tymi samymi przykładami: panowie patrzą „z góry” i z pogardą na chłopów. Chłopi zaś patrzą „z dołu” i z pogardą na panów. Słowem, pogarda jest obustronna, ale niesymetryczna – różnica tkwi w tym, kto ma władzę. Dopóki nie dojdzie do rewolucji, panom nie zaszkodzi pogarda chłopów. Chłopom zaś z pewnością uprzykrzy życie pogarda panów.

W tym samym numerze „Dialogu” Joanna Krakowska i Piotr Morawski przedstawili krótką historię pogardy w Trzeciej RP 21, rodzaj słownika wypełnionego hasłami, którymi wraz z upływem czasu od 1989 przerzucano się w publicystyce. „Łże-elity”, „ciemnogród”, „lemingi”, „oszołomy”, „moherowe berety”, „wykształciuchy” – widać wyraźnie, że konflikt przebiega tu nie tylko po linii podziałów politycznych, lecz także klasowych i obyczajowych.

W krytyce teatralnej naturalnie podobne słowa padały, miotano te same oskarżenia, co w pozostałych tekstach dziennikarskich (nie zawsze zresztą poglądy krytyka były zgodne z ideowo-polityczną linią gazety, do której pisał). Zostańmy na razie przy teatrze. Niekoniecznie pogarda, ale pewien rodzaj wyższości i protekcjonalizmu pojawia się w recenzjach niemal zawsze, gdy jej przedmiotem są ci na słabszej pozycji: reżyserki, debiutanci. Wynika to z uprzedzeń kulturowych („kobiece” znaczy „słabsze”) i pychy („debiutant” znaczy „żółtodziób”). Interesujące dla rozważań o hierarchii będzie przyjrzenie się temu, gdy atak nie idzie już „z góry”, lecz „z dołu”. Czyli gdy dawni buntownicy i nowatorzy stają się klasykami. I gdy atakuje ich kolejne pokolenie.

KONTESTACJE

„Strzelają do nas jak do kaczek” – żalił się gniewnie Pawłowi Dobrowolskiemu Jacek Poniedziałek i kontynuował: „Jadą po nas jak po burej suce”. Mowa naturalnie o krytykach. Zarzuty, które przytacza Poniedziałek, można podzielić na dwie grupy: te, które mówią, że Warlikowski i jego teatr to skandaliści trwoniący publiczne pieniądze, oraz te, które mówią, że Warlikowski i jego teatr odnieśli taki sukces, że ze swoich willi na Mokotowie nie widzą już rzeczywistości za oknami. Wywiad przeprowadzony został w kwietniu 2011 roku. W tym samym roku opublikowano go w monograficznym numerze „Notatnika Teatralnego”, który w całości poświęcony był Krzysztofowi Warlikowskiemu.

Poniedziałek zostaje sprowokowany Tęczową Trybuną 2012 (2011), kolejną po Andrzejach premierą Strzępki i Demirskiego, w której „Krzysztof Warlikowski to figura geja, który odnosi sukcesy i kompletnie zobojętniał na problemy mniejszości” 22.

Mówi Poniedziałek:

Co to znaczy, że odnosi sukcesy, więc jest zobojętniały na problemy mniejszości? A pomijając absurdalność owej tezy, czy mam ci przypomnieć, kto od początku kariery pokazywał gejów i ich świat na skalę w polskim teatrze dotąd niespotykaną? Strzępka znalazła sposób, żeby zaistnieć: dopierdolić warszawce. A warszawka oblizuje się i mówi: 
„Jeszcze! Więcej! Spuść mi manto!”. Dość charakterystyczny był rechot Romana Pawłowskiego na Niech żyje wojna!!!, który obejrzałem na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych, kiedy aktor z doprawionymi pejsami robi sobie jaja z Żydów na poziomie tak durnym jak prymitywny kabaret. Wybuch śmiechu byłego króla krytyki polskiej, kiedy „Żydek” rzuca żartobliwą uwagę, że o naszym antysemityzmie, w ostatnich latach polski teatr mówił już tyle razy, iż on właśnie nie będzie tego robił… […]
Tęczowej Trybunie 2012, której nie widziałem, ale o której czytałem, pokazuje się Krzyśka jako pupilka polityków i Hanny Gronkiewicz-Waltz oraz geja, który wyparł się walki o prawa mniejszości. Czyli co, powinien wymachiwać tęczową flagą i pisać protesty? Powinien kandydować do Sejmu, żeby tam te prawa stanowić? Ludzie, opamiętajcie się! Następczyni Pawłowskiego na tronie w recenzenckiej koronie [Joanna Derkaczew] z wyżyn swojego geniuszu tak dalece zidentyfikowała się z tezami głoszonymi przez naszych wałbrzysko-wrocławskich komuchów, że w swojej populistyczno-paranoicznej recenzji z filmu Italiani podejrzewa nas o dworskość, luksusowość, bogactwo, odcięcie od świata. A wszystko dlatego, że jeździmy do Toskanii i akurat raz Łukasz Barczyk zrobił tam z nami tę małą filmową fantazję. Śmiertelna powaga królewny mnie powaliła. 23

Dodać może tylko należy, że oderwanie Warlikowskiego od rzeczywistości było faktycznie obiektem środowiskowych żartów. On sam zresztą, świadomie lub nie, to prowokował, opowiadając w wywiadach, „półleżąc na stylowej sofie z kolorowym obiciem, w cieniu drewnianego mebla z Bali”: „Coraz bardziej żyję fikcją. Podczas prób zwykłe życie jest za trudne. Nie umiałbym wtedy przejść sam przez ulicę. Ale może to jest ucieczka nadwrażliwca od życia?” 24 – pytał retorycznie. Aktorzy zaś ze śmiechem wspominali, dość konsternującą anegdotę, gdy reżyser dziwił się, że jeszcze istnieją urzędy pocztowe.

Warlikowski był (jest) na szczycie teatralnej hierarchii dzięki coraz lepiej przyjmowanym spektaklom, reżyserii za granicą, międzynarodowym koprodukcjom, nagrodom na festiwalach w Polsce i poza Polską, wreszcie dzięki wykreowaniu medialnego wizerunku artysty-nadwrażliwca. Wszystko to stało się przy udziale krytyki teatralnej. 

Naturalne wydaje się zatem, że im bardziej krytyka wynosiła Warlikowskiego, tym szybciej można było spodziewać się formułowania zarzutów o elitarność, artystostwo, oderwanie od lokalnego kontekstu na rzecz międzynarodowej kariery. Strzępka i Demirski wyrazili to w formie spektaklu, jednak jak zauważa Poniedziałek, krytycy jeszcze wcześniej uderzali w reżysera. Gorzko brzmiały słowa Anety Kyzioł, która (A)pollonię (2009) oceniła na cztery gwiazdki (na sześć):

Świetnie zagrane [przedstawienie] i budzące szacunek ogromem pracy włożonej w jego przygotowanie, pozostawia jednak wrażenie przeładowania i przeestetyzowania. Jakby powstał piękny, efektowny, w każdym calu profesjonalny produkt, obliczony na międzynarodowy sukces. Który z pewnością osiągnie. 25

Słowo „produkt” wydaje się tu dosyć znamienne. 

Swoje zrobiły także nieco późniejsze fanpage’e z Facebooka, wypełnione memami, których twórcy przekłuwali balon estymy dookoła niektórych twórców, wyzłośliwiali się na recenzentów, cytując co bardziej niefortunne sformułowania i rozprowadzali środowiskowe plotki. Ich żywot nie był długi, autorzy pozostali tajni (oficjalnie), ale strony takie jak Pilne: Krystian Lupa powiedziałSą takie chwile, gdy czuję się jak Krzysztof Warlikowski, I want to party with Andrzej Chyra oraz Teatr=darcie ryja+tarzanie się po podłodze pokazywały, jak silna jest potrzeba sprowadzenia na ziemię niektórych krytycznych i artystycznych eksplikacji. Dziś popularnością cieszy się fanpage Jurek, Tadek i ziomki z Teatru śmiejący się z legend Jerzego Grotowskiego, Tadeusza Kantora i teatralnej alternatywy. 26

Prawdopodobnie ostatecznym przypieczętowaniem zarzutu elitarności wobec Warlikowskiego i jego ekipy był publiczny list Mike’a Urbaniaka Nie jestem godzien, czyli list śmiesznego geja do Małgorzaty Szczęśniak, opublikowany na blogu krytyka. Urbaniak opisuje sytuację, gdy po tym jak napisał niezbyt pochlebną recenzję Francuzów otrzymał esemesa od Małgorzaty Szczęśniak, żony i scenografki reżysera, która podobno nazwała krytyka „barbarzyńcą”, „śmiesznym gejem”, „niegodnym teatru Krzysztofa Warlikowskiego”. Urbaniak opisał to w publicznym liście, zadając celne pytania (kto właściwie jest godzien?) i punktując homofobię – która w przypadku tych artystów jest zarzutem bardzo poważnym. Urbaniak przywołał także inne przykłady artystów, którzy obrażają się na krytyków po kiepskiej recenzji lub zażarcie bronią swoich przedstawień, oczerniając piszących – i tu Mike Urbaniak wskazał między innymi także Jacka Poniedziałka.

Porzucając na razie powikłane towarzyskie relacje i skomplikowane afekty, chciałbym wrócić właśnie do Poniedziałka i jego wypowiedzi z „Notatnika Teatralnego”, która poza wyeksponowaniem zarzutów formułowanych wobec Warlikowskiego ujawnia jeszcze jedną rzecz. Strzępka i Demirski też klasycznieją.

Przestali oburzać, a stali się pupilami „warszawki”, która w lot rozumie ich poczucie humoru. Za Andrzeje dostają nagrodę od międzynarodowego jury na festiwalu Boska Komedia, dostają Paszport Polityki. Z perspektywy czasu Joanna Krakowska uznała, że właśnie wtedy skończył się w Polsce teatr krytyczny. Krakowskiej nie chodziło co prawda o warszawski pokaz Niech żyje wojna!!!, ale o premierę W imię Jakuba S. – istotne jest może to, że oba te zdarzenia miały miejsce w tym samym roku. Krytyczka, powołując się na słowa Strzępki, że „niegdyś krytycy nieustannie lali nas po mordach” i „dopiero ostatnio coś dotarło do ich kapuścianych głów” pisze:

Otóż właśnie, w momencie, kiedy dotarło, krytyczność się wyczerpała – teraz wszyscy uczestniczymy w konformizowaniu świata zagłaskiwaniem Strzępków. Nie chodzi tu oczywiście o sprowadzanie teatru krytycznego w Polsce do ich spektakli. Można to potraktować szerzej: jako metonimię akceptacji teatru nieprzyjemnego w jego obecnym kształcie.

Drażniąca, wywołująca wstręt sztuka krytyczna jest dzisiaj niemożliwa, pisze Krakowska, bowiem żyjemy w stanie wojny kulturowej, w trakcie której jakakolwiek praca krytyczna jest utrudniona. I chociaż wiele jest powodów, w wyniku których język krytyczny się wyczerpał, to jednym z nich było właśnie powszechne „zrozumienie”, o co Strzępce i Demirskiemu chodzi. Oczywiście, nie wszyscy „zrozumieli” tak od razu – cytowani pogardliwie ze sceny w Andrzejach Jacek Wakar czy Tomasz Mościcki jeszcze długo będą mieli to duetowi za złe. Podejrzewam też, że błędem jest tutaj wysuwanie ogólnych wniosków z premiery. Fakt, że Roman Pawłowski i reszta kulturalnej Warszawy śmiali się z żydowskich pejsów i wideł w plecach na „meta” poziomie, niekoniecznie oznacza, że było to śmieszne i zrozumiałe dla widzów niepremierowych. A przynajmniej nie tak samo śmieszne i zrozumiałe.

Pisał o tym Andrzej Horubała na łamach „Teatru” – Demirski i Strzępka, choć atakują inteligenckie elity w imię niższych klas, to jednak używają do tego broni inteligenckiej:

Aby odczytać znaczenie polemicznych jazd Demirskiego i Strzępki, trzeba orientować się i w kulisach polskiego życia artystycznego, trzeba znać dzieła, pozy, śmieszności, nawyki... Trzeba mieć w pamięci i filmy nakręcone trzydzieści parę lat temu, i ton propagandy towarzyszącej wielkiej transformacji... 27

Horubała, jako konserwatysta, jest jednocześnie wściekły i pełen podziwu – estetycznie przedstawienie do niego nie przemawia, ale atak na elity rozumie, bo sam chętnie porozliczałby innych, na przykład Jacka Kuronia. Podobnie Rafał Węgrzyniak, który lewicowych przekonań twórców nie podziela, ale „demaskowanie hipokryzji salonu Trzeciej RP i upominanie się o grupy, które nie zostały beneficjentami transformacji” 28, już tak. Żałuje także, że twórcy nie prześledzili związków Wajdy z „Gazetą Wyborczą”. Można postawić tezę, że tak naprawdę najbardziej oburzeni na Strzępków byli ci, którzy oburzeni być mieli – liberałowie. Konserwatyści i lewicowcy właściwie się z duetem zgadzają i kibicują w działaniach. Oczywiście nie jest to takie proste, bo oburzenie wywołuje także estetyka (scenografia, aktorstwo, język dramatów) i tu niesmak króluje w większości ponad podziałami.

Te procesy „uklasyczniania” niepokornych artystów, „elitaryzacji” sztuki teatru dzieją się w szczególnym momencie. Przełom 2009-2010 to czas intensywnego namysłu nad tym, czym właściwie powinien być teatr i jakie ma zadania oraz obowiązki wobec widzów. To jest też moment, w którym na dobre wybucha wojna kulturowa, rozpętuje się festiwal oskarżeń, pogardy i resentymentów, rozliczania i wypominania – widać to wszystko w recenzjach. Aby w pełni zrozumieć, co się wtedy dzieje w polskim teatrze, należy chwilę poświęcić mechanizmom i potrzebie wytwarzania pokoleń w teatrze. 

POKOLENIA

Pokolenia wytwarzają na ogół krytycy – z kilku powodów. Gdy dostrzegają w grupie twórców wspólnotę ideałów, metod pracy, estetyki. Gdy twórców owych łączy wspólna szkoła lub coś, co można nazwać „przeżyciem pokoleniowym”. Służy to oczywiście temu, by odbiorcy przybliżyć jakąś grupę artystów, podać narzędzia do interpretacji nowych zjawisk. Krytyka niekoniecznie reaguje alergicznie na nowości, czasem właśnie bardzo im kibicuje – i tu przydaje się ujęcie grupy artystów w pokolenie. W tego typu działaniach nadal istnieje ryzyko zachowawczości, przykładanie starych kryteriów do nowych zjawisk, jednak dużo poważniejszy wydaje mi się mechanizm nie tyle „konserwatywny”, ile „konserwujący”. Zbyt szybkie nazwanie pewnych fenomenów, za łatwe zaklasyfikowanie niektórych zjawisk pozwala na ich unieruchomienie, może narzucić klisze i stereotypy odbiorcze.

Może to także, jak zauważa Dorota Fox, służyć jako wyzwanie rzucone widzom i artystom, by odpowiedzieli na pytania: „kim jestem?”, „gdzie jest moje miejsce?”, „do jakiej wspólnoty należę?”, „jaką wspólnotę chcę tworzyć?” 29.

Ma to oczywiście swoją funkcję nobilitującą. Gdy jakieś ujęcie pokoleniowe wejdzie do środowiskowego obiegu, autor jest zawsze kojarzony z daną formacją, jest jej akuszerem i ideowym trybunem. Wszyscy kojarzą Jerzego Koeniga z młodymi zdolnymi, Piotra Gruszczyńskiego z młodszymi zdolniejszymi, Romana Pawłowskiego z pokoleniem porno, a Marcina Kościelniaka z młodymi niezdolnymi (nie powinno dziwić, że na ogół pokolenia ustalają mężczyźni – jakkolwiek było, dziedziczenie to jeden z kluczowych mechanizmów patriarchatu). Czasem zresztą pokolenia są jedynie pretekstem, by opowiedzieć o jakimś istotnym zwrocie w kulturze czy społeczeństwie, ale akurat w przypadku historii najnowszego teatru polskiego zawsze chodziło przede wszystkim o teatr.

Istotne jest spostrzeżenie Doroty Fox – kiedy w 1969 Jerzy Koenig pisał o młodych zdolnych, to choć niewiele od nich starszy (krytyk opisujący dane pokolenie najczęściej wiekowo do niego przynależy), wyraźnie się od artystów dystansował, pisał, że „oni”: 

Będą wkrótce najbardziej aktywnym i twórczym pokoleniem w naszej współczesnej kulturze. Mamy w stosunku do nich spore zobowiązania. […] Zależy to w znacznym stopniu od nas samych: czy potrafimy ich przekonać do własnych racji. Dlatego nasze racje muszą mieć pewną wagę. 30

Nieco inaczej ujmował później rzecz Piotr Gruszczyński w swoich Ojcobójcach, książce o młodszych, zdolniejszych – świadom sztuczności swojego gestu ustanawiającego pokolenie, wiedząc jak potoczyły się losy młodych zdolnych (Gruszczyński przytacza tu tekst Marty Fik, która bezlitośnie punktowała nieudolność młodych reżyserów po ciekawym okresie debiutów 31), krytyk jednak pokolenie wytwarza. To skutkuje dość karkołomnymi zabiegami: w tekście programowym 32 z 1998 dwukrotnie podkreśla, że „młodsi zdolniejsi nie tworzą grupy pokoleniowej”, a jednak ich razem zestawia. Pisze też, że „młodsi nie są najmłodsi”, ale nadaje nazwę taką, a nie inną. Opisuje grupę, ale jednocześnie dodaje, że „ratunkiem dla teatru w Polsce były zawsze wielkie indywidualności”. W finale wyraża wiarę, że swoimi działaniami młodsi reżyserzy zdolni są „usankcjonować mądrość teatru i podtrzymać jego podupadający i nadgryziony przez komercję autorytet.” Naprawdę niedaleko stąd do tez Andrzeja Wanata.

W dodatku Gruszczyński – w wersji książkowej – od razu ustanawia porządek mitologiczny, nazywając Zbigniewa Brzozę Telemachem, Piotra Cieplaka Ablem, Krystiana Lupę – Ojcem założycielem, a Annę Augustynowicz – Persefoną (Augustynowicz jest jedyną kobietą w tym pokoleniu; podobnie jak u Koeniga jedyną była Izabella Cywińska). Sam stawia się raczej w pozycji świadka i obserwatora, szczęśliwego, że mógł w przemianach teatru uczestniczyć („To jedyny powód, dla którego nie żałuję, że nie mam dziś dwudziestu kilku, lecz trzydzieści kilka lat”). Pomimo wszystkich sprzeczności, niekonsekwencji i polemik termin Gruszczyńskiego się przyjął, książka została nominowana do Nagrody Literackiej „Nike” (żadnemu innemu zbiorowi recenzji czy szkiców krytycznych o teatrze nie udało się tego dokonać). Gruszczyński w jakimś sensie stworzył historię polskiego teatru pierwszych kilkunastu lat po 1989 – bo ustanawianie pokoleń to także ustanawianie historii.

Wiedział o tym z pewnością Maciej Nowak, który swój manifest My, czyli nowy teatr 33 opublikował w 2004 roku – nie jest to w pełni ujęcie pokoleniowe, Nowak właściwie nie wymienia żadnej grupy artystów, opisuje jedynie wyraziste cechy estetyki i problematyki „nowego teatru”. I pisze to już nie „z góry”, nie jako „świadek”, lecz jako współuczestnik i współtwórca ruchu, który opisuje (w momencie pisania swojego tekstu autor był już dyrektorem Teatru Wybrzeże i stworzył miejsce dla debiutu wielu ciekawych, jeszcze młodszych zdolniejszych). Nowak także w sposób arbitralny ustanawia historię – za początek nowego teatru uznaje wieczór 18 stycznia 1997, gdy w Warszawie debiutują równocześnie Grzegorz Jarzyna (Bzikiem tropikalnym w Teatrze Rozmaitości) i Krzysztof Warlikowski (Elektrą w Teatrze Dramatycznym). Pisze o tym jako o „przewrocie styczniowym” – ta rewolucyjna nazwa także całkiem nieźle się przyjęła, choć należy pamiętać, że ta rewolucja została wytworzona i przeprowadzona z perspektywy czasu. Nikt od razu tego przewrotu nie zauważył. Jeśli iść tropem recenzji z obu przedstawień, to mało kto łączył Warlikowskiego i Jarzynę, za to spora część recenzentów i recenzentek porównywała (logicznie zresztą, bo po wspólnym autorze) premierę Bzika z Panną Tutli-Putli w stołecznym Powszechnym, w reżyserii Krystyny Jandy, która premierę miała tydzień później. Dodać należy, że Janda także była prawie debiutantką, był to dopiero drugi spektakl, który reżyserowała. 

Ciekawą próbą pokoleniową, wpisującą się w porządek kolejnych odmian określenia Koeniga, byli młodzi niezdolni Marcina Kościelniaka. 34 Propozycja Kościelniaka jest o tyle paradoksalna, że charakteryzuje opisywaną przez siebie grupę artystów jako tych, którzy „radykalnie zrywają z tradycją teatru jako kościoła, polegającą na wytwarzaniu zbiorowej tożsamości widzów i aktorów skupionych wokół wspólnych mitów czy ideologii” 35. Krytyk opisuje zatem twórców, dla których wartością jest słabość, nie siła; porażka i kompromitacja, nie sukces i uznanie; w którym nic nie jest absolutyzowane. Problem polega jedynie na tym, że wszystkie te wartości Kościelniak ustawia na wyraźnej kontrze, która podtrzymuje silne dialektyczne opozycje. Pochwała słabości i porażki uwarunkowana jest zawsze istnieniem siły i sukcesu.

Zarówno Koenig, jak i Gruszczyński konfrontowali młode pokolenie z trudno definiowalnym „starym”, nie wskazując wcale wyraźnych przeciwieństw czy sporów (jak się okazuje „ojcobójcy” ojca do końca nie zabili). Kościelniak jako pierwszy tak radykalnie ustawia linię pokoleniowego konfliktu, wyraźnie wskazując różnicę. Robi tak dlatego, że twórcy, których opisuje, mają bardzo sprecyzowane cele ataków. 

I strzelają do nich jak do kaczek.

***

 

Czym były w tym trzydziestoleciu te mechanizmy wytwarzania hierarchii, poszukiwanie i stwarzanie autorytetów, spory pokoleniowe i obrachunki inteligenckie? Jeżeli przyjąć za prawdę słowa Przemysława Czaplińskiego, że celem krytyka jest „mieć wpływ” 36, to w przypadku krytyki teatralnej wszystkie te działania były próbą tego wpływu uzyskania. W nowej sytuacji komunikacyjnej, z konkurencyjnymi mediami, wolnym rynkiem, przekształceniami prasy; w nowej rzeczywistości, którą trudno było ogarnąć, i z nowym teatrem, który nie zawsze łatwo było zrozumieć, krytyka poszukiwała, i wciąż poszukuje narzędzi, by jakoś wpływać na teatr. Próbuje hierarchizować, by narzucić teatrowi porządek oraz własne kryteria. Kłóci się o autorytety, bo sama próbuje taki odzyskać. Opisuje nowe zjawiska po to, by je współtworzyć.

To oczywiście bardzo ogólna i dosyć wyidealizowana wizja – poza tymi górnolotnymi, wielkimi strategiami i celami jest jeszcze dużo mniejszych. Chęć zachowania status quo, niechęć do wszelkich nowości, partykularne interesy, kumoterstwo, konformizm, resentyment. Ale nawet w tych działaniach widać chęć wpływu. Może chęć władzy?

 

 

Tekst finansowany ze środków budżetowych na naukę w latach 2017-2021, jako projekt badawczy w ramach programu „Diamentowy Grant”: Historia, teoria, strategie i efekty współczesnej polskiej krytyki teatralnej.

  • 1.  My się zjeść nie damy, z Marią Maj rozmawiała Monika Kwaśniewska, w: Monika Kwaśniewska Między hierarchią a anarchią. Teatr – instytucja – krytyka, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2019, s. 281-282.
  • 2.  Należy tu może przypomnieć, że Jacek Sieradzki w tekście Po co Pan Bóg stworzył krytyków? opublikowanym w tomie Wędrowanie. Dziesięć wykładów. Teksty wykładów gościnnych w latach akademickich 2008/2009 i 2009/2010, pod redakcją Haliny Waszkiel, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, Wydział Sztuki Lalkarskiej, Białystok 2010, pisze żartobliwie o królewskim rodowodzie krytyki teatralnej, upatrując pierwszego krytyka teatralnego w Polsce w Stanisławie Auguście Poniatowskim. Ten „królewski rodowód” stanowi symboliczne uwznioślenie rangi uprawianego zawodu i wynikających zeń obowiązków.
  • 3.  Dla kogo „mistrzostwo”? Kto „na fali”?, z Jackiem Sieradzkim rozmawiała Dorota Wyżyńska, „Gazeta Wyborcza – Stołeczna” z 11 września 2009.
  • 4.  My się zjeść nie damy… op.cit., s. 282.
  • 5. Zob. Andrzej Wanat Czy piekło nadaje się do eksploatacji?, w tegoż Pochwała teatru, Oficyna Wydawnicza „Errata”, Warszawa 1997.
  • 6.  Teatr i „Teatr”, z Andrzejem Wanatem rozmawiał Kazimierz Dorczyk, „Głos Wielkopolski” nr 43/1992.
  • 7.  Paweł Płoski Reforma! Reforma! oraz tegoż Pełzająca reforma. Zmagania z polskim ustrojem teatralnym, w: 20-lecie. Teatr polski po 1989, pod redakcją Doroty Jarząbek, Marcina Kościelniaka i Grzegorza Niziołka, Korporacja Ha!art, Kraków 2010.
  • 8.  Heinrich von Kleist Markiza O., reżyseria Krzysztof Warlikowski, Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie, premiera 20 lutego 1993. Łukasz Drewniak wspomina, że w kręgach krakowskich spektakl nazywano „Markizą Zero” – zob. Łukasz Drewniak Z barbarzyńcy klasyk, „Przekrój” nr 6/2007. 
  • 9.  Kazimierz Kania Przeciw pospolitości, „Słowo – Dziennik katolicki” nr 48/1993.
  • 10.  William Shakespeare Kupiec wenecki, Teatr im. Horzycy w Toruniu, premiera 18 marca 1994.
  • 11.  Rudolf Sirera Trucizna teatru, Teatr Nowy w Poznaniu, premiera 3 grudnia 1993; Bernard-Marie Koltès Roberto Zucco, Teatr Nowy w Poznaniu, premiera 22 listopada 1995; William Shakespeare Zimowa opowieść, Teatr Nowy w Poznaniu, premiera 5 kwietnia 1997.
  • 12. Janusz Majcherek Kamień filozoficzny, „Teatr” nr 1/1993.
  • 13. Jacek Sieradzki Kalkwerk, „Polityka” nr 4/1993.
  • 14. Tomasz Kubikowski Pustka i forma, w: Strategie publiczne, strategie prywatne. Teatr polski 1990-2005, pod redakcją Tomasza Platy, Świat Literacki, Warszawa 2006, s. 19.
  • 15. Piotr Gruszczyński Krystian Lupa: wieczne dążenie, w: Strategie publiczne…, op.cit., s. 25.
  • 16. Marta Fik Byt i świadomość, w tejże Zamiast teatru, Verba, Warszawa 1993, s. 227.
  • 17. Marta Fik Od autorki, w tejże Zamiast teatru, op.cit., s. 4.
  • 18.  Aneta Kyzioł Autorytet musi odejść!, „Polityka” nr 23/2010.
  • 19. Marcin Kościelniak Młodzi niezdolni, w tegoż „Młodzi niezdolni” i inne teksty o twórcach współczesnego teatru, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2014.
  • 20.  Jak to się zaczęło? Ankieta, „Dialog” nr 1/2017, s. 50.
  • 21. Zob. Joanna Krakowska, Piotr Morawski Krótka historia pogardy w III RP, „Dialog” nr 1/2017.
  • 22.  Inne czasy, z Jackiem Poniedziałkiem rozmawiał Paweł Dobrowolski, „Notatnik Teatralny” nr 62-63/2011, s. 56.
  • 23. Tamże, s. 56-57.
  • 24.  Katarzyna Janowska Fabryka Warlikowskiego, „Polityka” nr 20/2009.
  • 25. Aneta Kyzioł Ciemna strona ofiary, „Polityka” nr 22/2009.
  • 26.  Więcej na ten temat: Katarzyna Niedurny Z większymi emocjami niż na bankiet.
  • 27. Andrzej Horubała Bunt, bunt, bunt w przedpokojach salonu, „Teatr” nr 2/2011.
  • 28.  Rafał Węgrzyniak Człowiek z pluszu, „Teatr” nr 7-8/2010.
  • 29.  Dorota Fox Kategoria pokolenia w wypowiedziach polskich krytyków teatralnych drugiej połowy XX wieku, w: Pokolenie – kategoria historyczna czy współczesna? Obraz przemian pokoleniowych w sztuce i społeczeństwie XX i XXI wieku, pod redakcją Joanny Zając, Księgarnia Akademicka, Kraków 2010.
  • 30. Jerzy Koenig Młodzi, zdolni, „Teatr” nr 7/1969; przedruk w tegoż Rekolekcje teatralne, Krajowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1979, s. 33.
  • 31. Zob. Piotr Gruszczyński Ojcobójcy. Młodsi zdolniejsi w teatrze polskim, W.A.B., Warszawa 2003. Cytowany tekst: Marta Fik Kto robi teatr, w tejże: Sezony teatralne. Szkice, Czytelnik, Warszawa 1977.
  • 32. Piotr Gruszczyński Młodsi zdolniejsi, w tegoż Ojcobójcy, op.cit., s. 17-27.
  • 33.  Maciej Nowak My, czyli nowy teatr, „Notatnik Teatralny” nr 35/2004.
  • 34. Zob. Marcin Kościelniak „Młodzi niezdolni”… op.cit. Autor zapisuje ukuty przez siebie termin raz w cudzysłowie, raz bez niego – by nie wprowadzać niepotrzebnego zamieszania zapisuję młodych niezdolnych bez cudzysłowu.
  • 35. Tamże, s. 154.
  • 36. Przemysław Czapliński Powrót centrali. Literatura w nowej rzeczywistości, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2007, s. 95.

Udostępnij

Pracownik Instytutu Sztuki PAN, absolwent MISHiS UAM (kierunek wiodący: wiedza o teatrze). Recenzent teatralny współpracujący z „Gazetą Wyborczą Poznań”, „Didaskaliami”, eCzasKultury.pl i Taniecpolska.pl. Realizuje Diamentowy Grant poświęcony współczesnej polskiej krytyce teatralnej.