wwwgrzegorz_press._na_zdjeciu_maja_kowalczyk_oraz_teresa_foks.jpg

Justyna Lipko-Konieczna, „Rewolucja, której nie było”, reż. Justyna Sobczyk, Teatr 21/Biennale Warszawa, 2018. Fot. Grzegorz Press

Post-krytyczka i patriarchalni fetyszyści

Joanna Krakowska
W numerach
Luty
2020
2 (759)

Krzysztof Varga napisał pięć lat temu w „Dużym Formacie” tekst zatytułowany: Śmierć krytyka, czyli czas entuzjastek 1. Otwiera go następujący akapit:

Nie podlega wielkiej dyskusji, iż dzisiaj głos krytyka literackiego prawie się nie liczy, słaba jest możliwość, że nawet olśniewająca recenzja […] przełoży się na zbiorową galopadę czytelników do księgarń. Wzdycham tu sentymentalnie za latami dziewięćdziesiątymi, gdy w prasie miała miejsce zasadnicza rozmowa o literaturze, dziś – walę w tarabany banału – żadnej zajadłej dyskusji nie uświadczysz, bowiem nikt żadnego sporu nie potrzebuje, o ile jest to spór literacki, a nie polityczny.

W dalszej części autor powieści Chłopaki nie płaczą ubolewa, że krytyk literacki „został przez media oddalony niczym niechciana konkubina”, a za to w serwisach księgarskich i na stronach wydawnictw pojawiły się recenzje „pisane przez prawdziwe entuzjastki”, których entuzjazm „jest tak wielki, że w zasadzie negatywnych recenzji nie umieszczają, ekscytują się literalnie każdą na warsztat wziętą powieścią”. Varga pisze, że jako czytelnik ich wpisów powinien „natychmiast rozpocząć kompulsywne zakupy opisanych dzieł, bez różnicy, czy to tomy nowej gwiazdy powieści kobiecej Anny Ficner-Ogonowskiej, dzieł papieża czy o papieżu opowiadających, krwawych kryminałów Marka Krajewskiego lub też książek o gastronomii”. I nie może posiąść się ze zdziwienia, dlaczego tym recenzentkom wszystko, co czytają, tak bardzo się podoba i jak to możliwe, że mają na koncie po kilkaset recenzji.

Nie wiem, co Krzysztof Varga zrozumiał z lat dziewięćdziesiątych, za którymi tak tęskni, ale chyba niewiele. Na pewno więc nie zdaje sobie sprawy, że w urynkowionej księgarni w sieci praca autorów i autorek not informacyjnych polega wyłącznie na zachwalaniu, że pracują na akord i sądząc po liczbie tych not, płaci im się niezbyt wiele. Nie rozumie też, że śmierć krytyka literackiego – pana obdarzonego gustem i autorytetem – jest między innymi efektem tego, że począwszy od lat dziewięćdziesiątych miarą wartości stała się „galopada czytelników do księgarń” i że nazbyt późno dostrzeżono (albo wcale), że spory literackie są też sporami politycznymi. 

Tak czy owak, w tekście Vargi pojawia się kilka fetyszy, które ciągle jeszcze wracają w rozmowach o krytyce. Te fetysze to: autorytet krytyka, którego zabrakło; kapitalizm, którego działania lepiej za dokładnie nie tłumaczyć; spór literacki, który toczy się w społecznej próżni, oraz podział świata na mędrca i idiotki, co jest tu może jedynie chwytem retorycznym, ale w sumie nie wiadomo, czy tylko.  

Patriarchalni fetyszyści to jednak formacja daleko ważniejsza oraz wyposażona w lepsze narzędzia i sposoby interpretowania świata niż Krzysztof Varga i jego pożal się Boże tęsknota za prawdziwym krytykiem, którego wypchnęły z rynku wyrobnice-entuzjastki na umowach śmieciowych. 

Fetyszyzm, któremu przeciwstawić się chce post-krytyczka, dotyczy nie tylko autorytetu, osądu, dystansu, hierarchii, oświeconej wiedzy, ukrytej prawdy, ale także fetyszy „ulubionych metod oraz dyscyplin” 2, jak pisze Latour. A także, czy może przede wszystkim, patriarchalnej kultury, która pozostaje nieustająco luką w polu widzenia, za którą odpowiada nasza osobista ślepa plamka. Niewykluczone, że można coś na to zaradzić i że właśnie post-krytyczność oferuje nam inne sposoby patrzenia, albowiem jest koncepcją antysystemową i antypatriarchalną. A zatem niezmiernie pożyteczną i przewrotną, bo mimo przedrostka „post” – niebywale krytyczną. Tyle że krytyczną z innych pozycji niż dotąd i krytyczną często nie tyle wobec przedmiotu, ile na przykład wobec pola, w którym pragnęlibyśmy ów przedmiot osadzić, czy też krytyczną wobec samych praktyk krytycznych. Co to konkretnie oznacza?

Rita Felski z University of Virginia od kilku lat próbuje nazywać współczesne ograniczenia teorii krytycznej (The Limits of Critique, 2015), definiować post-krytyczność i wskazywać na pożytki płynące z post-krytycznej lektury (Critique and Postcritique, 2017) bez konieczności uznawania jej za jedyną możliwą. Mówiąc o post-krytyczności, wychodzimy zatem, jak zresztą często, od perspektywy literaturoznawczej, choć stosunkowo łatwo ekstrapolować ją w pole badań kulturoznawczych i badań nad sztuką. Rita Felski jako współredaktorka tomu esejów poświęconych post-krytyczności przyjmuje założenie, że intelektualna i polityczna gratyfikacja w krytyce literackiej nie jest już taka oczywista, a z wnikliwych analiz, szczegółowych objaśnień, demistyfikacji i defamiliaryzacji oraz utrzymywania dystansu wobec tekstu nie wynikają żadne nowe pożytki. Mogą one natomiast wyniknąć z zupełnie nowych strategii czytania tekstu – z lektury afektywnej, z odwołania się do emocji, z osobistego doświadczenia czytelniczego, dowartościowania mikroperspektywy, przyglądania się recepcji, przyjmowania wobec lektury postawy filozoficznej, przyzwolenia na zaskoczenie, jakie lektura może wzbudzić, z odnoszenia jej do konkretnej wiedzy czy przeżyć, a wreszcie z poddania się oczarowaniu.

Post-krytyczność w wersji Rity Felski nie rezygnuje definitywnie z osądu, autorytetu czy dystansu, na jakich ufundowana jest krytyka, ale odbiera im wyłączność, umieszczając między innymi możliwymi strategiami lektury i praktykami interpretacyjnymi. I te inne praktyki są często eksperymentalne, wywodzą się z poszukiwań nowych sposobów lektury, nie utrwalają wzorców interpretacyjnych, ale je rozbijają, a przede wszystkim rozszerzają znacząco pole operacyjne krytyki – zarówno jeśli chodzi o konteksty lektury, jak i konsekwencje tej lektury i jej interpretacji. A taką konsekwencją może być wyjście poza refleksję czysto literaturoznawczą czy kulturoznawczą. Stawką post-krytyczności jest zatem zwiększenie znaczenia humanistyki jako narzędzia zmiany czy narzędzia wpływu na cokolwiek oraz bliższy związek krytyki z życiem (brzmi znajomo?).    

Istotą post-krytyczności nie jest ustawianie lektury na kontrze wobec tekstu i tropienie jego słabości czy utajonych znaczeń. Wprost przeciwnie, post-krytyczność jest bowiem w kontrze do „hermeneutyki podejrzeń”, jak Paul Ricoeur określił praktykę krytyczną wywodzącą się od Marxa, Freuda czy Nietzschego (oraz ich spadkobierców), którzy w lekturze i kulturze dopatrują się ukrytych struktur swoich prawd. Jest zatem także w kontrze do opisywanego przez Eve Kosofsky Sedgwick czytania paranoicznego. Ta bowiem pisze: „Nie powinno nas dziwić, że centralne usytuowanie podejrzliwości we współczesnej metodologii krytyki wiąże się z uprzywilejowaniem kategorii ­paranoi”. Przeciwieństwem czytania paranoicznego (budującego mocną teorię na podstawie wątłych nieraz przesłanek) jest według Eve Kosofsky Sedgwick czytanie reparacyjne, które odrzuca akademicką regułę – krytycznego dystansu, przemądrzałości, uznania dla hierarchii i zajmowania pozycji władzy. Czytanie reparacyjne jest w oczywisty sposób przykładem lektury post-krytycznej, czyli krytyki otwartej na przygodność i egalitarność.

Koncepcję post-krytyczności, prócz Ricoeura i Sedgwick, rozwijał także Bruno Latour, który w 2004 roku zakwestionował skuteczność hermeneutyki podejrzeń jako narzędzia ujawniania i rozmontowywania struktur władzy, w obliczu wrogiego jej przejęcia – czyli rozwoju teorii spiskowych i lawiny paranoicznego myślenia na prawicy. 3 Zakwestionował tym samym sens uprawiania krytycznej analizy tradycyjnymi metodami – krytyki prowadzonej z punktu widzenia obdarzonych oświeconą wiedzą fetyszystów określonych metod i dyscyplin, manifestacyjnie odrzucających obiektywność i skłonnych wszystko podważać. 

Rita Felski, która ostatnio post-krytyczność uprawomocnia i ustanawia jako równoprawną formę lektury, była w stanie zdystansować się nieco od antykrytycznej histerii Bruno Latoura, ale co najważniejsze wyjść konstruktywnie z jego krytyki krytyki, oferując krytyce nową rację bytu:

Nie możemy już dłużej zakładać, że postawa negatywności i opozycji jest wystarczająca, by uzasadnić estetyczną i społeczną wagę czy to literatury, czy to krytyki literackiej. Wprost przeciwnie, istnieje paląca potrzeba, by znaleźć mocniejsze i bardziej przekonujące uzasadnienie naszych wysiłków i zaangażowań. […] [Potrzebne nam są] nowe modele i praktyki czytania, które nie polegają tak bardzo na podejrzliwości i sceptycyzmie, a raczej są gotowe położyć nacisk na te aspekty literatury i krytyki, które są twórcze, innowacyjne i kreują nowe światy. Co powstaje i kształtuje się w wyniku lektury krytyka? Jakie korzyści i możliwości przynosi nam literacka forma i literackie doświadczenie? 4

To formuła obiecująca z wielu powodów. 

Jednym z nich jest założenie, że podobne postulaty i pytania postawić można zarówno literaturze, jak i krytyce literackiej, które Rita Felski traktuje równorzędnie. Jak zatem ma się to do teatru? Czy krytyczność/post-krytyczność może być kategorią operacyjną zarówno w samym teatrze – na scenie, jak i w pisaniu o teatrze – nie tylko tym akademickim, ale i recenzenckim? Na pewno warto byłoby przyjrzeć się temu w odniesieniu do teatru krytycznego, krytyki mu towarzyszącej i dzisiejszych jego historiograficznych ujęć. Ale to temat na inną okazję. Natomiast wydaje mi się, że łatwo byłoby wskazać przykład takiego teatru, który w dużej mierze spełnia postulaty odbioru empatycznego, egalitarnego, nastawionego na nowe nieoczekiwane doświadczenia i interpretacje wykraczające czasem daleko poza spektakl. 

Mam tu na myśli całe szerokie spektrum zjawiska, które nazywam autoteatrem – czyli teatrem, w którym twórcy odnoszą się do własnych doświadczeń, badają osobiste ograniczenia, odsłaniają słabości, problematyzują sytuację swojej wypowiedzi, definiują i kwestionują swoją tożsamość, zdradzają kulisy procesu teatralnego, relacje zespołowe, ograniczenia instytucjonalne, uwarunkowania ekonomiczne – a wszystko to w odwołaniu do naiwnej kategorii „szczerości”. Taki teatr – czy to Mała narracja Ziemilskiego, czy Aktorzy żydowscy Buszewicza i Anny Smolar, czy spektakle Teatru 21 – nie pozwala na automatyczne zalogowanie się na platformie hermeneutyki podejrzeń i włączenie rutynowych procedur krytycznych, bo groziłoby to szeregiem rozmaitych niefortunności. Zmusza zatem do namysłu i szukania innych modeli i praktyk czytania i interpretowania. Autoteatr jest też odpowiedzią na sytuację życia w świecie bombardowanym fałszywymi informacjami oraz informacjami sprawdzonymi, które jednak nie mają żadnego wpływu na nic, a już zwłaszcza na opinię publiczną. W teatrze można przeciwstawić temu jedynie utopię nieudawania, która miewa znaczenie terapeutyczne, ale przede wszystkim umożliwia nawiązanie komunikacji z innymi ludźmi na nowych zasadach, w warunkach, choćby i naiwnego, zaufania.

I tu wchodzimy na grunt polityczny, który piętnaście lat temu skłonił Latoura do krytyki teorii krytycznej, a nieco później pozwolił z kolei Halowi Fosterowi na krytykę post-krytyczności. Cofamy się teraz nieco w czasie, przyglądając się związkom krytyczności ze światem zewnętrznym, zanim jeszcze post-krytyczność zyskała definicję i status propozycji. Otóż Latour w swoim tekście Why Has Critique Run Out of Steam z 2004 roku obciążył poststrukturalistów współodpowiedzialnością za skłonność masowego odbiorcy do podważania wszelkich faktów – także tych naukowo udowodnionych. Skoro wszystko można podważyć – to wszystko można podważyć, a to znaczy, że krytyczna analiza zwyczajnie wymknęła się spod kontroli jej fetyszystom. Dla Latoura sytuacja polityczna początku dwudziestego pierwszego wieku nakłada się niepokojąco na szerokie rozpowszechnienie się poststrukturalistycznej podejrzliwości, a w konsekwencji – poznawczego i politycznego nihilizmu. 

Hal Foster już osiem lat później (2012) skontrował wielkim lamentem abdykację Latoura z pozycji prawdziwego, czyli nieempatycznego, krytyka, ponieważ jego zdaniem w istniejącej sytuacji politycznej, która kojarzy mu się z latami dwudziestymi dwudziestego wieku, jest to „zły czas na post-krytyczność” – jest to czas, w którym trzeba koniecznie zajmować własne stanowisko. 5

W Polsce sytuacja krytyki jest równie dynamiczna i równie bardzo, jeśli nie bardziej, powiązana z polityką. Z jednej strony sztuka krytyczna, a zarazem jej krytyka są niemożliwe w czasie, gdy trwa wojna kulturowa, bo sztuki trzeba wówczas bronić, a nie wchodzić z nią w ambiwalentną relację. Z drugiej strony charakter krytyki zmienia się w zależności od stanu debaty publicznej, a ten jest ściśle powiązany z układem sił politycznych w kraju. 

Proszę spojrzeć na zestawienia podziału mandatów w czterech wybranych kadencjach sejmowych.

Początek lat dziewięćdziesiątych i duże rozproszenie głosów, wymagające dogadywania się i tworzenia koalicji i tymczasowych sojuszów. Sejm dziesięć lat później, jeszcze względnie podzielony. I ostatnie kadencje – z wyraźnie już zmniejszoną liczbą ugrupowań w sejmie, polaryzacją i brakiem konieczności dogadywania się z kimkolwiek, by stworzyć rząd. To jest obraz sceny politycznej paralelny z historią sztuki krytycznej i jej krytyki w Polsce: od ich rozkwitu w czasach sejmu wielu ugrupowań wchodzących ze sobą w chwiejne sojusze, do wojny kulturowej w czasie sejmu binarnego, kiedy wszelka myśl krytyczna zostaje uwikłana w skrajnie spolaryzowaną debatę publiczną.

Wyjściem z tego klinczu (także intelektualnego) może być zatem tylko jakaś nowa forma komunikowania się, analizy, interpretacji i krytyki, która tę binarność przekroczy. A w każdym razie pozwoli wyrwać się z zaklętego kręgu przewidywalnych i rytualnych formuł, ustalonego z góry podziału ról i jałowych sporów z przewidywalną konkluzją. Post-krytyczność stwarza taką szansę, a przynajmniej jej iluzję, ponieważ jej podstawowym założeniem nie jest podejrzliwe doszukiwanie się ukrytych sensów i wydawanie werdyktów, lecz koncentracja na tym, co nieoczekiwane, przekierowywanie uwagi na aspekty niebrane pod uwagę czy przyjmowane jako bezdyskusyjne, a choć widoczne jak na dłoni, to jakże często sytuujące się w martwym polu ślepej plamki. Wszystko tu jest do pomyślenia: post-krytyczność jako niespodzianka, post-krytyczność jako wyznanie, post-krytyczność jako konfrontacja z osobistym doświadczeniem, post-krytyczność jako lektura empatyczna i wreszcie – post-krytyczność jako wywrócenie stolika. Każdy z tych sposobów lektury, nie tylko ten ostatni, daje szansę, by rozprawić się z fetyszami znawstwa, autorytetu czy hierarchii, ale przede wszystkim zakwestionować wszelką binarność, na jakiej funduje się nie tylko krytyczność, ale także kulturową opresję, władzę patriarchalnych fetyszystów.

Tekst w pierwotne formie został wygłoszony jako referat na konferencji Ślepa plamka? Współczesna krytyka teatralna zorganizowanej przez Instytut Sztuki Mediów na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu 14 czerwca 2019.

  • 1.  „Gazeta Wyborcza – Duży Format” z 21 stycznia 2014.
  • 2.  Bruno Latour Why Has Critique Run out of Steam? From Matters of Fact to Matters of Concern, „Critical Inquiry” nr 2/2004.
  • 3.  Tamże.
  • 4.  Rita Felski Introduction, w: Critique and Postcritique, ed. Elizabeth S. Anker and Rita Felski, Duke University Press, Durham and London 2017, s. 20.
  • 5.  Hal Foster Post-krytyczność, przełożyła Anna Rogulska, „Teksty Drugie” nr 6/2015.

Udostępnij

W zespole redakcyjnym „Dialogu” od 1999 roku. Jest historyczką teatru współczesnego. Pracuje w Instytucie Sztuki PAN. Wydała monografie „Mikołajska” (2011), „PRL. Przedstawienia” (2016), "Demokracja. Przedstawienia" (2019). Jest współautorką książek „Soc i sex” (2009) i „Soc, sex i historia” (2014), a także współredaktorką antologii „(A)pollonia. Twenty First Century Polish Drama and Texts for the Stage” (2014) oraz słownika „Platform. East European Performing Arts Companion” (2016). Wydała antologię tekstów dla teatru „Transfer!” (2015). Kierowała projektem "HyPaTia. Kobieca historia polskiego teatru" (www.hypatia.pl). Jako uczestniczka teatralnego kolektywu jest współautorką dwóch spektakli „Kantor Downtown” (2015) i „Pogarda” (2016).