wwwbednarek_czarny_protest_fot_marianna_perun_filus.jpg

Czarny Protest, Kraków, 2016. Fot. Marianna Peruń-Filus

Pod sztandar. Historia prawomocna i skandal

Joanna B. Bednarek
W numerach
Marzec
2020
3 (760)

W wydanym w 2018 roku pokonferencyjnym tomie zbiorowym Teatr a Kościół zamieszczony został artykuł Doroty Semenowicz Skandal: casus polski, narodowo-katolicki 1. Wielowątkowy tekst rozpatruje społeczne kontrowersje wokół spektakli teatralnych – przede wszystkim wokół Apocalypsis cum figuris Jerzego Grotowskiego, Golgoty Picnic Rodriga Garcíi i Klątwy Olivera Frljicia – na szerszym tle konfliktu między wolnością wypowiedzi artystycznej a religią oraz historycznie skomplikowanej relacji państwa/społeczeństwa polskiego z Kościołem katolickim. Autorka stawia więc konkretne pytania, które budują porządek jej wywodu: „Czym dokładniej miałaby być w polu artystycznym pułapka zgorszenia 2? Z czym wiąże się w kontekście społecznym, a z czym w subiektywnym doświadczeniu widza? Jaki potencjał zmiany ze sobą niesie? Jakie relacje artystów ze światem społecznym ujawnia?” 3. Owe pytania oraz kształt artykułu pozwalają uznać, że idzie w nim w gruncie rzeczy o sprawę znacznie poważniejszą: zdefiniowanie skandalu.

Wedle koncepcji Doroty Semenowicz skandalem rządzi podwójna logika – powstaje on jako wytwór zarazem struktury społecznej i indywidualnego doświadczenia widza (lub też czytelnika czy też uczestnika). Jako wydarzenie społeczne jest ściśle związany z kształtem sfery publicznej, uwarunkowanej kulturowo i historycznie – z tego względu rozważany może być wyłącznie w odniesieniu do konkretnych warunków i  kontekstów historyczno-społecznych. Rozpatrywany w takiej perspektywie ujawnia przeobrażenia (lub potrzebę przeobrażenia) w społecznym funkcjonowaniu sztuki i w (wielorakich) relacjach władza/twórca. W tym punkcie autorka nawiązuje do koncepcji Garalda Matta, który proponował traktować skandal jako „polityczny instrument pomiarowy”: stosunkiem do skandali można mierzyć poziom otwartości społeczeństwa i gotowość do uczestnictwa w publicznym dyskursie. 4 Przyjmując to założenie badaczka akcentuje wyraźnie kolejny element: konieczność polaryzacji. Wydarzenie, by osiągnąć temperaturę skandalu, musi nieść z sobą potencjał sporu, kontrowersję, która sprawia, że gra toczy się między dwiema jasno zdefiniowanymi stronami. Skandal nakręca obie strony sporu, umacniając istniejące w społeczeństwie podziały. W ten sposób skandal ujawnia (według Doroty Semenowicz) wspólnototwórczą moc (badaczka nie odnotowuje jednak, że polaryzacja i konsolidacja stron sporu w rewersie oznacza raczej moc „oddzielającą”).

Wydarzenie społeczne nie wyczerpuje potencjału skandalu – drugim skrzydłem koncepcji Doroty Semenowicz jest „skandal uwewnętrzniony”. Rozgrywa się on w perspektywie indywidualnej i afektywnej: nadwyżka afektu prowadzi do stanu wzburzenia, który przeradza się w doświadczenie szoku. Szok staje się dla autorki To nie jest obraz fundamentalnym elementem składowym skandalu. Oznacza on moment destabilizacji, w którym „człowiek zaczyna gubić się w wiedzy o samym sobie” 5. Uwewnętrznienie znajduje dwie możliwości kontynuacji: albo widz gotowy jest podjąć refleksję nad wymiarem afektywnym, estetycznym i politycznym (ujawnianymi stosunkami władzy) spektaklu („zarówno nad własnymi reakcjami-emocjami, relacją państwo/Kościół, jak i nad tym, że przedstawienie jest niesprawiedliwe bądź płaskie”), albo utwierdza się w uczuciach najsilniej w doświadczenie skandalu wpisanych – zgorszenia i oburzenia. O sile oddziaływania skandalu decyduje więc sprzężenie pomiędzy tabu (termin używany przez Dorotę Semenowicz) i instancją czuwającą nad jego nienaruszaniem.

Wyłaniająca się z analizy rama ujęcia skandalu jest wyrazista, świeża (dla większości tekstów traktujących o skandalu w kulturze polskiej po 1989 roku pozostaje on przekroczeniem normy obyczajowej lub/i wydarzeniem medialnym), inspirująca (ale i zachęcająca do polemiki), potrzebna nie tylko w świetle licznych w ostatnich latach (czy szerzej: w ostatnim trzydziestoleciu) skandali wokół spektakli teatralnych czy w polu teatralnym, ale także ze względu na brak teoretycznych ujęć tego zjawiska. Magdalena Lachman zauważyła wprawdzie, że w latach dziewięćdziesiątych oraz na początku dwudziestego pierwszego wieku na gruncie polskim znacząco przybyło takich prac 6 – jeśli jednak zaostrzyć kryteria selekcji i brać pod uwagę teksty nie tylko zawierające słowo „skandal” w tytule lub proponujące opis konkretnego skandalu, ale prace dokonujące szerszej syntezy lub proponujące systematyczne ujęcie, liczba pozycji szybko zmaleje do zaledwie kilku. Na zarysowanym tle propozycja Doroty Semenowicz jest nie do przecenienia. Z tego względu chciałabym potraktować ją szerzej: jako ramę koncepcyjną dla ujęcia zjawiska. Jeśli jednak dostrzegam w pomyśle badaczki potencjał systematycznego ujęcia skandalu, zakładam tym samym, że daje się ono stosować do szerszego spectrum niż relacja sztuki i Kościoła. Z tego względu „sprawdzić” takie ujęcie i wskazać miejsca dopowiedzenia chcę analizując sferę inną niż religia. Słuszna wydaje mi się przy tym podpowiedź Doroty Semenowicz, by przy analizie skandalu wskazywać na sferę publiczną i pola znaczące dla jej kształtowania. Za obszar o podobnym co religia „potencjale skandalicznym” dla polskiego społeczeństwa uznaję historię.

***

Znajdujący się w tytule niniejszego tekstu przedmiot – sztandar – umieszczony został w tomie Kultura wizualna w Polsce. Spojrzenia pośród „pojęć-obrazów szczególnie «dobrych do myślenia» o kulturze polskiej”. Autorom wyboru chodziło o wskazanie obrazów „wcielając[ych] najważniejsze idee lub wartości społeczne albo też, odwrotnie, mając status przedstawień dwuznacznych czy wręcz zakazanych (jak z jednej strony święte obrazki czy sztandar, a z drugiej «goła baba»)” 7.

Według Słownika Języka Polskiego pod redakcją Doroszewskiego sztandar to „chorągiew odpowiedniej barwy […], będąca znakiem państwa, oddziału wojskowego bądź organizacji cywilnej”. Według Słownika Języka Polskiego PWN sztandar to „reprezentacyjna chorągiew państwa, jednostki wojskowej, organizacji itp., zawierająca ich godło”. Wedle Encyklopedii PWN to „znak państwa, jednostki wojskowej, instytucji, szkoły, stowarzyszenia”. Cytowane definicje nie są zbyt precyzyjne, a nawet skrywają błąd (wedle „Ustawy o godle, barwach i hymnie Rzeczypospolitej Polskiej…” znakiem państwa są biało-czerwone barwy, które stanowią składniki flagi państwowej – z tej samej ustawy wynika, że państwo nie posiada swojego sztandaru), a mimo to odsłaniają bardzo istotne dla polityki historycznej – i dla niniejszego tekstu – panujące w powszechnej świadomości powiązanie sztandaru z pojęciem narodu i dyskursem narodowym. Z przytoczonych definicji wynika, że sztandar to weksylium identyfikujące pewną wspólnotę: naród lub inną (zwykle wobec narodu mniejszą) zbiorowość. W tym kontekście sztandar jako artefakt funkcjonuje w polskim polu edukacyjnym – obowiązkowym i centralnym punktem większości szkolnych uroczystości (które skądinąd najczęściej poświęcone są upamiętnianiu wydarzeń historycznych) jest wprowadzenie i wyprowadzenie pocztu sztandarowego. Uczniom członkostwo w poczcie nakazuje się traktować jako szczególne wyróżnienie, ale też wizerunkowe zobowiązanie. Wykonywana wokół sztandaru sekwencja czynności (przyjęcie konkretnej postawy – na baczność – oraz odśpiewanie hymnu) łączy szkolną społeczność ze wspólnotą narodową. „Edukacja przez sztandar” jest zatem sposobem na reprodukowanie konkretnej postawy obywatelskiej i określonego kształtu patriotyzmu.

Patriotyczne konotacje z dominującym modelem historii nie są jedynymi znaczeniami zasysanymi przez „sztandar”. Magda Szcześniak i Łukasz Zaremba, analizując historię obierania przez organizujące się społeczności rozmaitych sztandarów, odnotowują, że niemal każdy „ruch potrzebuje sztandarów – skrótowych, silnych i emocjonalnych obrazów, przywołujących stojące za nimi wartości i postulaty” 8. Z biegiem czasu sztandar oderwał się zatem od ścisłego powiązania z konkretnym przedmiotem (wyszywaną płachtą zatkniętą na drzewcu zakończonym głowicą, owiązanym wstęgami i szarfami w barwach narodowych), stając się obrazem społecznie określającym, wzywającym do przyjęcia pewnej tożsamości. Autorzy zarysowują panoramę tego typu „silnych wspólnotowych obrazów”, obrazów-sztandarów – które rozpinają się na osi od służących „budowaniu narodowo-religijnej wspólnoty (raczej narodu niż ludu) – a wiele z nich próbuje ją budować za pomocą wizerunków grobów i bohaterów, poległych i pokonanych” do wytwarzających „wspólnot[ę] wyobrażeń, ale również losu: pozycji materialnej, hierarchii społecznej, możliwości sprawczej i reprezentatywności politycznej, czego na ogół nie da się powiedzieć o wspólnocie narodowej. [W tym przypadku] Obrazy-sztandary są zatem totemami słabszych, narzędziami identyfikacji i oporu”. Zastrzec należy, że w obu biegunowych przypadkach sprawczość obrazów-sztandarów nie jest zależna od ich jakości artystycznej.

bednarek_procesja.jpg

Procesja Bożego Ciała, Krakowskie Przedmieście, Warszawa, 30 maja 1861. Fot. Karol Beyer

Ostatni punkt w kreślonej przez Magdę Szcześniak i Łukasza Zarembę skrótowej analizie historyczno-kulturowych „wcieleń” sztandaru stanowi Czarny Protest. Autorzy wskazują na rozmaitość taktyk wizualnych i wizerunków zaprzęgniętych do strajku. Chciałabym się zatrzymać na dłużej przy Czarnym Proteście, szukając w jego rozproszonym, wielobarwnym i wielonarracyjnym charakterze wspólnego mianownika, jaki stanowiła próba przejęcia historii (i która w przynajmniej jednym konkretnym przypadku wywołała skandal).

Czarny Protest w swej ikonografii z jednej strony korzystał z rozpoznawalnych rewolucyjnych przedstawień kobiet, osadzonych w kulturze międzynarodowej (Marianna z Wolności wiodącej lud na barykady Delacroix – na marginesie niniejszego tekstu można zauważyć, że przepisanie owego obrazu polegało na wymianie sztandaru: flagę francuską w ręku personifikowanej wolności wymieniono na czarny sztandar) lub tradycji lokalnej (Warszawska Nike), z drugiej wybierał znaki i symbole istotne dla narodowej historii, na których dokonywano próby „przechwycenia”. W owej drugiej strategii sięgano po „obrazy-sztandary historyczne, przepisując je (a właściwie: przerysowując), wyzyskując związane z nimi wartości, ale zarazem rewidując w duchu herstorii symbole narodowe”. Słowo „strategia” może wydawać się tu użyte na wyrost – chodzi bowiem o oddolnie kreowane obrazy i hasła tworzące jednak, po części przypadkowo, spójny efekt, jakim było zakwestionowanie dominującego modelu historii czy też narracji o historii.

Aby wyłuskać ową strategię, konieczne jest skrótowe spojrzenie na dyskursy opisujące Czarny Protest. 

Impulsem dla protestu był projekt ustawy antyaborcyjnej stanowiący formę nekropolityki (pojęcie Achille Mbembe) – a zatem wyraz polityki nakierowanej na zarządzanie nie tylko życiem obywateli, ale również ich śmiercią, wyznaczaniem reguł i zasad dotyczących ciał, ich rozwoju oraz śmiertelności. Stawką w nekropolitycznej grze jest miejsce, jakie w danym społeczeństwie zajmują umierające i martwe ciała (jak są traktowane, jakie praktyki uruchamiają, etc.) 9. Istotne jest tu sprzężenie: równolegle do znaczenia szczątków/trupów/resztek dla formowania się wspólnot zachodzi znaczenie polityki martwych ciał dla tworzenia ideologii narodowej. Mbembe zwraca uwagę na to, że państwo 

czerpie swoją prawomocność i fundamentalne roszczenie do suwerenności z autorytetu własnej narracji na temat historii i tożsamości. Narrację tę podbudowuje idea, że państwo to ma prawo istnieć na mocy boskiego postanowienia […] Przemoc i suwerenność w tym przypadku roszczą sobie pretensje do boskiego pochodzenia: przynależność do narodu wyznacza wiara w jednego boga, a tożsamość narodowa wyobrażona jest jako tożsamość przeciwko innemu.

Ów inny nie musi sytuować się „na zewnątrz” – władza wzmacnia swoją suwerenność przez zarządzanie wewnętrzną kolonizacją i zarządzanie „podporządkowanymi innymi”. W książce Kontrpubliczności ludowe i feministyczne. Wczesna „Solidarność” i Czarne Protesty Ewa Majewska wskazuje, że strategią, którą „podporządkowane inne” obierają przeciw nekropolityce, jest tak zwany „słaby opór”. Również autorzy Kultury wizualnej w Polsce wskazują, że Strajk Kobiet „to jeden z najnowszych i najgłośniejszych przykładów wykorzystania obrazów jako totemów słabszych” 10

Po drugiej stronie staje wymuszająca na obywatelkach i obywatelach heroiczne zaangażowanie władza, która włącza ich do nieustannych rekonstrukcji i upamiętnień heroicznych walk, na kobietach zaś wymusza heroiczne znoszenie zagrożeń wynikających z niechcianej ciąży. 11 Majewska uważa, że „ten heroiczny model życia został podważony prozaicznymi i zwyczajnymi wystąpieniami, postulatami i zaangażowaniem kobiet […]. Ta odmowa udziału w wysiłku […] stanowi ważny element protestów kobiecych, jest też zbieżny z wyrażonymi podczas Kongresu Kultury Polskiej w październiku 2016 roku krytykami «heroicznego mesjanizmu», sformułowanymi przez Marię Janion” 12. Jeśli pójdziemy linią wytyczaną przez Majewską, okaże się, że Strajk Kobiet wykrystalizował nieheroiczną czy też antyheroiczną strategię protestu. Ów nurt, żądający odejścia od heroicznego modelu polityczności, polegający na celebrowaniu solidarnej słabości, prezentowały krzyczane na demonstracjach hasła, na przykład: „Martwa dziecka nie urodzę”. Ewa Majewska podsumowuje: „odmowa martyrologii reprodukcyjnej włącza się w proces przeformułowywania modelu politycznej sprawczości i dostosowywania go do doświadczeń kobiecej kultury, socjalizacji i doświadczenia zorientowanych na opiekę i trwanie, a nie zrywy i walki”. 

Nie kwestionując istnienia owej linii, chciałabym zwrócić uwagę na równoległą i jak się wydaje równie istotną strategię. Nie polegała ona na kontestacji modelu heroicznego, ale jego subwersywnym przejęciu. W czasie protestów działo się to symultanicznie na kilku poziomach – elementy te nie tworzyły spójnej linii, raczej konstelację osobnych elementów o różnym rozmiarze i znaczeniu.

Najoczywistszym, wspólnym i najszerszym z nich było opisywanie działań protestacyjnych w kategorii „walki” i „wojny”. Przez to strajk kobiet wpisywał się już nie tyle (lub: nie tylko) w długą tradycję buntu podmiotów słabych, mających dążenia emancypacyjne (zwłaszcza buntów robotniczych), ale sytuował się w polskim dyskursie hegemonicznym, który spośród wszystkich wartości najwyżej ceni wartości i cnoty wojenne (w kontrze na przykład do pracy, która znajduje się w hierarchii wartości nisko). Symptomatyczne jest w tym kontekście hasło sformułowane na transparentach w Zawierciu: „Chcieliście Polski walczącej? To ją macie!” (powrócę do niego jeszcze za moment). W dyskursie wojennym, jak pisze Weronika Grzebalska, „kobietom przypadła przede wszystkim rola symbolicznych reprezentantek” 13 sprawy narodowej. Kultura prawomocna narzucała ekspansywne symbolicznie dwa wzorce. Pierwszy – kobieta jako wcielenie Ojczyzny. Drugi – Matka-Polka, której podstawowym zadaniem jest reprodukcja: „W ramach obywatelstwa rozumianego jako zaangażowane politycznie macierzyństwo podstawowym zadaniem kobiet była biologiczna i kulturowa reprodukcja wspólnoty narodowej” 14 – pisze Grzebalska. Dzieci przysposabiane były zatem do odnalezienia i spełnienia ustalonej społecznie roli w sytuacji walki wyzwoleńczej: jeśli kobieta rodziła syna, musiała wychować go na żołnierza gotowego poświęcić się dla Ojczyzny; córkę zaś należało przygotować do roli lojalnej i wspierającej żony.

Dla usytuowania Czarnego Protestu w linii historycznych manifestacji istotne było samo odwołanie się do czarnego koloru. Czerń jako wyraz żałoby służyła wielokrotnie nie tylko wyrażeniu osobistej straty, ale także demonstrowaniu sprawy społecznej. Wyrazisty przykład stanowią demonstracje miejskie od 1860 roku. Justyna Jaworska w eseju Moda żałobna przed wybuchem powstania styczniowego pisała: 

Zanim bowiem czarna suknia stała się dla kobiet wyrazem osobistej utraty, rozpaczy po mężach i ojcach bądź to poległych w boju, bądź rozstrzelanych czy wywiezionych na Sybir, przez dwa lata przedpowstańczych manifestacji funkcjonowała jako symboliczny znak żalu po ojczyźnie 15

Strajk Kobiet, odwołując się do owej żałobnej symboliki, inscenizował zatem pogrzeb Matki-Polki (której obraz silnie powiązany jest z drugą dominującą figurą matczyną: Ojczyzną-Matką). Odwołując się do motywów podpowiadanych przez tradycje powstańcze (tu przede wszystkim przez powstanie styczniowe i powstanie warszawskie), Czarny Protest stawał się nekroperformansem – w sensie „odtwarzani[a], odgrywani[a] i rekonstruowani[a] historii [po to] by w geście politycznym unaoczniać momenty powtórzeń historii jako mechanizmy” 16. Kobiece manifestacje akcentowały przy tym nadany przez Dorotę Sajewską pojęciu nekroperformansu charakter emancypacyjny: ożywiał w performansie społecznym (i artystycznym) to, co zepchnięte zostało na margines dyskursu historycznego i życia politycznego – doświadczenie jednostkowego ciała. Marginalizacja ta, wedle Sajewskiej, pozwalała na usunięcie ciała „z pola oddziaływania na narrację historyczną i politykę tożsamościową” 17. Czarny Protest jako odegranie pogrzebu w pierwszej kolejności stanowił pochówek obrazu-sztandaru Matki-Polki, rozbijając ową symboliczną figurę. Uchwyciły to konkretne transparenty (sztandary) licznie reprodukowane (także w przestrzeni internetu), jak na przykład macica pokazująca środkowy palec.

Oprawa wizualna protestów staje się coraz częściej wykorzystywaną ramą analizy manifestacji obywatelskich. Rafał Drozdowski wyróżnia ją jako osobny przedmiot badań, obok formy zachowań zbiorowych oraz praktyki archiwizacji, czyli katalogowania (na różnych poziomach głębokości opisu) protestów społecznych. Zaznacza przy tym, że ikoniczna warstwa protestu nigdy nie stanowi powtórzenia warstwy słowno-postulatowej. W starciu słowa z obrazem na manifestacjach zwycięsko wychodzi ten drugi. Warstwa ikoniczna z jednej strony „przesądza o temperaturze emocjonalnej”, z drugiej zaś „pełni funkcje ramy symbolicznej” 18. Ikonografie nie są więc językiem translacji dla postulatów, ale rywalizują o osobną stawkę: ustawiają się wobec obowiązującego porządku symbolicznego i wystawiają na próbę dominujący porządek ikonosfery. Łukasz Zaremba i Magda Szcześniak stwierdzają, że 

Wizualne elementy nie były zaledwie dodatkiem do właściwego zgromadzenia. Przeciwnie, same w sobie stanowiły formuły zaangażowania i udziału w ruchu społecznym, stawiały żądania i były nośnikiem wartości […] oraz narzędzi niezbędnych do budowania wspólnot alternatywnych wobec unifikującej heteronormatywnej wspólnoty narodowej 19

W tym kontekście czarny sztandar, czarna parasolka, macica pokazująca środkowy palec to nie tylko nie jedyne obrazy-sztandary Strajku Kobiet, ale prawdopodobnie i nie najbardziej znaczące. 

Symptomatyczne są tu raczej kopie pracy Sanji Iveković Niewidzialne kobiety Solidarności oraz „Polka Walcząca”, znak zamieniający literę „W” (kotwicę) w symbolu Polski Walczącej w kształt kobiecych piersi. Oba transparenty przez swoje nawiązania wyznaczają bieguny kategorii używanych do opisu Czarnego Protestu – z jednej strony jest to „strajk”, z drugiej „powstanie” 20. Oba stanowiły oskarżenie kultury prawomocnej o ukrywanie biografii i doświadczenia kobiet w znaczących dla polskiej historii wydarzeniach. Koniec końców oba wywołały oburzenie postronnych obserwatorów, co w konsekwencji uruchomiło falę reakcji: interwencja policji, skierowanie sprawy do prokuratury, nagłośnienie skandalu przez media, rozprawa sądowa. Władze NSZZ Solidarność informując o możliwości popełnienia przestępstwa polegającego na naruszeniu prawa do logotypu związku, uzasadniały zgłoszenie faktem zastrzeżenia znaku oraz niezgodnością kontekstu, w jakim użyto logotypu podczas protestu, ze światopoglądem reprezentowanym przez Związek. Gdańska prokuratura odmówiła jednak wszczęcia sprawy, a sąd utrzymał jej decyzję. W obronie działania protestujących kobiet wystąpił także autor znaku – wskazując, że logo stanowi symbol walki o wolność i prawa obywatelskie i powinno być wykorzystywane w tym celu właśnie. 

W przypadku znaku Polki Walczącej toczyło się kilka spraw (przepisanego symbolu użyto na kilku różnych manifestacjach). Sąd w Szczecinie uniewinnił trzymające transparent kobiety, Sąd Rejonowy w Kielcach natomiast uznał, że modyfikacja znaku była jego publicznym znieważeniem. W uzasadnieniu powołał się na obowiązującą ustawę o ochronie Znaku Polski Walczącej z dnia 10 czerwca 2014 roku podpisaną przez prezydenta Bronisława Komorowskiego: „Znak Polski Walczącej, będący symbolem walki polskiego narodu z niemieckim agresorem i okupantem podczas II wojny światowej, stanowi dobro ogólnonarodowe i podlega ochronie należnej historycznej spuściźnie Rzeczypospolitej Polskiej” (art. 1. 1.); „Otaczanie Znaku Polski Walczącej czcią i szacunkiem jest prawem i obowiązkiem każdego obywatela Rzeczypospolitej Polskiej” (art. 2.); a „Kto publicznie znieważa Znak Polski Walczącej, podlega karze grzywny” (art. 3. 1.).

Istotniejsze od samego wyroku było uruchomienie dyskusji nad prawem do używania przez obywateli symboli budujących narodową tożsamość. Nie był to bowiem jedyny raz, gdy użycie „Kotwicy” wzbudziło kontrowersje i uruchomiło drogę prawną. Niesymetryczność prawa do znaku Polski Walczącej odsłoniła tym samym uwikłania i mechanizmy polityki historycznej.

Dyskurs patriotyczny to pole nieustannej walki na symbole i o symbole. Transparent trzymany przez część kobiet podczas Czarnego Protestu zmierzał do poszerzenia repertuaru społecznego funkcjonowania jawnego i rozpoznawalnego symbolu. Skandaliczność nie zatrzymuje się w tym wypadku na ikonicznej „obsceniczności”, czyli sugerowanej nagości, ani, jak chciała to analizować między innymi Maja Staśko w tekście Gwałt to przecież komplement, na zrównaniu porządku cielesnego profanum („obrzydliwego ciała”) z narodowym sacrum, co miało ujmować godności bohaterom z AK.[5] Skandaliczna okazuje się subwersywność gestu – wpisane w narodowy symbol (Ojczyzna-Matka) atrybuty matczyne (Matka-Polka) służyć mają jako narzędzie do walki o prawo do aborcji. Stawką owego gestu jest ingerencja w dominujący system symboliczny, oparty na wyraźnie zaznaczonym przez tradycję zespole wartości. W świetle polityki historycznej nie zachodzi paradoks między prowadzeniem licznych kampanii edukacyjnych na temat udziału kobiet w powstaniu i równoczesną niezgodą na oddanie symboliki powstania kobiecie jako podmiotowi sprawczemu – wykorzystanie symbolu narodowego w czasie protestu, który podobnie jak powstanie, jest „walką o wolność”, „walką o życie” i „walką o godność”. 

Bohaterka narodowa (kobieta) może pełnić funkcję wspierającą, pomocniczą, reprodukującą patriarchalny system. Strzeżona przez politykę historyczną pamięć oddawana jest społeczeństwu warunkowo: pamięć i historia zostaną zwrócone jako symbol czy narzędzie tym, którzy zaakceptują reguły gry i będą wedle tych zasad postępować. 21 W ich ramach najważniejszym zadaniem jest powielanie (nie zaś przepisywanie) obrazów-sztandarów, reprodukcja wytworzonego modelu bohatera narodowego, niezaprzeczanie zatwierdzonej narracji o wydarzeniach. To dlatego symboli powstania warszawskiego mogą używać środowiska kibiców piłkarskich na stadionach (bezkarnie, choćby i nawoływały do nienawiści rasowej), a skandal wybucha, kiedy robią to kobiety walczące o autonomię własnego ciała. 

Ten sam mechanizm zadecydował o skandalu wokół komentarzy Elżbiety Janickiej do Kamieni na szaniec. Analizując historyczny kontekst tekstu, badaczka odsłoniła antysemityzm przedwojennych formacji harcerskich, będących symbolem bohaterskiej walki i ucieleśnieniem patriotycznej postawy, a podglądając język powieści – zasugerowała nieheteronormatywność dwójki bohaterów, którzy w zbiorowej świadomości funkcjonują jako ikony (Artur Zawisza, lider radykalnie prawicowego Ruchu Narodowego, oskarżył Janicką o „prymitywne próby kradzieży bohaterów narodowej wyobraźni”. Oba przypadki – transparent „Pol(s)ka Walcząca” i re-lektura Kamieni na szaniec odsłaniają w istocie warunki, jakie kultura prawomocna stawia bohaterowi narodowemu: nie może być on homoseksualistą, Żydem ani kobietą. Mówiąc inaczej: polskie bohaterstwo narodowe ma białe i męskie ciało hetero.

Nieprzypadkowo wskazane powyżej skandale rozgrywały się wokół narracji o powstaniu warszawskim. Narracja ogniskowana wokół niego stanowi najważniejszy punkt polskiej polityki historycznej. W ciągu ostatnich kilkunastu lat powstanie warszawskie przeobraziło się w główny mit polskiej historii i kultury najnowszej. Szczególna rola, jaką odgrywa dziś w polskiej kulturze, polityce i przestrzeni publicznej wynika nie tyle z charakteru tego wydarzenia, ile z oddziaływania kolejnych warstw interpretacji politycznych, a także moralnych i estetycznych sporów. 22 Pamięć o powstaniu oderwała się od historycznego konkretu, stając się narzędziem politycznym. Według Marcina Zaremby rama powstańcza (rozumiana przez badacza jako struktura wyobrażeniowa porządkująca rzeczywistość) modeluje przekaz o heroicznej postawie zbiorowej. W ten sposób stanowi podstawę tożsamości i źródło zachowań dominujących w polskiej kulturze. Pamięć powstania warszawskiego miałaby być przede wszystkim gwarancją zachowania kształtu polskiej tożsamości prawomocnej. 23 

W ten sposób dochodzę do punktu, w którym rozumienie skandalu przez Dorotę Semenowicz wydaje mi się niewystarczające. Wbrew alibi, jakie dawała sugerowana przez kształt kobiecych piersi nagość, w przypadku „Pol(s)ki Walczącej” nie poszło o szok czy zgorszenie wywołane obscenicznością. Podobne zastrzeżenie dotyczy wzburzenia, jakie wywołała interpretacja książki Kamińskiego sformułowana przez Janicką. Jeśli nawet w pierwszym odruchu u odbiorców pojawiał się szok, to maskował on uczucie dużo głębsze i poważniejsze – lęk. Mizoginizm i homofobia oraz nacjonalizm i ksenofobia demaskują bowiem – jak pisał Jan Sowa – lękową, albo nawet lękowo-populistyczną podstawę konstrukcji bohatera narodowego. Uznając za niedopuszczalne podważenie czy naruszenie ikonicznej konstrukcji bohatera oraz próbę subwersywnego przejęcia symboli w celu przemontowania panującego porządku, władza i legitymizująca ją część społeczeństwa ujawniają obawę o kształt własnej tożsamości. Wbrew temu, co pisze Dorota Semenowicz, nie chodzi o szok rozumiany jako chwila, w której człowiek zderzony z innym porządkiem „gubi wiedzę o sobie”, ale o lęk wywołany poczuciem podważenia stabilności tego, co człowiek o sobie wie, i tego, na czym ową wiedzę zbudował. Inaczej mówiąc: skandal wybucha nie wówczas, gdy naruszające normy sfery publicznej wydarzenie spotka się z wewnętrznym oburzeniem odbiorcy lub wywoła w nim ożywczy szok, ale wówczas, gdy zakłócone zostaną kultura prawomocna i tożsamość prawomocna. 

Wedle koncepcji Castellsa, obok istniejącej tożsamości prawomocnej funkcjonują także tożsamości oporu, które w pewnych warunkach przekształcają się w projekt tożsamości. Tożsamości oporu tworzone są przez społecznych aktorów, którzy w wyniku działań władzy i dominującego porządku symbolicznego pozostają na pozycjach zdewaluowanych i/lub stygmatyzowanych. Projekt tożsamości powstaje zaś w momencie, gdy owi aktorzy redefiniują swoją pozycję w społeczeństwie i przez to próbują przekształcić całą społeczną strukturę 24 (jak na przykład ruchy feministyczne). W takiej perspektywie skandal ujmować można jako efekt próby podważenia tożsamości prawomocnej i wytworzenia projektu tożsamości. W tym sensie bardziej niż strategią stosowaną do osiągnięcia celu jest on efektem obrony, czyli działań na rzecz wzmocnienia tożsamości prawomocnej i kultury prawomocnej. 

Ten mechanizm – w którym skandal ujawnia lęk wynikający z naruszenia stabilności rzeczywistości, jaką zapewniają kultura prawomocna i tożsamość prawomocna – dałby się z powodzeniem odnieść do skandali rozgrywających się w sferze religii. 

Kultura prawomocna działa tylko o tyle, o ile nie zostanie skorumpowana, zdemoralizowana, obnażona i dopóki zachowuje swoją siłę wzorcotwórczą. Bez tego jest dominacją, ale nie hegemonią. Problem polega więc na tym, że nie będzie już prawomocna – ale wciąż może być prawodajna. A zatem stawiać przed sądem tych, którzy próbują ją zakłócić lub poszerzyć.

 

Tekst w pierwotne formie został wygłoszony jako referat na konferencji Ślepa plamka? Współczesna krytyka teatralna zorganizowanej przez Instytut Sztuki Mediów na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu 14 czerwca 2019.

  • 1.  Teatr a Kościół, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Marcin Kościelniak, Grzegorz Niziołek, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2018.
  • 2. Badaczka nawiązuje tu do – mającej znaczący wpływ na większość definicji i koncepcji – etymologii słowa „skandal”, od której rozpoczyna artykuł.  
  • 3. Dorota Semenowicz Skandal: casus polski, narodowo-katolicki, w: Teatr a Kościół op.cit., s. 96.  
  • 4. Por. Gerald Matt Sztuka i skandal. O wzajemnych relacjach sztuki i przestrzeni publicznej, w: Publiczna przestrzeń dla sztuki, redakcja Maria Anna Potocka, Bunkier Sztuki, Kraków 2002. Mattowi i Semenowicz chodzi o gotowość do uczestnictwa w konkretnym publicznym dyskursie – dotyczącym sztuki. Nie będzie jednak chyba nadużyciem stwierdzenie, że stosunkiem do skandalu można mierzyć także otwartość na dyskusję w obrębie innych dyskursów i sfer życia publicznego.  
  • 5. Semenowicz, op.cit., s. 113. 
  • 6. Magdalena Lachman Atrakcyjność skandalu. Optyka literaturoznawcza, w: Skandal w tekstach kultury, t. 2., redakcja Marian Ursel, Magdalena Dąbrowska, Joanna Nadolna, Małgorzata Skibińska, Wydawnictwo DiG, Warszawa 2013.
  • 7. Iwona Kurz Kultura wizualna w Polsce. Spojrzenia, w: Kultura wizualna w Polsce. Spojrzenia, redakcja: Iwona Kurz, Paulina Kwiatkowska, Magda Szcześniak, Łukasz Zaremba, Fundacja Bęc Zmiana, Instytut Kultury Polskiej UW, Warszawa 2017, s. 9.
  • 8.  Magda Szcześniak, Łukasz Zaremba Sztandar, w: Kultura wizualna w Polsce, op.cit., s. 135, kolejne cytaty s. 133, 141. 
  • 9.  Dorota Sajewska Nekroperformans. Teoria jako resztka, „Didaskalia” nr 145/146, 2018. Por.: Achille Mbembe Nekropolityka, w: Achille Mbembe Polityka wrogości, przełożyły Katarzyna Bojarska, Urszula Kropiwiec, Karakter, Kraków 2018.
  • 10. Szcześniak, Zaremba, op.cit., s. 142.
  • 11.  Por. Ewa Majewska Kontrpubliczności ludowe i feministyczne. Wczesna „Solidarność” i Czarne Protesty, Książka i Prasa, Warszawa 2018.
  • 12.  Tamże s. 246-247, kolejny cytat 259-260.
  • 13.  Weronika Grzebalska Płeć powstania Warszawskiego, Wydawnictwo IBL, NCK, Warszawa 2013, s. 42.
  • 14.  Tamże, s. 57.
  • 15. Justyna Jaworska Moda żałobna przed wybuchem powstania styczniowego, „Przegląd Humanistyczny” nr 1, 2013.
  • 16. Dorota Sajewska Nekroperformans. Kulturowa rekonstrukcja teatru wielkiej wojny, Instytut Teatralny im. Zbiegniewa Raszewskiego, Warszawa 2016.
  • 17. Dorota Sajewska Nekroperformans. O sprawczym oddziaływaniu szczątków w polskiej pamięci kulturowej, „Teksty Drugie” nr 6, 2016.
  • 18. Rafał Drozdowski Po co i jak badać wizualność protestów społecznych, „Czas Kultury” nr 4/2017.
  • 19. Tamże.
  • 20. W tym kontekście ciekawą dygresję – na którą nie ma miejsca w ramach niniejszego tekstu – stanowi powiązanie ruchu „Solidarność” i strajków 1980 roku z organizującą polską wyobraźnię zbiorową ramą powstańczą. Zob. Marcin Zaremba „Im się zdaje, że zapomnimy. O nie!”. Rodowody rewolucji, „Teksty Drugie” nr 6/2016. Por. z polemiką Przemysława Czaplińskiego Bunt w ramach pamięci. „Solidarność”, rewolucja, powstanie (w tym samym numerze).
  • 21. O owym mechanizmie pisałam już w artykule: „Horror show”, czyli fetyszyzacja pamięci opublikowanym w tomie Prognozowanie teraźniejszości, Wydawnictwo Naukowe Katedra, Gdańsk 2018.
  • 22. Por. Marcin Napiórkowski Powstanie umarłych. Historia pamięci 1944-2014, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2016.
  • 23. Pojęcie to zapożyczam z pracy Manuela Castellsa.
  • 24. Do takich tożsamości Castells zalicza – co znaczące w świetle kreślonej wyżej analizy Czarnego Protestu – m.in. ruchy feministyczne.

Udostępnij

Literaturoznawczyni, doktorantka w Zakładzie Antropologii Literatury UAM. Współautorka książki Literatura i jej natury (2017). Współredaktorka tomu O jeden las za daleko. Demokracja, kapitalizm i nieposłuszeństwo ekologiczne w Polsce (2019). Redaktorka CzasKultury.pl. Przygotowuje rozprawę poświęconą zjawisku skandalu i przemianom kultury prawomocnej w Polsce po 1989 roku.